陽光下的陰影：《陽光普照》空間敘事研究

樊姝彤

(愛丁堡大學，英國 愛丁堡 EH8 9YL)

電影敘事作為一種以電影語言為表達工具的敘事活動，影像產生過程本身就天然包含了一定的容納行動的空間環境。在電影的敘事構成中，空間敘事起到了基礎性的作用，影片中大量的表意功能都需要借助空間手段來實現。因此，也有很多人將電影畫面稱為“完美的空間能指”。電影《陽光普照》嫻熟地駕馭空間敘事元素，通過鮮明的空間對比、外部空間的塑造、心理空間的建構等手段，賦予了影片更加深刻的情感震撼力，且更加立體地展現了臺灣底層真實的社會生態。

一、陽光和陰影——被規訓的私域空間

《陽光普照》中的哥哥阿豪，有一段關于“陽光和陰影”的表述，他說：“這個世界，最公平的是太陽。不論緯度高低，每個地方一整年中，白天與黑暗的時間都各占一半。前幾天我們去了動物園，那天太陽很大，曬得所有動物都受不了，它們都設法找一個陰影躲起來。我有一種說不清楚模糊的感覺，我也好希望跟這些動物一樣，有一些陰影可以躲起來。但是我環顧四周，不只是這些動物有陰影可以躲，包括你，我弟，甚至是司馬光，都可以找到一個有陰影的角落。可是我沒有，我沒有水缸，沒有暗處，只有陽光，24小時從不間斷，明亮溫暖，陽光普照。”

這段文字不僅是片中阿豪留給這個世界最后的遺言，也是點出全片主題的一段臺詞。本片的片名為《陽光普照》，看似只提到陽光的一面，但縱觀全片觀眾可以發現，片名中實則暗含了陽光普照下的那些同樣占有巨大空間的陰影。有陽光的地方就有陰影，只是這些陰影往往由于陽光的耀眼而失去了應有的存在感。全片圍繞著陽光和陰影這一組概念進行展開，阿豪和阿和這一組人物設置是最直觀的一組對比，配合這一組概念的不僅僅有臺詞的設計，還有一一對應的空間設計以及鏡頭語言。片中阿豪和阿和在電影前半段分別處于補習班和監獄兩個物理空間中，這一對空間設計形成了鮮明的對照，也正好暗合米歇爾·福柯的空間權利說。福柯在對空間隱喻作用的研究中，融入了他對社會關系和哲學的思考，經過分析后他得出這樣一個結論：空間即權力容器，規訓了人的時間與身體。

(一)補習班

校園本應該是充滿溫暖，給人帶來希望的空間，但在影片中的補習班空間，卻處處充滿著秩序和強權，還有彌漫在空氣中的壓抑和窒息感。片中一共出現了兩個學校里的片段，第一個片段是阿豪在教室里午睡的場景，在這場戲的鏡頭設計中，導演先給到一個人物背面的中景鏡頭：阿豪和周圍的學生都趴在桌子上休息。但就在他緩緩抬頭醒來時，鏡頭陡然切到阿豪正面遠景，周圍的同學竟全部消失，只剩阿豪一人在教室中悵然若失。而就在阿豪環顧四周幾秒后，周圍的人群竟然神奇般地又全部閃現回來。這一組簡單的三個鏡頭，通過精妙的景別設計，配合精確的剪輯，極其有效率地表達出一種異常感，暗示阿豪的精神已經出現了某些問題。

第二次的校園場景則是發生在擠滿學生的大教室里，阿豪與臺上老師起了沖突。老師在課堂上講到司馬光的《訓儉示康》時，阿豪將目光投向教室的另一邊，目光呆滯，而在老師點名提醒他時，他卻冷靜地反問老師是否相信司馬光的這篇古訓。老師聽到這句話后，便不由分說，粗暴地利用自己的職權將阿豪逐出課堂。這場沖突暗示了導致阿豪最后走向自殺的多重原因，不僅僅有他對家庭的不滿，還有對教師、學校的絕望。補習班是一個紀律嚴明的，處處充滿著口號和宣言的地方，無論老師還是家長都心知肚明，這不是一個傳播知識、教育學生的地方。它充滿著赤裸裸的功利性和目的性，也包含著嚴苛的控制。正如法國思想大師列斐伏爾所言：“權力已然擴展了其起作用的范疇和領域，蔓延在每一個人的骨髓之中，深入到了意識的根源。” 這種心理控制十分隱晦，將外在的紀律內化為人自身的思維方式和行事風格，最終達到控制身體的目的。福柯將這種加之于其他場所的、類似于監禁教養的懲罰方式的控制力量稱之為“紀律”。

(二)少年輔育院

與影片營造完全的陰暗、壓抑的校園環境形成鮮明對比的是少年輔育院空間的設計，少年輔育院不同于一般的監獄，它是對少年犯進行教育和改造的特殊監獄。在《陽光普照》中，少年輔育院里的幾乎每一個鏡頭都有陽光照進來，畫面色彩也是隨著時間變化而慢慢變得越來越溫暖、明亮。與阿豪所處的補習班正好相反，阿和所處的輔育院里的教室，卻意外地更加貼近校園的氣氛，走道里布置著彩帶和學生五彩斑斕的畫作，學生與教輔人員之間的交流也并沒有補習班里的冷漠感。更加具有視覺沖擊力的例證是阿和與輔育院里同學之間關系的變化，雖然彼此多有沖突，但這種矛盾更像學校里普通同學間的打鬧和暗暗較勁，阿和出獄前那場全班同學一起默契地合唱《花心》的片段，更是將這種實際上的同窗情推向了一個情緒高點。

從剪輯上也可以看出導演的用心，例如阿豪和補習班老師發生沖突的那場戲，剛好緊接在阿和進監獄的戲份后面。而在剪輯時，導演則通過相似構圖將兩個學校和輔育院空間巧妙地聯系在一起，給予觀眾心理暗示：即學校和輔育院對兄弟倆產生了相似的壓抑感。在《規訓與懲罰》中，福柯提到了法國思想家馬布里的一句話：“懲罰應該打擊靈魂而非肉體。” 阿豪和阿和這一組空間對比，結合馬布里的這句話，我們可以理解為導演想要批評臺灣社會中某些學校教育，它們對青少年靈魂上的傷害甚至遠遠大于少年輔育院中對少年犯肉體上的規訓。

二、建筑與街道——迷茫困頓的公共空間

公共空間的產生可以追溯到古希臘時期，城邦中一些中心地帶的空地被圍籬圈出，成為集市(Agora)。這里不僅是希臘城邦政治、經濟和社會生活的核心區域，更是西方民主思想誕生的地方，是政治參與和審議的舞臺，是民主治理的基礎。而現代的城市公共空間則形成于近代工業社會，它與私人空間相對，指的是城市或城市群中，城市居民進行公共交往，舉行各種活動的開放性場所，它是最能體現國家、市民社會和個體三者關系的領域。

城市公共空間不僅僅是體現一個城市經濟、政治發展水平的場所，更是連接著整個城市居民情感的不可或缺的部分。日本建筑大師安藤忠雄曾說過這樣一句話：“通過自己的五官來體驗空間，這一點比什么都重要, 人體驗生活感知傳統的要素是在不知不覺中使其成為自己身體的一部分。” 在這樣運用各種感官體驗空間的過程里，人在不知不覺中與空間相連接，并對空間注入了獨特的情感體驗。下文將通過對建筑，街道兩個遞進維度的分析，解析《陽光普照》這部電影關于城市公共空間的呈現以及內涵。

(一)建筑

建筑現象學認為，建筑是人造環境延伸到自然的領域，它的出現增加了人類切身體驗世界、理解世界的機會和可能性。在建筑空間中的知覺體驗是一個融合多種感官運用的整體過程，當人們初次靠近或者進入一個建筑空間時，很難將一個個知覺元素單獨割裂來看，這與電影銀幕空間帶來的知覺體驗有相似之處。與電影相似的還有，建筑自身也帶有強烈而潛移默化的敘事性，建筑設計師可以通過材料、色彩、空間路徑等方面來進行信息傳遞和隱喻構建，從而達到表情達意的目的。因此當影片中出現明顯的建筑畫面，對這些建筑元素進行解析能有效幫助理解電影內涵。

在《陽光普照》這部電影中，導演鐘孟宏憑借對畫面中建筑元素的精準調度，構建了充滿隱喻的城市公共空間。在影片中，建筑的出現不僅僅是為了交代故事的發生背景，而是起到了推動敘事作用的關鍵性存在。通過調度攝影機、人物、建筑三者的相互位置，故事的氛圍感以及人物的宿命感被極好地烘托出來。電影中阿豪去世后，在母親看著阿豪最后留下的短信時，伴隨著阿豪獨白的是一連串臺北建筑的蒙太奇剪輯。畫面中的現代化建筑和老城區的街景交替出現，或擁擠或空曠，但相通的是綿延的壓抑感和寂寥感。在這些鏡頭中，陽光和陰影將畫面一分為二，而建筑成為畫面中的主體。在其中一個主要場景中，阿豪背對著鏡頭，被高聳林立的建筑擠壓在畫面的中心。他雖然面對著太陽，卻和畫面中較大面積的陰影融為一體，幾近被完全吞噬。此時這些光滑的建筑表面和鋒利的幾何邊緣都成為阿豪內心世界的敘述者，訴說著主人公內心的荒蕪和絕望。

(二)街道

街道與城市的誕生和發展密不可分，作為城市公共空間中最為普遍和便利的信息交流場所之一，對城市文化的發展起到了極其重要的作用。街道同時也是都市電影中難以避免的故事發生地，各個階級、年齡、不同精神狀態的人們在街道上相互觀察又彼此交會著。在《陽光普照》這部電影中有大量人物走在街道上的鏡頭，這些鏡頭有很多共同點，它們往往都發生在狹長幽閉的空間，且多數為手持跟拍長鏡頭。片中母親、阿豪、郭曉貞、父親都有這樣類似的鏡頭，他們都在鏡頭中沿著街道長時間地行走，他們大都各自懷揣著心事，穿過那些漫長的或熙熙攘攘、或幽靜無人的街道。

“街道漫游”這一概念脫胎于勒·柯布西耶的“建筑漫步”，他認為“建筑通過漫游其間而被體驗”。在“街道漫游”的意義下重新觀察影片中的這些人物時就會發現，街道并非場景和場景間的連接、過渡場所，而成為具有獨特敘事意義的表演性空間。當人物的心理變化投射在漫長的街道空間時，這些街景變成了一個連接影片中人物與觀眾知覺的重要場所，且具有極強的表意功能。以郭曉貞補習班放學后的那一段街頭行走為例，一段跟拍長鏡頭首先對焦在主角頭頂的反光玻璃上，人物倒立著仿佛在云端行走，接著鏡頭下搖，觀眾意識到這是商場的外廊；下一個鏡頭接主角走進地鐵旁的臨時通道，通道狹窄而逼促，阿豪突然從后面叫住曉貞，繼而兩人一同走向公交站。在這幾個連續的鏡頭中，街道兩側的建筑，都占據了畫面較大的位置，幾乎將主角緊緊地包裹在其中，同時用中遠景拍攝，使得畫面給觀眾一種極大的視覺沖擊和壓抑感。這種在偌大的燈光璀璨的都市空間的襯托下，主角的渺小感和孤寂感被完整地傳遞出來。

三、夢和寓言——反映內心的異度空間

(一)阿文的夢

夢一直是受到電影創作者鐘愛的一種表意手法，在鐘孟宏導演的作品中頻繁出現的充滿欲望和遺憾的夢境，每每充滿隱喻而又引人深思。弗洛伊德認為“夢是愿望的達成，它絕不是無意義的”，《陽光普照》中出現的夢境片段也蘊含了豐富而復雜的人物情感，同時向觀者傳遞了大量的重要信息。《陽光普照》中阿文的夢是片中最讓人痛心、潸然淚下的片段。父親阿文在夢中一個人走在漆黑狹窄的巷弄中，鏡頭在背后靜悄悄地跟著，忽然阿豪的聲音出現了，阿文一回頭看見了已經逝去的大兒子阿豪就站在路燈下朝他走來。接著，阿豪平靜地陪著父親走了一段路，平常地聊天，從有路燈下的光亮處開始行走，經過一段長長的黑暗，然后停在下一個路燈的光亮下，微笑告別。

阿豪在父親夢中的形象一如既往地充滿陽光、面帶微笑，即使夢中的阿文已經意識到兒子不在了。令人唏噓的是，這是父子倆全片的第二次同框對手戲，與補習班那場戲中兩人站位較遠、顯得充滿隔閡不同，阿文夢中的這段相遇，導演終于給到父子二人同時正面出現在畫面中的鏡頭，意味著父子倆終于有了一次真正的溝通與心靈上的共鳴。這個夢使得阿文在辦公室的沙發上陡然驚醒，從夢中醒來的阿文好像冥冥之中受到夢的暗示一般，重新走了一遍夢中和阿豪一起走過的那條小巷。當阿文走出巷弄，好像巧合般地出現在他一向不愿承認的二兒子阿和工作的便利店時，他終于主動和二兒子交談，并且談論剛才的夢。阿文和阿和這對父子也憑借著談論阿豪相關的話題，終于打破了沉默，重獲了久違的默契與和解。

鐘孟宏導演的電影中，常常出現父子關系的疏離和重建過程，這也是臺灣電影中一直以來的一個創作母題。本片明顯圍繞著家庭關系展開，電影《陽光普照》的英文名叫作

A

SUN

，和“A SON”讀音相似，這種設計也暗含本片的隱含信息，即：一個兒子。在本應該是象征著團聚的家庭空間，觀眾可以注意到，兩個兒子從片頭到全片結束都沒有同時出現在家庭這個空間中。在父親和他人的聊天對話中，也常常提到自己只有一個兒子。父親對兩個兒子的區別對待和缺乏深層次的彼此溝通，也是造成這個家庭悲劇的主要原因。因此《陽光普照》中的這個夢，是全片的重要轉折點，影片中由父親阿文的夢構成的虛擬空間，不僅在情緒上使得觀眾有一個大的宣泄和釋放，在敘事上也起到了開啟下一篇章的推動作用。在夢中阿文終于與大兒子阿豪相見、告別，并且在潛意識中與自己的內心達成一種和解。一直積攢在阿文潛意識里種種壓抑，在夢中得到釋放，也是從這個夢為契機，阿文開始重新接納二兒子阿和，并開始用自己的方式對兒子予以關注。

(二)司馬光的故事

大兒子阿豪在公交車站臺和曉貞講述的那段關于“司馬光”的故事，則構成本片里的另一個異度空間。導演選擇用動畫的方式進行呈現，動畫短片以黑白灰為主色調，而主角司馬光則一襲紅衣，整個畫面的人物塑造和環境氛圍都給人一種恐怖、詭異的氣氛。這個片段初看讓人覺得疑惑，在這個片段前的阿豪看起來如此陽光而充滿希望，即使出現了某些精神恍惚的表現，也最多被理解為普通的考前焦慮。但看到后面阿豪的選擇后，可以發現這個“司馬光”的故事實則是阿豪內心世界的外化，它暗暗鋪墊了阿豪精神失常的趨向以及最后自殺的結局。

“日內瓦學派”的主將喬治·普萊認為：“沒有地點，人物僅僅是抽象概念。” 這里的“地點” 指的就是人物的活動空間，也就是人物性格形成的場所。阿豪視角中的家庭空間正是充滿陰暗和壓抑的牢籠，昏暗冷調的燈光，古板陳舊的裝潢，疲憊不堪的父母……阿豪在家中的幾個片段里，房屋里沒有一絲陽光，似乎是無休止、日復一日的黑夜。阿豪的房間也永遠給人一種昏暗、幽閉的感覺，但仔細觀察，可以發現阿豪的床邊貼了一圈海洋生物的圖片。那些自由自在的有陰影可躲的動物，是阿豪一直以來的渴望，但這些渴望，隨著弟弟入獄被父母更加熱切期盼的目光灼傷而逐漸暗淡。最后，阿豪在悄無聲息地做好一切準備工作后，一如既往不給人添麻煩地默默走向了陰暗。阿豪最后留在畫面中的身影正是他投射在墻上的陰影，那陰影越來越大，最后占據了整個屏幕。

影片中司馬光的故事來自臺灣作家袁哲生的短篇小說《寂寞的游戲》里的《脆弱的故事》一節，與影片中虛擬的角色阿豪相似的是，本文作家袁哲生同樣選擇了自殺。近些年來臺灣經歷了劇烈的政治、經濟環境變化，在這種環境下，社會的浮躁、焦慮和人的異化則成為臺灣的作者導演難以回避的敘事主題。《陽光普照》中幾乎每一個角色都面臨生活的困頓，且帶有或多或少的病態：斷手的黑輪、被拋棄的菜頭、愚昧專制的父親阿文、隱忍困窘的母親琴姐。阿豪所講述的“司馬光”的故事作為片中最陰暗、詭譎的片段，是全片所營造的另一個虛擬的異度空間，也是片中全部人物所處的充滿困境、束縛氛圍的具象化和集中體現。

作為一部反映當下臺灣社會現狀，呼吁關注青少年心理健康的現實主義題材作品，影片《陽光普照》毫無疑問是2019年最優秀的華語電影之一，它完美地兼具了商業性和藝術性。影片不僅在文本上邏輯清晰，線索分明，兼具豐富而深刻的主題意蘊，還能準確地用賞心悅目的視聽語言將文本思想傳遞給觀眾。而作為傳遞影片信息的重要敘事形式，空間敘事在這部影片中起到了極大的作用。導演鐘孟宏在構建影片世界時，用他攝影師獨有的視角和構圖經驗為影片空間構建增添了信服力和感染力。而他構建的這個空間不是封閉的，它比現實更激烈，卻又處處勾連著真實的世界。影片結尾處，母親坐在阿和的自行車后座上，久久地凝視著頭上的陽光和熟悉又陌生的街景，仿佛在審視著周圍的一切，它們是真實的嗎？而這一切結束了嗎？ 這不僅是片中角色的疑問，也是觀者那一刻的內心活動。這就是電影的魅力，它將虛擬的空間與現實空間相連接，在那一刻，觀眾都成為劇中人，被帶入了電影中。而故事沒有結束，故事也不會結束……