身體欲望作為政治欲望的隱喻
——貝托魯奇電影中的精神分析運用

曲德煊 丁慧文

(江西師范大學 音樂學院，江西 南昌 330022)

一、身體敘事與政治主題：貝托魯奇的發展性貢獻

20世紀20年代，歐洲現代派電影企圖實現電影與精神分析的聯姻，電影藝術家們依靠超現實主義和表現主義方法，進行潛意識的深入挖掘，但是直到五六十年代，伯格曼、費里尼和法國新浪潮、左岸派，才完全實現了精神分析法的成熟運用。例如伯格曼的《野草莓》、阿倫雷乃的《廣島之戀》、費里尼的《八部半》等，通過精神分析實現了意識流電影的革命。意大利導演以費里尼為代表，通過隱喻性的場景設置探索現代人的精神危機。深受其影響的貝托魯奇在繼承了60年代以來意大利電影關注人們精神世界的傳統之外，加入了自己對于社會的態度。例如，1964年的《革命前夕》是他首次嘗試將人性探討與政治意識聯系在一起，影片借由一個中產階級的知識青年愛上自己姨母的故事，表現了20世紀60年代知識分子在理想與現實、世俗與情欲之間的徘徊與猶豫。他曾說：“我原來特別不想在電影中表現心理，而是朝情節劇或精神分析的方向去發展，在情節劇中，人物一般都是遵循史詩式方向發展。但通過精神分析，人物能夠得到深挖。”在其影片中運用精神分析的方法將主人公身體欲望與個人抱負，甚至是政治意識緊密地聯系在一起。這也從深層反映貝托魯奇對政治、歷史以及人生的獨特關注，他把人物自身的經歷與社會歷史相融合，人物的人格成長變化與社會政治發展相聯系。《末代皇帝》和《戲夢巴黎》作為他這一創作理念的典型代表，如果說，《末代皇帝》是借溥儀個人欲望的缺失來隱喻社會制度在變革過程中產生的斷裂，《戲夢巴黎》就是用身體的自由來隱喻思想自由、社會制度的自由，表達他對紅色風暴的強力反思。本文主要通過對貝托魯奇《末代皇帝》《戲夢巴黎》兩部影片的論述，探討其影片中身體欲望與政治欲望的關系，由此觸及貝托魯奇電影風格的核心。

二、欲望與抱負的雙重缺失

弗洛伊德將俄狄浦斯情結弒父娶母的寓意引入精神分析的范疇，并認為母親是男孩第一個性沖動的對象。“由于它植根于整個西方哲學話語的男權制度中，因此它的表達結構雖然是母親，但是其本質上是‘象征的父親’。可見，弒父娶母的重心并非母，而是父，即通過弒父娶母來承襲父親的地位，占據父親的象征性地位。”影片《末代皇帝》中陪伴溥儀進入紫禁城的奶娘替代了原本的親生母親，被溥儀所依戀。導演貝托魯奇非常倚重俄狄浦斯情結的表達力量，與貝托魯奇在《革命前夜》的自傳性表達一脈相承。他多次設置了小溥儀吮吸奶娘的乳房的動作，突出了他對于親密無間的愛的渴望，也是他潛意識的核心所在。第一次被導演安排在了年僅三歲的小溥儀進入皇宮后，被抱下轎子的那一刻，吮吸奶娘乳房的動作被打斷。第二次，則是八九歲的溥儀在眾目睽睽之下吃奶。影片用了溫暖的黃色光線，以突出他內心的溫情。第三次，作為九五之尊，溥儀被困在紫禁城這一方天地之中，當他第一次知道墻外的世界還有另外一個皇帝時，墻外那個與紫禁城完全不同的社會造成了他的創傷體驗，他只能退回到嬰兒時期尋求奶娘的慰藉。只不過被社會剝奪了皇帝身份的他，連可依賴的親密之人都沒有了，與象征著母親身份的奶娘的分離，使他感受到被分離的恐懼感。母愛的缺失折射了政治的殘酷性，體現了他歷史犧牲品的地位。

如果說，溥儀對于奶娘的依戀或者說是欲望，是實在界的本能，那么他與婉容之間的感情更像是一場政治聯姻。溥儀心甘情愿地娶婉容為妻，源于莊士敦說的“如果結婚后可以成為皇宮真正的主人，結婚或許是逃避束縛的最實際的方法”。作為陪他經歷眾多人生風波的人，婉容被迫離開直接顯露的是，溥儀在滿洲的權力被架空，試圖重新建立清王朝政權的他，卻真正成為日本在滿洲的傀儡。因此，影片中，溥儀對奶娘以及對婉容的身體欲望直接指向了其被“閹割”的男根。在這里，“閹割”帶有一定的象征性，它指示著溥儀失去的不僅是自由、權力，還有皇帝的身份。他身邊每一個親密的人的離開都預示著他離權力的距離更遠了。身體欲望的難以滿足，政治上一次次的失敗，令他失去自己存在的價值。他無法獲得欲望的快感，也無法真正掌控自己的命運，只能徹底淪為政治傀儡。

“大部分的孩子/男孩會在其成長過程中意識到來自父親的權威和威脅；用精神分析的表述，便是來自父親的閹割威脅。孩子/男孩將迫于這種威脅，把對母親的認同轉化對父親的認同，超越俄狄浦斯階段，獲得成長，將自己的欲望由母親轉向其他女人，最終使自己成為一位父親。”象征性的父親實際上是父名和父法，它更多的帶有控制與權威性的意味，只有超越俄狄浦斯情結男性才能成長。體現在影片中是溥儀從“弒父”到“尋父”這一個過程的轉變，試圖通過政治上的努力達到超我的滿足，實現自我。因此，莊士敦的父親意味在影片中被強調，一方面作為師父的他為溥儀傳授了西方的文化與知識，帶溥儀了解外面的世界；另一方面，從情感而言，他給予溥儀如父愛般的依賴感，幫助溥儀對抗固守著清朝政權的王公大臣們。從某種程度上，貝托魯奇的表達帶有一些后殖民主義色彩。西方人充當東方皇帝的精神之父，而且價值重大。當象征著父親身份的莊士敦離開時，被趕出紫禁城的溥儀在擁有了“自由”時也終于失去了皇帝的這一身份。正是由于他的生父缺失和“精神之父”莊士敦的離去令他的思想固置于俄狄浦斯情結。實際上影片《末代皇帝》在借用溥儀對于“母親”身體依賴，表達父權的缺席以及溥儀對權力的渴望這一深層主題。影片以此為隱喻，表達中國的政治由于斷裂而不能在封建社會的基礎上成長，必須有革命性的變化才能繼續發展。

三、身體自由隱喻的政治自由

弗洛伊德將人格分為本我、自我和超我，其中本我傾向是快樂至上，展現的是人內心深處潛藏的欲望。歐洲的藝術電影往往通過封閉空間中的性感表達，展現主人公內在的心理意緒，并以此為最真實一面。私密性的鏡頭以最大限度接近主人公的本我，隱喻身體欲望和政治欲望的雙重內涵。貝托魯奇2004年拍攝的影片《戲夢巴黎》，盡管被稱為情色影片，但其實際上是情色外衣披裹下的對政治訴求的隱喻表達。不論是影片開始時模仿前法國電影資料館創始人昂立朗格瓦的演講，還是伊莎、里奧、馬修三人在家中游戲打鬧時出現的毛主席畫像，影片都在試圖從“游戲”的角度出發，在不經意間指涉隱藏在其背后的嚴肅政治。“作為歐洲紅色60年代的思想準備和整個歐洲60年代的反抗實踐，‘個人’這一概念被重寫，被用作一個文化反抗的單元。”在這里個人對身體自由的追求與對理想的追求是一致的，在他們眼中身體自由就是思想自由、社會制度自由的外化表現。而影片《戲夢巴黎》把當時人們對待社會與政治的不同看法集中在三個主人公的身上。里奧無疑是當時狂熱的激進主義者，他崇尚自由，相信自己，相信革命是暴力的；馬修則是理性的化身，他相信會有適當的方式化解當時社會的迷茫和混亂；而伊莎，盡管她在兩者之間徘徊，但毫無疑問她最終選擇了里奧代表的激進主義。正是如此，導演安排了里奧與馬修兩個人對“在越南打仗的士兵在做什么”的爭吵。里奧說：“在美國你只能去打仗，如果不去，你就要去坐牢。”而馬修回道：“我不支持暴力，我寧可去坐牢也不會去殺人。”兩個人對于越南戰爭的不同態度，將激進者與理性者對待政治的不同態度充分凸顯。影片結尾，里奧一邊罵著社會一邊毫不猶豫地將燃燒瓶丟向部隊方向，身旁站著的是始終陪在他身邊的伊莎，勸說無果的馬修則是失望地離開游行的人群。這一段落更為明顯地展露導演的政治觀念。

弗洛伊德認為：“凡是人們敘述的含有禁忌的事件，都可證明某種力量的存在。”當里奧獲得了游戲的勝利，要求馬修與伊莎發生關系時背景墻上張貼的毛主席畫像，似乎在他們此刻對身體自由的追求，使得他們身體孕育著一股強大的政治能量。因此，伊莎與里奧兩兄妹之間無法言說的關系，以及他們三人對于自由的向往，對于身體的解放，與影片中想要傳遞的政治能量是一致的。影片接近尾聲時，三個人相擁躺在客廳的帳篷內的畫面，將這種身體的能量渲染至頂峰。當身體無法繼續承受這股強大的能量時，他們只能選擇走上街頭，加入到游行隊伍之中。帳篷相擁也是精神分析學“重回母體”概念的形象化表達，他們回歸了極樂的母體，卻被父母的突然回家打斷，那張支票代表了社會的現實，打破了實在界的幻夢，使得他們不得不重新走向社會政治的象征界，把本我能量轉為政治能量，從而在新的環境中求得自我超越，到達高峰體驗——一種政治抱負無限擴大的心理狂喜。

盡管貝托魯奇的創作深受法國新浪潮的影響，但《戲夢巴黎》不僅僅是一部向新浪潮電影致敬的影片，貝托魯奇在其中融入自己對于歷史、人生乃至社會的反思，在自己的作品中或直接或隱喻地表現他對當下社會制度的理解與認識。他刻意強化時代背景，用封閉空間中三個年輕人的情感糾葛與思想矛盾，隱喻20世紀60年代法國社會的矛盾，借助身體這一“武器”指涉法國社會現實。

四、主體人格的成長與社會秩序的回歸

“確立自我，陷入他者”是精神分析所探討的一個重要議題，其中顯示的是“在他者中生存和在他者中體驗自己分裂的焦慮，欲望的破碎及其應證主體的斷裂都促使自我對身體與精神統一性的向往”。自殺的行徑將主體帶回到出生的創傷，并把其與死亡本能相連接，使得主體在焦慮與恐懼的逆境中重新獲得人格的成長，與社會秩序取得認同。這點在影片《末代皇帝》和《戲夢巴黎》中體現得尤為明顯。

《末代皇帝》中把溥儀對于自我的毀滅安排在影片的最開端。溥儀被引渡回到中國后，火車站內的戰犯們向他下跪行禮，喊著“皇上”，驚慌失措的溥儀匆忙跑進衛生間，在鏡子里是全身顫抖的他。在這種即將被審判的壓抑環境之下，他者(戰犯)對溥儀皇帝身份的認同意味著他是最大的戰犯，并沒有令他覺得理所應當或是愉悅，而更多的是增添其即將被審判時內心的復雜、痛苦，乃至恐懼。當他面對鏡子前已經失敗的、失去權力的自己時，前后的巨大反差就像是壓垮他的最后一根救命稻草，曾經的他無法真正擁有權力，此時的他無法擁有尊嚴。鏡像也是貝托魯奇對于精神分析鏡像理論的運用，鏡像將真實的自己完全暴露出來，并與想象中自己的形象產生斷裂感，加劇了這一恐慌。死亡本能使他企圖通過自殺以回歸母體，但是他最終聽從“open the door”的呼喚，回到父性語言的維度，回歸社會秩序之中，這就意味著他最終可能實現自己的成長。事實上，溥儀也的確在新社會獲得了“新生”，受到了前所未有的真正肯定，尋找到了來自政治與社會方面的價值。

《戲夢巴黎》中類似的橋段則被放在了結尾段落。父母撞見三個人赤身裸體一起睡在客廳的帳篷里，本應該氣急敗壞的父母沒有留下只言片語，而是放下一張支票匆匆離開。伊莎他們仨人蜷縮在帳篷中的姿勢，宛如回歸到母親的子宮，甚至是回歸到實在界，三個人完全渾然一體的嬰兒狀態使得他們感受到“真正”的幸福。父母的意外闖入打破了原本封閉空間中三人的平衡關系與自然狀態，支票在此處代表著父母對于一雙兒女行為的放縱，代表著當時中產階級的政治價值，也成為導演價值取向的直接顯現。當伊莎發覺父母對他們三人的瘋狂行為保持沉默時，仿佛是在他者眼中看到荒唐的自己，此刻的她沒有被承認的快感而更多的是無言的恐懼，這種恐懼是由支票所帶來的對進入象征界、對語言社會秩序的恐懼。父母作為他者的理念被強加在他們身上并產生干擾，由此產生強烈的痛苦感，是對幸福狀態難以延續的恐懼，使得伊莎返回到出生創傷，試圖走向自我毀滅。拯救的力量是那顆窗外的飛石，它打破了伊莎想要自殺的痛苦，帶來了外界的信息。如前文所述，他們重新尋找成長的極樂。當一行人走上大街、走入人群，接受社會的召喚時，就是選擇從嬰兒期進入象征界，使得他們的人格成長與父親的社會制度取得認同。

一個人不論多么貪戀嬰兒期的快樂，在欲望與現實產生沖突與斷裂時都會選擇成長，重新面對社會與現實。自殺這一行徑直接與主體人格的成長連接在一起，當自殺無果后，進入語言維度的主體，選擇社會秩序的詢喚，重新被納入能指的秩序之中。《末代皇帝》中，溥儀接受了自己的罪行，接受了改造，接受成為一名花匠，“變”為了普通人。《戲夢巴黎》里窗外的飛石打斷了伊莎的自殺行徑，原本只屬于三個人的空間被完全打破，社會秩序的聲音透過窗口進入他們的世界之中，最終他們將自己對于身體自由的渴望轉為對政治自由的向往，加入到游行隊伍中。

結 語

西方的藝術作品將身體視為展現自我內心世界的一個重要途徑，而裸露的身體能夠表現的是最原始、最自然，乃至隱藏在內心深處最不為人知的想法。例如古羅馬著名的雕塑“拉奧孔”，西班牙畫家戈雅的《裸體的瑪哈》都以身體為媒介，在展現身體美的同時傳遞人的理性、情感和欲望。實際上，身體表現不在于其美感，而更多的是在于展現痛苦和焦慮的能力。這也成為貝托魯奇影片中的一大特色，他常常在電影中展現人物的身體欲望，甚至用極端的電影語言展現隱藏在其背后的人物苦悶、壓抑的內在情緒，隱喻其中內在的個人抱負與暴力(革命)的表達。“青年人正是帶著充沛的力必多能量進行尋夢之旅，他們的力必多能量超越父輩，也超越現實社會，他們的勇敢前行難免會碰釘子，卻是推動自我和社會前進的力量。弗洛伊德說文明來自對欲望的壓抑，欲望本身卻推動文明發展。”貝托魯奇的作品中的主人公,不論是《革命前夕》中20世紀60年代的年輕知識分子，還是《戲夢巴黎》中的青年激進者與理性者；不論是《1900》中兩個不同階層男人，還是《末代皇帝》中的皇帝溥儀，始終在用身體這一最自然、樸實的方式，無處不在地向觀眾展現他對政治乃至社會的思考與理解。關于貝托魯奇影片中身體欲望與政治欲望的關系分析，為我們解讀社會題材影片提供了可資借鑒的新視角。例如《陽光燦爛的日子》中主人公馬小軍對米蘭壓抑的愛意，隱喻的正是特殊年代中帶給人們的政治高壓，第六代導演婁燁的影片也是如此。電影就像是一面鏡子，它源于社會現實，又高于社會現實，也正因如此，把貝托魯奇的影片內容與社會變革相聯系，在豐富影片美學價值的同時，也傳達出高度的文化價值。