禁忌之物：安哲羅普洛斯的“邊界”符號(hào)

程鵬飛

(宜賓學(xué)院 文學(xué)與音樂藝術(shù)學(xué)部，四川 宜賓 644000)

邊界是安哲羅普洛斯(以下簡稱“安哲”)電影的重要母題。在安哲電影中，邊界往往表現(xiàn)為一種時(shí)間或空間的界限，比如國境之界、跨年跨世紀(jì)之界、生命邊界等。借助具體的時(shí)空邊界，安哲電影講述了關(guān)于國家、民族、人生的阻隔與跨越的主題，這是有關(guān)安哲電影的邊界研究中所達(dá)成的基本共識(shí)。在社會(huì)學(xué)中，邊界是人類對(duì)事物獲得基本認(rèn)知的基礎(chǔ)。按照事物表現(xiàn)出的不同特征，邊界將事物人為地區(qū)隔開。換言之，邊界一定是有兩端的。跨越邊界就是打破阻隔，由此端進(jìn)入彼端。對(duì)安哲電影中邊界的討論往往是建立在此基礎(chǔ)上的。安哲羅普洛斯把對(duì)歷史、生命、時(shí)間的整合性思考融入影片當(dāng)中，開創(chuàng)出一個(gè)新的思維領(lǐng)域，即探討一種人為的地理疆界對(duì)生命的束縛與阻隔。

但在精神分析學(xué)者眼中邊界并非區(qū)隔兩端，而是變成了更為主觀的東西。齊澤克認(rèn)為，我們所擁有的不是被某條界限所分割開的兩個(gè)層面，我們僅僅擁有現(xiàn)實(shí)與其界限——深淵與現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)周圍的虛空。在齊澤克看來，邊界標(biāo)志著某種根本的不可能性，從現(xiàn)實(shí)層面上它不可能被跨越，唯有將邊界之外轉(zhuǎn)化成一種符號(hào)性的被禁止的客體才能被獲得。從主觀層面來看，安哲電影中的邊界是人物追尋不可能之物的符號(hào)化。與那些相信人定勝天的英雄人物相比，安哲電影中的人物是在事先感知到邊界不可跨越的前提下，依然將其轉(zhuǎn)化成一個(gè)符號(hào)性的被禁止的客體，最終踏上各種不可抵達(dá)的旅程。通過展現(xiàn)無法跨越邊界的人物的旅程，安哲電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的悲情史詩的風(fēng)格。

一、無法跨越的非客觀邊界

國境之界是安哲電影關(guān)于空間邊界的集中討論。在《鸛鳥踟躕》《尤利西斯的凝視》《霧中風(fēng)景》《永恒一日》《哭泣的草原》《時(shí)光之塵》等電影中都涉及了“邊境”的主題。在這些電影中，“邊境”往往以非常具象化的方式呈現(xiàn)?！尔X鳥踟躕》中，希臘與阿爾巴尼亞的邊境線是以三條顏色不同的線來呈現(xiàn)的。藍(lán)線是希臘的國境線，紅色是阿爾巴尼亞的國境線，白色代表了中間地帶?！队篮阋蝗铡分?，希臘與阿爾巴尼亞的邊境被鐵絲網(wǎng)隔開。而在《時(shí)光之塵》中，一條路障橫在俄羅斯和奧地利之間。

從物理空間上，實(shí)體的線、鐵絲網(wǎng)、路障作為“邊境”的界限將本來相連的空間一分為二，成為此空間和彼空間；從政治形態(tài)上，“邊境”的一邊是共產(chǎn)主義，另一邊是資本主義；從生存空間上，“邊境”的一邊是戰(zhàn)爭(zhēng)，另一邊是和平。這些“邊境”設(shè)立的前提是存在兩種不同的空間形態(tài)，“邊境”是一種形態(tài)的結(jié)束和另一種形態(tài)的開始的地方，它維持著兩種形態(tài)各自的獨(dú)特性，“跨越邊境”就意味著由一種形態(tài)進(jìn)入另一種形態(tài)。如果從阿爾巴尼亞跨越邊境進(jìn)入希臘，就是從戰(zhàn)爭(zhēng)的空間進(jìn)入和平的空間，飽受戰(zhàn)亂的阿爾巴尼亞難民就應(yīng)該獲得和平的生活，“邊境”就是一條“和平之界”；如果從俄羅斯進(jìn)入奧地利，或者更具體來說，《時(shí)光之塵》中的艾蕾妮是從俄羅斯到美國，雅各布是從俄羅斯到以色列，這條邊界的跨越應(yīng)該意味著流放生活的結(jié)束和美好家園生活的開始。然而在安哲的電影中，這種跨越實(shí)體邊界的變化并沒有發(fā)生。

《永恒一日》中，穿黃衣服的小男孩來自阿爾巴尼亞，他跨越邊境從戰(zhàn)爭(zhēng)之地阿爾巴尼亞來到和平之地希臘，但迎接他的并非和平安寧的生活。在希臘，他被警察追趕，被人販賣，一起來的伙伴在街頭喪生，他的命運(yùn)并沒有因?yàn)榭缭竭吘扯淖?，邊境線并非真正的“和平之界”。齊澤克這樣描述這條邊界，它是恐怖的，能致人于死地，然而同時(shí)又魅力無窮。我們?cè)诮咏倪^程中，祉福隨時(shí)可能從天而降。然而，界限相對(duì)于地域具有優(yōu)先性，我們僅僅擁有現(xiàn)實(shí)與其界限。阿爾巴尼亞和希臘邊境的鐵絲網(wǎng)盡管客觀上劃開了兩個(gè)不同的空間，一邊有戰(zhàn)爭(zhēng)，另一邊沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，但對(duì)于飽受戰(zhàn)亂的小男孩來說，對(duì)和平之地的向往使“和平之界”符號(hào)化為邊境上的鐵絲網(wǎng)，只要跨越了鐵絲網(wǎng)，和平生活就會(huì)來臨。他并不知道和平之地是不可能之物，“和平之界”也僅僅是現(xiàn)實(shí)周圍的虛空。所以，當(dāng)小男孩跨越了鐵絲網(wǎng)來到希臘，和平之地并沒有到達(dá)，“和平之界”依然存在于現(xiàn)實(shí)的周圍。現(xiàn)實(shí)與邊界的關(guān)系就像影片中在鐵絲網(wǎng)上攀爬、跨越的人一樣，他們永遠(yuǎn)在試圖跨越一條邊界，卻也永遠(yuǎn)無法真正地跨越，因?yàn)檫@條邊界并非客觀存在。

除了空間上的邊界，時(shí)間的邊界也同樣如此。在《亞歷山大大帝》《流浪藝人》《永恒一日》《時(shí)光之塵》等影片中，時(shí)間的邊界具象為年歲之交、世紀(jì)之交、人生終點(diǎn)等各種形式。在《時(shí)光之塵》的結(jié)尾，歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)滄桑巨變的三位老人——斯皮羅、艾蕾妮、雅各布來到20世紀(jì)的終點(diǎn)。收音機(jī)里傳來貝多芬d小調(diào)第九交響曲，斯皮羅和雅各布倒上酒，慶祝新世紀(jì)的到來，艾蕾妮突然走下病床，埋怨自己竟還沒有給家人們做飯。這些景象似乎表明，家人們?cè)谛碌氖兰o(jì)將不再經(jīng)歷分別，將迎來希望的生活。然而事實(shí)上，這條邊界也并不存在，三人最終都無法跨越這個(gè)現(xiàn)實(shí)的邊界。雅各布跳河自殺，艾蕾妮在床上安靜地死去，只有斯皮羅在大雪中與小艾蕾妮一起邁向新的世紀(jì)，這當(dāng)然并非現(xiàn)實(shí)，后面我們會(huì)提及，這只是安哲電影解決邊境困境的一種象征性手法。新世紀(jì)的起點(diǎn)并非現(xiàn)實(shí)的終點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)的邊界也就不可能被跨越。所以，安哲的電影經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)大量的跨越儀式——舞會(huì)、演出、婚禮等。與邊境線上阿爾巴尼亞人攀爬、跨越的場(chǎng)景一樣，人們僅僅停留在跨越時(shí)間邊界的儀式中。

邊界是人為的產(chǎn)物，是非客觀的。在安哲的電影中，非客觀的邊界具象化為國之邊境、年歲之交、世紀(jì)之交、人生終點(diǎn)等物質(zhì)化的界限，將不可能之物轉(zhuǎn)化成被禁止之物，用真實(shí)向符號(hào)的轉(zhuǎn)變賦予“跨越”動(dòng)作以意義，以此來彰顯生命在時(shí)空旅程中的價(jià)值內(nèi)涵。

二、人物在邊界上

在《永恒一日》的開端，影片展現(xiàn)了斯皮羅的一個(gè)夢(mèng)境：小伙伴給小亞歷山大講述了島上古城的傳說，并邀請(qǐng)他一起去古城探險(xiǎn)。當(dāng)亞歷山大偷偷跑出家，準(zhǔn)備跟小伙伴一起游向海島的時(shí)候，被母親的呼喚聲叫回。影片用一個(gè)童年的夢(mèng)境開端，昭示著時(shí)間的不可回溯。當(dāng)斯皮羅從夢(mèng)中驚醒的那一刻，他就已經(jīng)意識(shí)到了時(shí)間的不可跨越。在其他安哲作品中，類似的人物也在影片的開始就意識(shí)到了那個(gè)不可能追尋到的結(jié)局?！鹅F中風(fēng)景》中的姐弟倆在一開始就錯(cuò)過了一趟火車，兩人站在空空的站臺(tái)上，陷入久久的沉思?！读骼怂嚾恕分械牡谝粋€(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)藝人報(bào)幕，而即將演出的是一個(gè)悲情故事《牧羊女伍爾夫》，接著就是兩天沒有休息的藝人們拖著沉重的腳步走出艾吉翁車站。人物從一開始就呈現(xiàn)出對(duì)虛幻結(jié)局的預(yù)知是安哲賦予其影片的重要特質(zhì)。即是說，人物已經(jīng)知曉了邊界的不可跨越，卻依然要踏上追尋的旅程，這與那些堅(jiān)定地相信邊界之外擁有理想之地的人物相比，更具一種悲情的意味。

事先預(yù)知到追尋的無果讓跨越邊界之后的結(jié)局變得不再有吸引力。追尋的過程成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，“跨越”動(dòng)作的儀式化內(nèi)涵成為邊界主題的真正價(jià)值。齊澤克在分析弗里茨朗的《惡人牧場(chǎng)》時(shí)認(rèn)為，影片中所有關(guān)鍵性的激烈對(duì)抗場(chǎng)面都發(fā)生在那條狹長的山道上。這絕非偶然。那條山道就是一道邊界，它分隔開日?，F(xiàn)實(shí)與“她”(指統(tǒng)治著邊界之外國度的神秘女王)所統(tǒng)治的山谷——換句話說，所有重要的情節(jié)都發(fā)生在從現(xiàn)實(shí)到幻想的“他處”之間的通道上。安哲電影中的人物在將不可能之物符號(hào)化為被禁止的邊界之后，所有的追尋過程也就發(fā)生在這條邊界之上。于是，旅途、歷史的碎片成為邊界的具象化呈現(xiàn)，通過人物游走、舞蹈、凝視等儀式化的“跨越”動(dòng)作使觀眾獲得對(duì)時(shí)空邊界的若即若離的感知，呈現(xiàn)出一種基于現(xiàn)實(shí)邊界的生命喟嘆。

(一)旅程作為邊界

在安哲的電影中，街道、公共場(chǎng)所承擔(dān)了大量的敘事內(nèi)容，是人物旅程的重要空間。在旅程中，安哲電影中的人物是用行走的動(dòng)作再現(xiàn)了時(shí)空的邊界。

《流浪藝人》的故事主要發(fā)生在藝人們巡回表演的旅程中，從艾吉翁車站到艾吉翁車站，藝人們?cè)谙ＥD大街小巷的游走串聯(lián)起希臘十三年的歷史。影片的開端，1952年11月，藝人們走出艾吉翁車站，他們已經(jīng)兩天沒有休息，非常疲倦，1952年是帕帕戈斯元帥開始執(zhí)政的一年，希臘從此進(jìn)入到白色恐怖時(shí)期，而在影片的結(jié)尾，當(dāng)藝人們走出1939年的艾吉翁車站時(shí)，希臘又進(jìn)入到德國法西斯占領(lǐng)時(shí)期。在這個(gè)偉大的歷史回環(huán)中，藝人們一直行走在獨(dú)裁統(tǒng)治的邊緣。從流浪藝人們拖著疲憊的身體走出艾吉翁車站開始，那個(gè)跨越“軍政”統(tǒng)治的游走動(dòng)作就反復(fù)出現(xiàn)在希臘的街道上，藝人們走過的路途成為從專政統(tǒng)治(現(xiàn)實(shí))到自由民主(他處)的邊界。進(jìn)一步說，在藝人們經(jīng)歷的十三個(gè)春夏秋冬中，影片僅僅呈現(xiàn)了冬季的旅程，冬季的陰冷潮濕是對(duì)白色恐怖社會(huì)氣氛的最佳詮釋。電影現(xiàn)象學(xué)學(xué)者勞拉·馬科斯說，很多我們所獲取的知識(shí)“不是經(jīng)由視覺模式，而是經(jīng)由身體接觸而來”的，“某些經(jīng)驗(yàn)更可能以非視聽性的觸感、聞感和味感‘記錄’下來”。藝人們?cè)谝宦仿贸讨兴惺艿降南ＥD街道上的“潮濕”記錄了跨越“軍政”統(tǒng)治邊界的過程。

《霧中風(fēng)景》是另外一個(gè)講述旅途的故事。在前文中已經(jīng)提及，影片開始錯(cuò)過的火車已經(jīng)預(yù)告了姐弟倆尋找父親的無果，但二人依然要踏上一條虛幻的去往德國的旅程。在旅程中，姐弟倆在大雪里逃出警察局，在路邊目睹了一匹馬的死亡，遇到了好心的年輕人奧瑞斯特斯，姐姐烏拉被卡車司機(jī)強(qiáng)暴……姐弟倆尋找父親的旅途被符號(hào)化為一條成長的邊界，在這條邊界之外，是姐弟倆對(duì)美好世界的向往，但一次又一次在這條邊界上經(jīng)歷的身體創(chuàng)傷讓他們感知到邊界之外的不可獲得。

(二)歷史碎片作為邊界

齊澤克在《如何令身體陷入僵局》一文中描述了一種西方故事常見的神話般的敘事?！斑@些作品都敘述了一場(chǎng)深入黑暗大陸心臟的探險(xiǎn)，在探險(xiǎn)開始之前，沒有哪一個(gè)白人曾經(jīng)涉足此地。旅行者們受到某些晦澀難解、歧義叢生的符號(hào)片段——瓶子里的字條、沒被燒完的紙片，或者是某個(gè)瘋?cè)说膰艺Z，暗示著在某個(gè)邊界之外，美妙與/或可怕的事情正在發(fā)生——的引誘而開始了這段險(xiǎn)象環(huán)生的旅程。”在安哲電影中，殘破的建筑、古希臘雕塑、舊的電影膠片正是這些晦澀難懂、歧義叢生的符號(hào)片段，這些歷史的碎片是通向偉大希臘的通道。

在《流浪藝人》里，劇團(tuán)團(tuán)長在一個(gè)殘破的墻根之下被德軍士兵槍殺，其他的劇團(tuán)成員被德軍抓住后，準(zhǔn)備槍殺的地方是在古希臘神廟的殘?jiān)珨啾谥小埰剖菚r(shí)間的產(chǎn)物，那些殘破的建筑一定都經(jīng)歷過初建時(shí)的輝煌，就像曾經(jīng)無比璀璨的古希臘文明，它們并非本來就是殘破的，歷史曾經(jīng)見證過它們的價(jià)值。但經(jīng)過多次的戰(zhàn)爭(zhēng)、政治變革、社會(huì)運(yùn)動(dòng)，那些炸彈的碎片、普通人的鮮血在每一塊磚瓦中落下痕跡，這種殘破正是人物試圖跨越時(shí)間邊界的身體創(chuàng)痕的映照。

歷史碎片的邊界呈現(xiàn)是在被凝視的動(dòng)作中完成的?！队篮阋蝗铡分校瑏啔v山大向小男孩講述了一位19世紀(jì)詩人索羅慕斯的故事，這位偉大的希臘詩人作為歷史的碎片出現(xiàn)在亞歷山大的視野中，亞歷山大凝視著索羅慕斯，也凝視著偉大歷史的邊緣。對(duì)于凝視的動(dòng)作內(nèi)涵，拉康認(rèn)為，當(dāng)人們?cè)谧⒁暷澄锏臅r(shí)候，主體也在被看之中，這種被看并不是真正地處于某物的“視線”之中，而是主體對(duì)于他者的欲望，也就是想象，使主體自身“搖擺不定”。在亞歷山大的凝視中，他看到的是歷史上那個(gè)偉大的詩人索羅慕斯，同時(shí)他還看到的是一個(gè)身患絕癥的失敗的寫作者，也就是他自己，通過凝視索羅慕斯，他將自我投射進(jìn)希臘的偉大歷史中。

除了《永恒一日》中的索羅慕斯外，還有《霧中風(fēng)景》中被注視的雕塑、《尤利西斯的凝視》中導(dǎo)演要尋找的默片膠片等。安哲電影中人物對(duì)歷史碎片的凝視源于殘酷的現(xiàn)實(shí)——或是政治的，或是人生的。觀眾也通過人物的凝視來凝視影片中的人物，將自身的現(xiàn)實(shí)投射進(jìn)影片的時(shí)空中，以獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)邊界的感知。

齊澤克說，人一旦主觀地在現(xiàn)實(shí)邊緣給劃定了一條界限，那么，界限之外的不可能之地便突變?yōu)榫哂锌赡苄缘慕芍亍０舱茈娪爸械娜宋镎菍?duì)禁忌之地若有若無地感知完成了跨越邊界的旅程，觀眾借助人物的身體共同感知時(shí)空的邊界，獲得帶有創(chuàng)痕的人生體驗(yàn)，這是安哲電影的主要價(jià)值。

三、身體對(duì)邊界的跨越

如果我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)這一端走得足夠遠(yuǎn)，那么我們就會(huì)突然發(fā)現(xiàn)自己到了另一端，進(jìn)入了純粹幻想的領(lǐng)域。在心理體制中，“現(xiàn)實(shí)”是“多余的”的東西，是主體“棄絕了”它自在的自我障礙物?；孟胨尸F(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是作者無法填補(bǔ)的自身要求的障礙物的“外部化”。雖然禁忌之地是永遠(yuǎn)無法到達(dá)的，安哲卻將身體作為媒介創(chuàng)造出一個(gè)幻想的現(xiàn)實(shí)以彌合不可能到達(dá)的邊界，這個(gè)通過儀式化的動(dòng)作和時(shí)空并置的方式創(chuàng)造出來的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空最終完成了對(duì)邊界的象征性跨越。

在《時(shí)光之塵》的小酒館段落中，導(dǎo)演A帶著中年斯皮羅來到小酒館尋找艾蕾妮，但進(jìn)入小酒館之后，中年斯皮羅變成了老年斯皮羅、新年夜，他跟艾蕾妮、雅各布一起來到小酒館，畫面慢慢跟隨老年斯皮羅，艾蕾妮和雅各布漸漸成為背景。接著，中年斯皮羅的畫外音響起——“我們到達(dá)多倫多時(shí)，正值午夜”，但畫面中依然是老年斯皮羅。此時(shí)，時(shí)空開始發(fā)生混淆，老年斯皮羅開始與中年斯皮羅、中年艾蕾妮對(duì)話，他看著艾蕾妮歇斯底里地摔砸著東西，他準(zhǔn)備離開，艾蕾妮追到門口。此時(shí)，一個(gè)頗具奇觀性的畫面出現(xiàn)——老年斯皮羅與中年艾蕾妮擁吻在一起，不同時(shí)間的兩個(gè)人物同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)空間中。時(shí)空的并置在中年斯皮羅一進(jìn)一出小酒館的過程中發(fā)生，時(shí)間與空間的邊界以一種象征性的方式得以跨越，而這個(gè)象征性的符號(hào)就是老年斯皮羅的身體。安哲借由人物的身體作為媒介進(jìn)入幻想的領(lǐng)域。在安哲的電影中，諸如此類的時(shí)空并置經(jīng)常出現(xiàn)，成為安哲電影解決邊界困境的主要方式。

如第二部分所述，人物通過身體完成了對(duì)時(shí)空邊界的感知，逐漸確認(rèn)了從一開始就已經(jīng)意識(shí)到的跨越邊界的不可能性，為了實(shí)現(xiàn)邊界的跨越，身體作為媒介以各種姿態(tài)將不同的時(shí)空并置，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)奇觀化的場(chǎng)景。安哲以想象的身體的在場(chǎng)試圖彌合時(shí)間和空間的邊界。在《時(shí)光之塵》的小酒館段落中，老年斯皮羅走進(jìn)小酒館的時(shí)間是新年夜，是新舊交替的邊界。老年斯皮羅跨越了這條邊界，安哲用老年斯皮羅身體的在場(chǎng)彌補(bǔ)了中年斯皮羅的不在場(chǎng)，當(dāng)中年斯皮羅跟艾蕾妮走出小酒館時(shí)，斯皮羅與艾蕾妮的這段時(shí)間被重新縫合。

在安哲電影中，主要通過儀式化的動(dòng)作和時(shí)空并置完成對(duì)邊界的想象性跨越。

(一)儀式化動(dòng)作

儀式化是人類學(xué)中的一個(gè)術(shù)語。當(dāng)代人類學(xué)將人類文化分為觀念、行為、物質(zhì)三種范疇。儀式既不是物質(zhì)范疇的事物，也不是存在于人腦中的觀念，而是付諸實(shí)踐的一種行為，是一種特定的行為方式。安哲電影中的儀式化行為主要表現(xiàn)為跨越邊境、跳舞、婚禮等。

1.跨越邊境。人類學(xué)英國曼城學(xué)派代表人物維克多·特納把人類的社會(huì)關(guān)系分為兩種狀態(tài)：一種是日常狀態(tài)，另一種是不同于日常社會(huì)生活及社會(huì)關(guān)系的儀式化狀態(tài)。儀式是一種處于穩(wěn)定結(jié)構(gòu)交界處的“反結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象，儀式過程就是對(duì)儀式前和儀式后兩個(gè)穩(wěn)定狀態(tài)的轉(zhuǎn)換過程。在《永恒一日》中，斯皮羅將小男孩送到邊境，小男孩給亞歷山大講述了越過邊境雷區(qū)的經(jīng)歷。他蹲下身，做一個(gè)扔石頭的動(dòng)作，站起來，然后再蹲下。通過小男孩模擬跨越邊境的動(dòng)作將他離開阿爾巴尼亞和將要回到阿爾巴尼亞兩個(gè)時(shí)間并置在阿爾巴尼亞和希臘的邊境。第一部分已經(jīng)論述過，邊境線并非客觀的邊界，所以小男孩再現(xiàn)的是跨越心中的“和平之界”的場(chǎng)景。從現(xiàn)實(shí)層面看，小男孩跟表哥跨越邊境線時(shí)是在場(chǎng)的，但從跨越非客觀的邊界來看，小男孩是不在場(chǎng)的。因此，小男孩通過模擬跨越的動(dòng)作讓自己在跨越“和平之界”時(shí)在場(chǎng)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)非客觀邊界的跨越?？缭皆凇鹅F中風(fēng)景》中又表現(xiàn)為被亞歷山大叫作“海鷗”的人所做出的飛翔的動(dòng)作。

從單純的意義上，“儀式是一種無法擺脫的重復(fù)性活動(dòng)———通常這是社會(huì)基本‘需求’的象征性戲劇化形式，無論這種‘需求’是經(jīng)濟(jì)的、生物的、社會(huì)的還是性欲的”。穿過形式的層面，跨越邊境的行為成為打破阻隔、渴望溝通的象征。

2.跳舞。隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)神圣的救贖沉淪為人的世俗欲望追求時(shí)，日常生活儀式成為人類自我救贖的新方式和象征性的交際行為，也成為一種傳播方式。跳舞便屬于這種日常的生活儀式。

跳舞在形式上呈現(xiàn)為一種歡快的節(jié)奏，成為變換影片節(jié)奏的一個(gè)重要方面。在《亞歷山大大帝》中，第一場(chǎng)戲就是貴族們迎接新千年的舞會(huì)，在后面亞歷山大大帝建立了“共產(chǎn)村”之后，多次出現(xiàn)載歌載舞的場(chǎng)面，從節(jié)奏的角度上說，是舞蹈結(jié)構(gòu)了整部影片。

在意義的層面上，跳舞依然強(qiáng)調(diào)溝通，主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面，就跳舞本身而言，在舞蹈中人與人之間暫時(shí)摒棄了分歧和隔閡，在動(dòng)作上達(dá)到協(xié)調(diào)一致。另一方面，在安哲的電影中，跳舞常常與跨年同時(shí)呈現(xiàn)，比如《亞歷山大大帝》中新千年的舞會(huì)，《流浪藝人》中1946年的新年舞會(huì)，《尤利西斯的生命之旅》更是通過跳舞連接了幾個(gè)時(shí)代。跳舞成為一種打破時(shí)間界限的象征。

3.婚禮?！秮啔v山大大帝》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》《永恒一日》《悲傷草原》等影片中都出現(xiàn)了婚禮的場(chǎng)面，其中，《養(yǎng)蜂人》又是以婚禮開場(chǎng)。婚禮在形式和意義上的功能與跳舞是相同的，只是其表現(xiàn)形式不同。根納普在《通過儀式》(又譯作《人生禮儀》)一書中開宗明義：“任何社會(huì)里的個(gè)人生活，都是隨著其年齡的增長，從一個(gè)階段向另一個(gè)階段過渡的序列?！被槎Y便是生命禮儀中連接兩個(gè)人生階段的“閾限期”。其意義呈現(xiàn)為打破人生的界限。

(二)時(shí)空并置

《永恒一日》的開始，通過夢(mèng)境斯皮羅就已經(jīng)意識(shí)到跨越時(shí)間的不可能，但當(dāng)斯皮羅來到醫(yī)院看望母親時(shí)，他還是借由自己老年的身體實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的并置，彌合了時(shí)空的邊界。母親撥開窗簾，呼喊著“亞歷山大，亞歷山大，吃飯了……”，這正是影片開始時(shí)，正在海邊玩耍的小亞歷山大聽到的母親呼喊他的聲音。母親的聲音作為媒介，使得兒時(shí)的時(shí)光在人生即將走向終點(diǎn)時(shí)再現(xiàn)，老年的斯皮羅輕聲回應(yīng)著母親，仿佛聽到兒時(shí)大海的聲音。此外，聲音有時(shí)還會(huì)以戲中戲的方式實(shí)現(xiàn)時(shí)空的并置。在《流浪藝人》中，俄瑞斯特斯來到旅館，第一次見到妹妹，說出的第一句話是“啊，美麗的眸子”。這是藝人們經(jīng)常排演的劇目《牧羊女伍爾芙》中的對(duì)白，戲劇中的人物以聲音的形式穿越到現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空和戲劇時(shí)空并置在一起。

在多數(shù)情況下，人物作為時(shí)空并置的媒介并不是單一的，而是混合了外表、動(dòng)作、聲音等各個(gè)方面。比如前面提到的《時(shí)光之塵》中的小酒館段落，再比如《永恒一日》中經(jīng)典的公共汽車段落，生活在幾個(gè)不同時(shí)代的人物都匯聚在這一輛公共汽車中，而且彼此之間在表情、動(dòng)作、話語上都發(fā)生交流，時(shí)間在這里完全失去了界限。就像是在一個(gè)容器中倒入不同顏色的水，顏色慢慢融合，最后混合成一種顏色。其他還有《尤利西斯的生命之旅》中新年舞會(huì)的場(chǎng)景，《流浪藝人》中共產(chǎn)主義陣營和資產(chǎn)階級(jí)陣營在廣場(chǎng)上游行的場(chǎng)景，等等。

從形式的角度來看，延續(xù)的時(shí)間和完整的空間發(fā)生突然的斷裂，然后相互拼接在一起，往往具有兩個(gè)方面的功能：一種是創(chuàng)造奇觀，一種是創(chuàng)造意義。安哲在電影中創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)奇觀化的時(shí)空，在這些時(shí)空中，時(shí)間與空間的邊界被抹去。人物跨越了不存在于現(xiàn)實(shí)中的彼岸，進(jìn)入了符號(hào)性的幸福世界。

作為信仰東正教的民族，安哲羅普洛斯用超現(xiàn)實(shí)的方式譜寫著本民族的命運(yùn)悲歌。這種對(duì)悲劇命運(yùn)的探討并非僅僅對(duì)邊境線以及分割時(shí)間的歷史節(jié)點(diǎn)的批評(píng)，而主要源自于人物對(duì)非客觀邊界的不可跨越。盡管如此，安哲電影中的人物依然要踏上跨越的旅程，追尋那個(gè)可能的“禁忌之物”。人物在感知不確定性邊界的過程中收獲的身體的創(chuàng)痕成為安哲電影詩意的來源。最后，安哲電影通過創(chuàng)造一個(gè)時(shí)空并置的奇觀化時(shí)空象征性地完成了對(duì)邊界的跨越。