《路邊野餐》的私語化影像敘事策略

袁晚晴

(西安文理學院 文學院，陜西 西安 710065)

私語化敘事拋棄了大眾文化的熱鬧與喧囂，成為個人情感與價值的輸出渠道，在影院密閉幽暗的空間里，觀眾與作品和作者之間借助影像文本分享生命體驗，尋找靈魂共鳴。私語化敘事傳統早已有之，對人類內心隱秘深處的窺探亦早已有之，伯格曼、蔡明亮、阿彼察邦等導演都已經有所嘗試。畢贛在《路邊野餐》中奠定了鮮明的作者風格，在個人命運的書寫之中加入對心理敘事的探索。

一、游走于現實和虛構間的個人講述

與以時間作為第一要素結構的影片不同，在畢贛私語化影像敘事探索中將空間的重要性置于首位，“生活空間—記錄—電影空間這樣的生產方式決定了電影空間自身的構成和運動方式，又進一步決定了電影時間的流動方式，最終決定了電影的結構方式”。《路邊野餐》在空間上的象征性和對稱性使影片形成了現實與虛構、夢境與現實交織的時間畸變和個人化的敘事體驗。

電影英文名為Kaili Blues(凱里藍調)揭示了故事發生的地點貴州小城凱里，這里印刻著導演的成長經歷。賈樟柯最初的“汾陽三部曲”初試啼聲，聲名鵲起的他在《山河故人》又再次將鏡頭對準故鄉汾陽，熟悉的生活給予了導演更為自如表達自我的能力，而對故鄉飽含的深沉的情愫也是導演藝術創作的原始動力。侯孝賢離不開臺灣鄉土，蔡明亮也無法逃脫光怪陸離的都市，畢贛也選擇了講述家鄉的人與事。自短片《金剛經》起就塑造了社會混混陳升、黑幫老大花和尚等人物，更為有趣的對照是電影男主角陳升由其舅舅陳永忠扮演，小男孩衛衛扮演者是畢贛同母異父的弟弟，這種真實的帶有天然聯系的血緣關系與影片中的人物關系形成了互文。

凱里、蕩麥、鎮遠是影片中的三個地理空間，陳升從凱里到鎮遠尋找衛衛，途中經過蕩麥，再乘火車回凱里為結束。空間作為本片重要的敘事元素一再被強調，蕩麥女孩洋洋渴望著去凱里做導游，時常背著“凱里東接臺江雷山兩縣，南鄰麻江丹寨兩縣……”真實空間凱里的影像中設計著些許刻意為之的超現實，比如衛衛家的環境，濕漉漉的地板和昏暗的紅色彩燈，墻上衛衛用粉筆畫的時鐘和海豚，以及花和尚送衛衛手表的時候床上投射的火車呼嘯而過的影像和轟隆隆的響動。陳升在床上輾轉反側的鏡頭，畫面上陳升背后的墻上晃動著影子，接著進入陳升的夢境，水中漂浮著藍色的繡花鞋，代表著他離世的母親。藝術化頗有設計感的鏡頭段落與之后蕩麥的手持攝影的長鏡頭表面上迥異，卻統一服務于影片的超驗主題。

雖然蕩麥作為一個虛構的時空在現實中缺席，但影片以紀錄片式的長鏡頭彌合了這一裂痕，讓蕩麥“真實”地呈現于觀眾眼前。正如畢贛所期望的“無限地接近寫實才能達到夢幻的效果”，虛構與真實之間沒有不可逾越的堅固壁壘，創造出了德勒茲所謂的非實體化的“任意空間”。蕩麥成為過去與未來、現實與虛構的反射節點，多次安排著隱秘的對照，撲朔迷離之間似夢似真。在凱里游樂場數著“一、二、三……”的小衛衛長大后在蕩麥被欺負，頭上套著水桶站在路邊數著數字；陳升在蕩麥碰到了和妻子長相一模一樣的女子，用老醫生說過的手電筒的方法教女子看海豚，可惜女子已婚，他滿懷對病逝妻子的懷戀唱了一首《小茉莉》來彌補入獄對妻子的愧疚，在舞廳的場景里還是小混混的他在別人的慫恿下不屑為妻子唱歌；蕩麥的衛衛一路嬉笑著教陳升對付野人，他為了追喜歡的洋洋想出來了在火車上畫鐘表讓時光倒流的方法，在陳升回凱里的火車窗外便出現了倒轉的時鐘。

二、異質文本加持后的哲學與詩意

私語化敘事是一種個人經驗的表達，并不需要清晰的故事線和完整的起承轉合，傳遞情緒成為最重要的效果。本片充斥著許多異質文本(詩歌、佛經)，這些文本加深了影片的詩意氛圍，成為影片私語化敘事風格的關鍵元素。《金剛經》以文字形式呈現于銀幕之上——“過去之心不可得，現在之心不可得，未來之心不可得。”借此點出電影的主題，此后火車經過漫長的黑暗的隧道，人的記憶也隨之迷失。

過去、現在、未來是影片敘述的三個時空維度，在傳統的線性敘事時空中，時間存在不可逆性。在哲學中，三者卻能夠重疊，“現在”在下一刻即可成為“過去”，“未來”又即將成為“現在”。個人的成長經驗和對過去的追憶是國產獨立電影屢見不鮮的敘事母題，《頤和園》《我11》《陽光燦爛的日子》等片均有涉及。片中陳升為幫老大花和尚之子報仇鋃鐺入獄，出獄時妻子已經病逝，母親也時常出現在他的夢境之中，陳升對侄子衛衛的感情高于叔侄之情更像父親對兒子的保護與關愛，借以此來彌補自己親情上的缺失。蕩麥是可視的空，也是不可視的被懸置的神奇時空，在這里陳升見到已故的妻子還有長大后的衛衛，存在過的和未來的都在正在進行的時空中重疊。佛學中的“寂光世界”便可以使人的意識超越時空。“所謂‘寂’，意味無量壽，這自然是超越時間，‘光’達到無量，也就超越空間。……當我們將整個大的宇宙作為我們的對象來參究，人能夠如佛學說的‘明心見性’，那么，人的潛能，人的時空觀念就必然會發生變化。”

電影中人物也對應了三個層次的循環：一是陳升與母親，老醫生與兒子，花和尚父子的親子關系；二是陳升與老歪的兄弟情，老醫生與林愛人的情人關系以及陳升和妻子的夫妻關系；三是衛衛、洋洋所代表的“子”一代。人不可孤立存在，天下生靈皆有聯系。佛教中講求因果輪回，影片也不斷地用墻壁上的時鐘、轉動的風扇、火車的連綿不絕和地理位置的閉環來凸顯這種意向。人到中年的陳升未免帶著遺憾，為年輕時的沖動懷著悔恨，放不下的過去結痂為潛意識里隱秘的傷痛。《金剛經》中提及的“不可得”既是對陳升人生狀態的參悟，也是對被心魔纏繞的眾生一句寬慰。

混混陳升出獄后用母親留的錢盤下診所做了赤腳醫生，然而他還有另一個身份——小城詩人。影片開場，電視機里傳來畫內音——陳升是凱里診所的一位醫生，著有詩集《路邊野餐》。緊接著陳升的聲音開始朗讀演職員表，而非自己的詩，間離手法的使用奠定了影片的超現實風格。人物身份與之既往想象產生差異，差異制造沖突，沖突增加了情緒上的隔膜感。詩人與罪犯一樣，都是被主流社會拋棄的人。片中詩歌為導演所寫，喃喃細語般記錄下每一次心緒波動，詩中蘊藏的意象和情緒伴隨著小城氤氳的霧氣，如墜云中。國產電影的私語化敘事中文學文本的嵌入并不鮮見，《頤和園》中余虹向觀眾敞開女性的隱秘日記，《推拿》的沙復明讀著海子，《長江圖》每到一處就會有詩歌以文字的形式出現在畫面中。無疑，詩歌成為流動影像的輔助，或點明主題，或抒發人物情緒，或造成敘事停頓，在現代詩曖昧不清的朦朧意境中，畢贛完成了作品的詩性升華。“沒有了剃刀就封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年。”陳升九年牢獄生涯的煎熬，活得定是像沒有心跳的行尸走肉。這一句詩，如此熨帖。

三、視聽語言構建多層曖昧文本

夢境、白日夢以及現實是人類感知的三個層次，夢境在醒來時悵然若失，白日夢漫長且帶著迷幻，現實則最為清晰殘酷。母親的繡花鞋纏繞著陳升的夢境；花和尚被活埋的兒子時常托夢說想要手表；老醫生夢見兒子拿著血染的蠟染布。在弗洛伊德的精神分析理論中強調夢是潛意識里的凝縮，是解讀人內心隱秘愿望的入口，這三個夢境共同指向親情與人生的遺憾。從花和尚到老歪家出現的火車投影開始，超現實的氛圍將影片帶入白日夢的混沌，蕩麥之旅里出現成年衛衛和與妻子一模一樣的女人，直到陳升離開蕩麥時在摩托車上意味深長的那一眼回望，恍然大悟。蕩麥段落視聽語言風格上的割裂更強化了這種感知，相比較前后兩部分精致的影像風格，蕩麥部分頗有野心的45分鐘手持長鏡頭影像質感粗糲，晃動中甚至帶有畫面變形。巴贊最為推崇的長鏡頭美學本應是可以最貼近真實還原時空的手段，畢贛卻巧妙地利用此混淆了觀眾，制造了一場漫長的接近真實的白日夢。回凱里的火車上，陳升閉上眼睛后窗外出現逆行的時鐘，再次模糊了現實、白日夢與夢境的界限，使影片結尾延宕在迷幻的韻味之中。

逆行的時鐘成為本片對于時間最為明確的主題意象，人類總是懷有對時間流逝的恐懼，對生死離別的憂慮。對過去懷有執念和遺憾的人來說，渴望時間倒流是自我救贖的手段。片中出現了兩次時鐘的逆行，一次是陳升和花和尚談話時車里的鐘表倒影在玻璃上出現了反方向轉動，另一次是結尾處火車車廂上時鐘，仿佛陳升正在穿越時空隧道。蘇珊·朗格指出電影的表現方式即創造“虛幻的現在”，攝影機取代了觀眾的眼睛，而觀眾則取代了做夢者。在黑暗的電影院中與《路邊野餐》共同度過的兩個小時即是一場清醒的夢游。主觀鏡頭極強的代入感便于造成觀眾同人物的認同，小衛衛在游樂場坐游藝車不斷轉圈便采用主觀鏡頭。陳升出獄后在車上與同伴的對話同樣利用主觀鏡頭，摒棄了正反打，也沒有將對話主體攝入畫中，近四分鐘的主觀長鏡頭讓觀眾一同在煙霧迷蒙的山間盤旋，并且利用聲音(廣播、對話)交代了老醫生兒子之死、陳升入獄原因、陳升與弟弟的關系以及張夕的死亡等故事背景，填充影片前50分鐘留下的諸多空白。聲畫分立也是片中使用較多的技法，在老醫生給陳升講林愛人用手電筒給自己取暖的段落中，插入了短暫靜止畫面——男人與女人只有脖子以下的身體在暖紅色的光線中靜坐。觀眾會誤認為男女是年輕的老醫生和林愛人。直到蕩麥部分結束，這個鏡頭才完整呈現，房間里的激光球說明了這是陳升和妻子，觀眾才懂得陳升在蕩麥為什么對洗頭女人講他和妻子的故事，為她歌唱。而用手電捂手給女人看海豚的舉動又在呼應老醫生之前的講述，影片處處布滿了這樣的輪回和謎題，觀眾不能遺漏任何細節才有可能讀懂影片深層含義。

導演用不斷插敘的過去時拼湊起陳升的人生，影片四分鐘處陳升的屋中懸掛著激光球，接著插入三秒鐘的鏡頭——舞廳里，一個激光球向男子的背影滾來。(這一畫面在之后情節再度出現，是陳升與妻子在舞廳的段落)。接著畫面是瀑布的屋外景，小衛衛的畫外音“老陳，我的球打落了”。仿佛在叫醒沉溺于回憶的老陳。后來，我們才明白陳升就住在一個瀑布邊的房子，他和妻子在家跳舞，因為瀑布太吵他們幾乎不說話。另一個鏡頭轉場過渡得更為自然，這是改寫陳升命運的轉折點，九年前他帶人去棋牌室找砍花和尚兒子手指的女人算賬，鏡頭向左橫移，停頓在一張濕漉漉的紅色桌子上，畫外音是陳升的詩“山，是山的影子。狗，懶得進化……”靜止的畫面逐漸變亮，繼續向左橫移運動，畫面再次出現已是九年后的陳升因為衛衛和老歪爭執。影片在過去與現在之間游走創造著東方式的神秘，九年之差的時空間隙在鏡頭與聲音的魔力中被填平。

受延續至今的“影戲”傳統影響，普羅大眾偏好那些情節性強，具有故事感及宏大格局的影片，讓中國電影在世界嶄露頭角的第五代，更是將這一美學風格發揮到極致。直到第六代導演才開始再次關注于“人”這一美學主體，用電影描繪普通人的生存狀態，但這是“失語”的一群，“地下”的狀態讓他們的作品無法進入院線，始終徘徊于主流話語之外。反觀世界電影格局，呈現的卻是并行不悖的生態多樣性，歐洲的藝術影展、院線及市場交易依然保持著較高的關注度及活躍度。得益于近年來中國電影市場的崛起和資本的涌入，獨立電影與藝術電影的輪廓從陰影處漸顯，隨著婁燁、王小帥、賈樟柯、畢贛等導演近作的獲獎與上映使得國產藝術電影得以走進院線，實現從看故事到體驗情感的觀影方式的轉變，以私語化的影像敘事與觀眾對話，在主流的商業敘事之外構建出了國產電影新的美學風貌。