雙拼圖 特效藥 彌合劑
——新世紀以來新疆本土生態電影素描

白云昭 熊建軍

(1.上海大學上海電影學院，上海 200072；2.河池學院，廣西 河池 546300)

新世紀以來，隨著全球生態保護呼聲的高漲，生態電影迅速成為電影創作的一個重要立面。與這個背景相對應，新疆本土生態電影也進入了相對的繁榮和勃興，出現了一組具有濃重生態意識或直接以生態為主題的影片。《勇敢少年》(2003)、《狼來了》(2005)、《禁獵區》(2005)、《雪狼》(2005)、《望山》(2006)、《喀納斯的陽光》(2007)、《卡拉麥里》(2009)、《胡楊人》(2009)、《大河》(2009)、《別爾克烏》(2009)、《喀納斯之戀》(2010)、《野馬的故事》(2011)、《胡楊深處是我家》(2011)、《核桃樹下》(2011)、《約定喀納斯》(2012)、《心跳戈壁》(2015)、《遠去的牧歌》(2018)等，構成了這一時期新疆本土生態電影的批量樣本。本文旨在對這組影片進行梳理和歸置，以勾勒新世紀以來新疆本土生態電影的線性脈絡。

一、平行并置的生態敘述

生態電影可以分為兩個主要的類型，一是直接反映生態問題的電影；另一個則是以描繪自然景象為主的電影,甚至有意識地將影片情節納入到自然審美之中,這類電影往往對人類的自然本能以及人的存在問題進行思考。循著這個思路，新世紀以來新疆本土電影的生態敘述，在整體上呈現了兩種不同的表達向度，顯現出在對立與和諧的雙重立場尋求生態主張的言說路徑。一方面，以人對自然的破壞顯現出緊張和極端的人與自然的矛盾關系，呈現出人破壞自然與自然報復人類的兩極敘事的糾纏與分裂。這種沖突敘事又走向了兩重指涉的分野。其中第一重文本總是以對破壞生態的“壞分子”的堅決斗爭為主線，在或戲謔或打擊的故事進程中顯示出惡有惡報的報應昭彰?；蛘呓枞祟惼茐淖匀簧鷳B的批判性流露刻畫出施暴者丑陋的面目，借以完成惡行的揭露；或以嚴酷的后果昭示自然將以洪荒之力完成對人類的報復，闡釋出多行不義必自斃的因果式的宿命指向?？偸且詾碾y的到來和生命的枯萎作為視覺建構的基本符號，在色彩的對比、生命和死亡的對比、蒙昧與覺醒的對比中反復喻示掩映著的生態意識。在《勇敢少年》里，少年巴特爾、飛雁和別克在公路片式的“脫迷”過程中，展開了一場與偷獵分子的較量。影片不僅采用了臉譜化的人物塑造，將偷獵分子塑造得猥瑣、邪惡、愚蠢，使之與單純、勇敢、智慧、正義的孩子們形成了鮮明的符號化對比，還在成人與孩子的雙重視角中凸顯出惡與善，在偷獵行為與和諧的草原生態的對比中播散出環境保護、生態共享的“平權”意識。孩子們最終憑科學知識的指引和日常生活的經驗救走了被擄掠的小鹿，趕跑了餓狼，斗敗了頑劣的偷獵分子，在思想和行動中實踐了生態和諧的理想并獲得成長。如果說《勇敢少年》以兒童片略帶喜劇色彩和緩和的影像呈現述說了一個關于和諧與成長的故事，那么在《禁獵區》《卡拉麥里》《野馬的故事》《心跳戈壁》里，圍繞生態的話語則走向了激烈的極端沖突。在《禁獵區》里，伴隨著女大學生應佳和弟弟小山、同學劉林的野外攝影之旅而來的，是槍口下慘死的馬鹿和驚心動魄的逃命過程。野保員馬強的出現更是讓這場無意間的遭遇變成了真槍實彈的沖突。在這里，人與自然的沖突走向一場你死我活的斗爭，呈現出絕無和解可能性的暴烈。同樣的敘事指向也在《卡拉麥里》里得到重復和回應。野保員猛子因夜間遭遇盜獵團伙而慘遭殺害栽贓。妻子金花誓要抓住盜獵分子查明真相。在經過幾番九死一生的對抗之后，盜獵分子終于在金花與警方的共同努力下全部落網，猛子的死也真相大白。在《野馬的故事》中，同樣閃現著盜獵分子罪惡的黑手。這條圍繞生態開拓的血腥之路繼續綿延在甄人的《心跳戈壁》中。七個來自城市的戶外摩托越野愛好者在穿越古爾古特大戈壁的途中與一群潛藏戈壁腹地的盜礦者無意間遭遇，于是戈壁深處上演了一場慘烈的滅口追殺……

與此同時，在另一重文本中，人與自然的關系呈現了一種由對立到和解的走向。伴隨著生態破壞嚴重后果同來的是人的自覺過程，從而構成了破壞(沖突)—重建(和解)的敘事理路。也總是以一種瀕死的體驗和艱難的求生故事建構出一條從蒙昧到警醒的生態言說的敘事脈絡?！堆├恰分v述了漢族大車司機在年底回家的路上遭遇暴風雪，卡車翻車自燃，不得已徒步求宿。而在附近只有一家“曼吉爾人”，父女倆相依為命。父親前往州上采購，只有曾經受過男人傷害的女兒守家。司機求宿被拒，女主人給他些干糧騙他前往山那邊的牧民家。肆虐的暴風雪又將司機逼回了氈房。為了保命，司機強行住了下來。暴風雪讓附近的狼也無法生存，一條狼竄到了氈房外。先是殺死了牧民的狗，又開始妄圖襲擊兩人果腹。暴風雪持續數天，兩人在與狼的周旋中由陌生人到互相依靠。暴風雪停了，天空放晴，陽光照著潔白的雪野，走出氈房的兩人終于有機會拿到放在屋外工具柜里的獵槍。就在司機舉起獵槍瞄準向雪野遠去的狼時，女子輕輕按下了槍管，兩人目送狼消失在雪原上?！堆├恰返纳鷳B意識主要表現在兩個部分。其一是影片開頭買羊人與大叔的對話中，大叔告訴買羊人，曼吉爾人不隨便傷害狼，即便在狼傷害慘重的情況下，也只選擇殺掉頭狼。其二就是片尾兩人對狼的寬容。與《雪狼》中主人公對于狼因為雪災無食攻擊人類天性的簡單寬容不同，《望山》則在普法的外衣下講述了兩個關于吃掉國家一級保護動物北山羊的故事和由此引發的官司。影片借毛玉勝在荒野撿到瀕死的母北山羊和其幼崽并吃掉了母羊為引子，在混雜著個人恩怨的敘事進程中，牽出了村長葛寶柱和鄉干部為救災而獵殺一只北山羊的舊案。影片在“法就是天”“犯下了就要服法呢”的基本格調下，以雙方全部被判處有期徒刑落幕。與父輩們殺北山羊相反，毛玉勝的自閉癥兒子毛蛋從父親的屠刀下救下小北山羊，并想方設法將其養大，送歸山林。影片借毛玉勝與村長鄉長殺北山羊的行為與毛蛋愛護北山羊形成了兩條互相纏繞互相推進的故事線索，不僅在毛蛋與小北山羊之間建構起互文性的符號，還借毛蛋與母北山羊的身份替換關系，構成了毛蛋與小北山羊之間照顧與被照顧、“母親”與孩子之間的身份聯結(影片中交代毛蛋是吃羊奶長大的，因此毛蛋視北山羊為親人的舉動還可以被闡釋為一種反哺意識)。不但實踐了自然母性與人類子女和人類母性與自然子女之間的隱喻關系，傳遞了保護自然家園的生態訴求，還因這種關系構建了一種超越人類中心主義的生態整體觀。影片還以具有地方特色的劃拳辭令和地方兒歌營造起濃郁的人與自然和諧與共的文本意蘊。在毛玉勝宴賓的酒桌上，也響起了別具一格的劃拳辭令：高高的山上一只羊/兩個角角嘴一張/一雙眼睛明秀秀/一個尾巴在后頭。劃拳辭令對北山羊形象的勾勒突出一種生態審美的韻味，首尾呼應的兒歌(天爺天爺大大地下/蒸下的饅頭車轱轆大/箱箱柜柜盛不下/摞在房上把房壓塌)則展現了一種自然給人豐厚饋贈，又何忍破壞的反向召喚。

同樣的言說架構也在《狼來了》中得到延續。沙泉子村寧靜的生活被“狼來了”的傳言打破。更因李國寶牧羊時誤撿了狼崽回家而引發了人狼之間的沖突。母狼頻繁禍害國寶家的羊，國寶想盡辦法殺狼。在一個冬夜，妻子英花因此受驚嚇早產。當銀裝素裹的沙泉子村又一次沐浴在溫暖的陽光之下，初為人父的國寶想起了妻子英花早前勸自己放歸狼崽的話“哪個當娘的丟了孩子能不著急？狼丟了孩子跟人丟了孩子是一樣的”。他帶著狼崽回到當初撿它的地方，看著它鉆進草叢遠去。影片結尾國寶家院子里圍滿了喝滿月酒的親朋，熱鬧非凡。狼并沒有再給人帶來威脅，人與狼從此和諧共享這片美好的土地。影片延續了沖突—和解的生態意識。借國寶執意殺狼喻示了破壞自然必受自然反噬報復的因果循環，也借放歸狼崽實現了人狼和解，證明了人與自然和諧共存的現實可能。影片以共情機制重復了中國人亙古綿延的“人牲—理”的樸素生態價值觀。

而在《胡楊人》中，影片以父子兩代人的村支書經歷為故事展開的背景。父親木沙江曾經因帶領鄉親們毀林造地而評為勞動模范，導致故土家園老鐵干里克被沙海吞沒，人們不得不遷徙到新鐵干里克。這使得他備感悔恨。而兒子艾爾肯退伍歸來擔任村支書也毀林造地。木沙江目睹胡楊林被毀，憤然舉報致兒子鋃鐺入獄。急火攻心的木沙江不久就撒手人寰。出獄后的艾爾肯遠走他鄉，而后暴富歸來，無意間看到父親當年胸戴大紅花的“光榮”照片和報紙上關于黑風暴襲擊老鐵干里克的報道。覺醒后的艾爾肯，以一種“贖罪”式的、尋根式的自覺開始了沙埋故土老鐵干里克的重建。影片以虛構的兩代人毀林開荒的故事嫁接了羅布人真實的沙埋故土遷徙史，突出了前車之鑒的警醒意味。在《尋找阿依闊勒》里，亞森誆騙胡主任并把他帶到了治沙站，展示了自己與薛建設一起種樹治沙的建設奇跡。而薛靜月與黑買買提輾轉沙海，歷經艱辛尋找阿依闊勒的艱難歷程，不僅凸顯了人類破壞生態導致沙進人退悲劇的重演，也以阿依闊勒的和諧之美、生態之美召喚著人類的生態意識。[影片同樣建構了阿依闊勒(靜月湖)與薛靜月之間的身份紐帶，在兩個靜月之間完成了移情，以人類父親(薛建設)愛自然(阿依闊勒)如愛女兒(薛靜月)搭建了“類血緣”關系。其手法與《望山》一致。]

在另一個方面，新世紀以來新疆本土生態電影走向了大美自然的風景書寫和溫馨的人與自然的關系描摹。影片總是將鏡頭對準充滿無限詩意與美感的空間。雄偉的雪山、蔥郁的綠洲、起伏的沙漠、幽深的湖泊、絢爛的胡楊林等總是被欽定成理想之境和精神歸宿。在《胡楊深處是我家》《胡楊人》中，充斥著原始胡楊林的絢麗。《喀納斯故事》《喀納斯之戀》《喀納斯的陽光》《約定喀納斯》中則無一例外的是神之后花園喀納斯的純凈和幽美。與靜止的風景呈現不同，在《別爾克烏》中，自然被以擬人化的手法賦予了人格化的生命質感。軍墾二代吳華孤零零地堅守在別爾克烏這片中哈邊界的61～66號界碑邊。生活永遠都是無邊的寂寞，陪伴他的，僅有空寂的小院、老舊的收音機、年邁的老伙計(馬)，還有那只調皮的老母雞。影片在四季的輪回中講述了兵團戰士屯墾戍邊的不凡故事。在吳華的眼中，別爾克烏的美時刻伴隨著他。即便在冬天，漫無邊際的冰雪下面也“藏著中草藥呢”?？占诺膭e爾克烏成了現實版的桃花源，處處散發著純凈、自然的美學芬芳。在孤零零的巡邊敘事中，有生命的無生命的存在都被施予了一種擬人化的溫馨光華?！袄匣镉嫛蹦嘏銋侨A度過了十幾年的巡邊歲月，直到生命的盡頭；矗立的界碑也像親人一樣，每天聽吳華絮絮叨叨；就連那只“脾氣大”的老母雞，也總是在與吳華鬧別扭中透出一股生活的煙火氣。擬人化的手法將無生命的有生命的都人格化了，賦予別爾克烏一種生命才有的溫度。影片不僅借吳華的眼和別爾克烏的四時之美將人們帶進自然詩意的純凈之中，更借生命之物和自然之物之間的親密關系散發出濃烈的親情馨香。尤其是老伙計死后歸葬“十三連”，更是打破了人與動物之間的生物種屬壁壘，給予了動物同人一樣的自然主體性。

二、生態的療愈效能

“在新千年后的許多商業電影的敘事中，自覺地將人從欲望與消費主義的環境中引導出來，其中情節轉折點的設計多是與‘自然生態’以及‘生命本真’相關聯。”正如孫瑋在論及新世紀以來中國生態電影的創作觀念及審美意蘊時所言，新疆本土生態電影中對新疆的描寫有相當一部分被賦予了精神療愈的理想國色彩，總是以在城市中受創傷的個體在和諧自然中的“修復”和完全“治愈”，回復健康狀態為表述機制。新世紀以來新疆本土電影的生態描寫，不僅從生態的視角對當下的現實社會進行批判和啟蒙，還在生態審美的視角中散發出生態之于人心靈創傷和人格殘缺的修復意義，在療愈效能中體察生態的價值。這種療愈效能總是出現在影片主人公反復的情感創傷、人格殘缺的應激障礙中，還時時出沒于現代性視角下的“城市病”書寫中。在情感創傷的敘事中，多以主人公的情感突變，幸福圓滿的人生突然節外生枝為故事發展的主線。在突遭不幸的前提下，主人公表現出創傷、頹廢、迷茫、喪失生活信心的沉淪狀態，然后在偶然的或懷舊式的心理動因下，來到偏遠的“處女地”，并在自然母親和當地居民的幫助和關愛下走出陰影，重獲新生。

中國新電影非常依賴于對地方的想象，把鄉村的、原始的風景看作是遠離那種陳舊腐敗的、沒有生命力的城市文化的途徑。魯曉鵬曾指出中國電影的生態批評中鄉村之于城市的健康和詩意想象。自然的原始、野性、荒涼和當地人的純樸、單純、善良均被顯現成與現代性意指下的城市所具有的病態和異化對立的生態意向。在《喀納斯的陽光》中，都市白領陳麗突遭婚變，又被公司解雇，瀕于崩潰。無意間來到喀納斯，在美景療愈與當地人的幫助下，她走出陰影，開始了新的生活。影片將生態敘事嵌合進現代性與前現代性的二元并置之中。城市被賦予一種冰冷的意象，而喀納斯則處處散發著溫暖的光芒。

此后的《喀納斯之戀》《約定喀納斯》中則僅是在愛情故事的框架里宣示了生態之于人心靈的療愈作用。在《喀納斯之戀》中，易初建與陳若芝原本是一對令人艷羨的情侶。作為美院最為出色的學生，即將畢業的他們憧憬著幸福美好的未來。然而令人稱羨的愛情因為易父的介入遭遇變故。初建借支教之名出走。在喀納斯的曠野之中，在高大的敖包腳下，初建整日醉倒荒野，不履教務。但純樸善良的鄉親們和學生們并沒有因此疏遠他，反而包容他。初建逐漸被純凈的喀納斯“喚醒”。羅吉艱辛的求學之路深深地震撼了沉淪的初建，他將傷痛和對若芝不渝的愛藏進內心深處，收拾衣裝重上講壇。初建像母親一樣照顧著自己為數不多的學生，并深深愛上了這片清凈的山野之地。內心的痛楚日復一日地折磨著初建，終于拖垮了初建的身體。倒在喀納斯懷抱里的初建被鄉親們緊急送往醫院，映紅的電話令若芝膽戰心驚，她不顧一切地趕到醫院，初建在與若芝重逢的歡欣之中溘然離世。影片最后，初建日常接送學生的小路上，一隊小學生向慈祥的陳老師打著招呼，赫然竟是接替初建教職的若芝。

影片在傳統愛情故事的架構下，突出了關于喀納斯母性的生態敘述。飽受創傷的初建在遙遠偏僻的喀納斯，就像重新回到了母親的懷抱(影片中初建是在單親家庭長大，母親角色的缺失似乎是這種自然母性與人類子女之間關系的一種刻意而為)。在喀納斯，初建回歸到一種天人合一的自由之境中，像敖包腳下的一株小草，融入了喀納斯博大的胸懷。正如影片的結局所示，初建最終歸葬喀納斯，永遠成了喀納斯的一部分。影片中的喀納斯，被塑造成人類最后的精神棲息地。雪山、圣湖、無邊的原始森林……與恍若仙境的喀納斯的自然之美相映照，當地的人際關系始終呈現出一種淳樸善良、溫馨親切的質感。而飽受心靈創傷的人類子女最終在喀納斯自然母親的懷抱中被重新“喚醒”，獲得心靈的修復和療愈。這種對自然的母性塑造，還在《胡楊深處是我家》《約定喀納斯》等影片中得到延續。

在《約定喀納斯》中，影片同樣將傷痛的療愈空間放置在喀納斯的精神空域。青年音樂家林燃與未婚妻自駕出游時遭遇強震，女友喪生在地震之中，林燃自此一蹶不振，身體和心靈同遭摧殘。一年之后的林燃踏上了早已與女友規劃好的路線，來到了原初計劃前往的下一站——喀納斯。在風光絕美的喀納斯湖邊，林燃結識了熱情的圖瓦族少女阿扎娜。在自然與人情的雙重療愈下，林燃的頭疼逐漸好轉，也不再像以往那么冰冷消沉。在聽到阿扎娜的爺爺吹奏的楚兒樂曲之時，林燃內心被深深地震撼了。吹黑管的林燃被同樣是管樂器的楚兒深深地吸引住了。自然、音樂和阿扎娜及爺爺的關照，幫助林燃徹底走出了傷痛。遠方的朋友打來電話，告訴林燃他的曲子被國際著名的音樂家收入專輯，林燃的新生活開始了。影片又一次以生態意識關照創傷的心靈，完成了身體和心靈的雙重療愈。

如果說《喀納斯之戀》《約定喀納斯》都是將療愈的對象聚焦于創傷的身體和心靈，那么《胡楊深處是我家》則將療愈的對象對準了問題少年不健全的人格。家住西安的少年高澤，因為父母忙于生意而疏于關照自己的精神世界，在生日的那天選擇離家出走。他拿著朋友寄給自己的風景明信片，按圖索驥來到新疆，卻迷失在南疆茂密的胡楊林里。護林人夏依爾爺爺將昏倒的高澤帶回了自己的“家”，并無微不至地照顧他。長期無人關愛的高澤已經是一個人格不健全的問題少年，他對夏依爾爺爺的好意視而不見，毫無感恩之心，反而因夏依爾爺爺好心洗了自己的牛仔褲而大發怒火，還摔壞了他的收音機。胡楊林里自然有趣的生活和夏依爾爺爺以及阿依古麗的照料讓高澤逐漸恢復了少年應有的活潑和生氣，他逐漸變得學會感恩，并自然而然地開始關心和照顧起夏依爾爺爺。人格的缺陷終于在與夏依爾爺爺和阿依古麗一同對付盜伐分子的過程中得到修復。影片不僅以美麗的胡楊林召喚著觀眾的生態意識，以護林與盜伐之間的沖突展現對破壞生態的行為的批判，更在跨族際間的互動中，修復了高澤的人格缺陷。

《胡楊深處是我家》中表現出的人與自然休戚與共的生態書寫同樣在《遠去的牧歌》中得到承繼。在《遠去的牧歌》中，胡瑪爾大叔與金雕的關系散發出夏依爾與胡楊樹關系同樣的溫馨質感。哈薩克人的馴鷹傳統與對金雕發自肺腑的愛躍然銀幕之上。金雕不僅享受同家人一樣的待遇，還在數年后必須被放歸山林以繁衍后代。恰如《胡楊深處是我家》《胡楊人》中揭示的維吾爾人與胡楊樹的不解之情，哈薩克人也秉持自然健康可持續的生態理念。為了生存和傳統，他們對自然有所求，但卻始終堅持適度和可持續的生態法則。退牧還草、上繳獵槍以保護草原和野生動物的敘述也在另一個維度顯示了人與自然的互惠關系。

三、生態對人際/族際間關系的彌合

作為一種媒介，生態電影不僅表現出人的主體性和自然主體性之間的主體間性關系，更突出彰顯在其人際/族際間關系的彌合性功能上。新世紀以來新疆本土生態電影不斷強調人與自然之間各自的主體性，賦予自然以平等的地位。如前述《遠去的牧歌》中的金雕，《胡楊深處是我家》中的胡楊林，《別爾克烏》中的老伙計，等等。除賦予自然主體性地位外，作為不斷閃現在同民族代際間和不同民族間文化交流和共識的介質，生態還充當了人際/族際關系的彌合劑，使之成為人際/族際關系的間性媒介，張揚出強力的文化間性，成為良性人際關系和民族團結意識的締造者和不同民族文化主體之間及其影像文本之間身份認同、文化認同的橋梁和紐帶。近年中國電影從生態批評的角度看，更多地圍繞人和社會的關系而不是人和自然的關系。這便涉及生態批評深入的研究方向——從人與自然的關系，轉向人與外界環境——政治、經濟、文化等的關系的追問，從而將生態批評從人與自然的互動關系中挪移到人與人之間的社交領域。一方面，生態空間成為故事展開的空間場域，為敘事提供動力來源。盜獵、盜伐、盜礦成為銀幕中一再出現的命定式的故事線索；另一方面，生態直接參與故事進程，成為銀幕故事中的能動角色符號。影片中反復將自然界中有生命的無生命的存在以擬人化的手法賦予自然與人一致的人格魅力。

在《狼來了》中，國寶因誤會了鄰居二哥馬慌張偷了自己家的羊，不僅單方面加高了原本低矮的隔墻，更是罵街導致鄰里之間的關系呈現出緊張的態勢。之后誤會消除，國寶在村委會當著村民的面向二哥道歉，兩家又和好如初。全村人也因為狼來了而更加團結和睦。在影片中，狼成了人與自然以及人與人之間互動關系的紐帶。作為一種間性媒介，使原本迷失在人類自我中心中的村民和觀眾都因狼的出現而開始重新定位人類在這個世界中的地位以及人與自然的相互關系。狼的出現把人從自我中心的迷失中解放出來，并成為強化和鞏固人際間關系的橋梁。在國寶放歸狼崽之后人與狼的和平共處中實踐了人類在生態中自我定位的重新觀照和價值觀的升華。而在《望山》里，原本相互對立的毛玉勝與自己的“大舅哥”葛寶柱為競選村主任一事結下梁子，使得毛玉勝與葛保秀只能保持著一種情人關系，保秀更是夾在親情與愛情之間左右為難。多次試圖緩解的努力都告失敗，這讓保秀時時感到絕望。而因為北山羊而對簿公堂打官司更是將雙方的關系降到了冰點。但在毛蛋抱著小北山羊失蹤的夜晚，葛寶柱充分顯示出村主任的能力，他果斷地指揮村民分頭尋找，制訂搜尋計劃，保障了毛蛋被及時找回。嚴峻的雙方關系開始松動，毛玉勝也認識到“大舅哥”確實比自己更有當村主任的能力。而雙方的生態官司也促成了彼此的諒解。毛玉勝逃亡在外，保秀帶著毛蛋艱難生活，在獄中服刑的葛寶柱還不忘時時叮囑媳婦送些年貨用品，原本緊張的雙方關系自此完全冰消雪釋。在這里，生態問題不僅是故事的引子，更是推動故事進程的重要線索，而小北山羊更是成為其中的關鍵符號，成為連接各方并促成矛盾化解的中間媒介。

在《雪狼》里，狼作為自然的代言人和惡勢力的影像符碼，促進了漢族司機和曼吉爾女子之間的不斷磨合直至互相敞開心扉。仔細品味《雪狼》，我們可以完成三重意義上的解讀?！堆├恰方嬃诵詣e—民族—國家三個層面的意義詮釋路徑，這是一個不斷由小而大的意義擴散過程。在性別差異的層面，《雪狼》完成了道德規訓和家庭和諧的詮釋。影片中漢族司機妻子跟別人私奔和曼吉爾女子對感情的堅貞成為道德規訓的主要力量。而兩人由對立到互相敞開心扉接納對方，顯示出家庭和諧的基礎乃是建立在男女間互相包容理解上；在民族層面，《雪狼》成為一個多民族區域民族間關系的隱喻文本，顯示了各民族只有互相擁抱、互相扶持才能共渡難關。在這個意義上，《雪狼》呈現出民族間關系“一損俱損，一榮俱榮”的“石榴子”共同體意象，也以具體的影像故事重復了中華文化中“一根筷子和一把筷子”的寓言。漢族司機和曼吉爾女子由敵對到互相依靠的敘事進程，也形象地折射出民族間文化交流互信乃至融合的現實可能及其漸進過程。

在《胡楊深處是我家》中，胡楊林不但是故事的發生空域，更借夏依爾爺爺與胡楊樹親人般的關系，令高澤深受教育。胡楊樹、胡楊林成為彌合這一老一少不同民族的兩人心靈溝壑的實質填充物。夏依爾爺爺跟每一棵遇到的胡楊樹聊天，親手撫摸粗糙的樹干，扒掉樹身上覆蓋的沙子，俯身貼在樹身上傾聽樹的低語，像對待親人一樣看護照料胡楊樹。而獨自深居胡楊林深處的巴拉提爺爺，縱然在身染重病的情況下也不愿意離開胡楊林。在他看來胡楊林就是最好的醫生，離開了胡楊林再好的醫生也治不好自己的病。只有在胡楊林里，他才感覺到真正的快樂。無論是夏依爾還是巴拉提，都把胡楊林看成是自己的精神家園和現實家園。這種對家園的由衷的愛不僅感染著銀幕中的高澤和古麗，也潛移默化地感染著銀幕前的觀眾。胡楊林不經意間成為人際/族際間文化交流的橋梁，并在高澤和古麗之間的友誼中獲得了傳承。

《核桃樹下》里，大漠要砍伐核桃樹做高端收藏家具，葉子要保護核桃樹，用核桃樹結的核桃做高級化妝品。最終在葉子的勸說和阿迪力一家及父老鄉親與核桃樹難舍難分的真情打動下，大漠認識到自己的做法是錯的，轉而支持葉子。關于核桃樹的命運問題最終演變成了人與人之間善良、愛以及人與自然和諧共在、可持續發展的生態思想的抉擇問題。《大河》中更是構成了兩代水利人之間、多個民族之間的關系走向彌合。陳大河與冬妮婭的愛情超越了國界，跨過了中蘇之間政治對立的阻隔，治理塔里木河成為他們愛情的催化劑和結晶的一部分。而陳大河夫婦與吐爾遜一家人親如一家則以民族團結、不分彼此的融合關系顯示了生態在人際/族際間的媒介力量。陳南疆與貝爾娜也在重新踏勘塔里木河的過程中，彼此由抵觸走向理解。影片中的塔里木河不僅僅是自然中的“禍害”，還是兩對跨國/跨族際婚姻和愛情的媒介。

在上述新世紀以來新疆本土生態電影的復盤中，對愛情和生態之間明喻性的關系也一再被彰顯。在《喀納斯之戀》《喀納斯的陽光》《約定喀納斯》《核桃人家》《胡楊人》等一系列影片中，都在近乎割裂式的“拼裝”中嵌合了愛情圓滿與生態意識的詢喚。而在與這種愛情與生態的間性關系的共軌推進中，這些影片幾乎集體式地表現出生態意識在性別上的平權意識，從而實現了生態之于民族、性別、文化、國界上的超越意義，以整體生態主義的價值觀突破了多個狹隘的局限性意識形態束縛，走向具有普遍意義的全人類情感生發。此外，對于女性形象的大量植入，更圖繪和凸顯了“母性意向”的光輝。如《喀納斯之戀》中，圖瓦族少女阿扎娜始終都是以一種“母性”特質的形象顯現，在這種母性光輝的照耀下，林燃更像是一個受傷的小孩，尋求到了母親的呵護。這種“母性意向”不僅以女性的介入被植入受傷的心靈中，也如前述易初建成長中母親角色的缺失、艾爾肯母親角色的缺失、毛蛋和陳南疆幼年喪母(同樣的母親角色的缺失)等描述中被建構在自然母親的意義里。而《尋找阿依闊勒》則以一種反向的書寫在薛建設與薛靜月疏離的父女關系和“探迷”之旅中在薛靜月與阿依闊勒湖(靜月湖)之間勾連起互換的文本符號，從而在人類父愛與自然子女的意象里重復了自然母親與人類子女的反向言說，也同時連接了“斷線”的父女關系，建構起血緣意義上的身份認同。

凡此種種，或是在各種故事中嫁接了生態意識，或是以生態為中心表現內容，都是將生態介入了人際/族際間不同人等的生命體驗中，并始終以其間人際/族際關系的媒介形態予以復現，成為民族團結和民族共同體言說的天賦介質。生態不僅關系到了人類個體的生存、人與自然的互動關系，還成為全人類共同命運和價值追尋的共同標的。不論是夏依爾老人、巴拉提老人、古麗與高澤之間兩個民族、兩種文化的碰撞到認同，還是艾爾肯與父親木沙江同一文化背景中兩代人對生態的從錯誤到悔悟的同向過程，再或者是大漠和葉子代表的商業文化對生態的不同立場及最終的合流，都在從分歧、沖突到和解、認同、共識的路徑中顯示出基于生態的共同追求。在不同民族、不同文化的彼此磨合張力中走向生態表達的價值共鳴。

結 語

在全球化生態保護的洶涌思潮背景下，生態電影成為新世紀以來新疆本土電影較為矚目的創作新興點。要么以天人合一的東方倫理智慧在如詩如畫的詩意描摹中體現和諧之美；要么在單向的人破壞自然的銀幕進程中完成對人的生態批判和在破壞與自覺中走向從對立到和解的轉化。在表現手法上，除了以田園牧歌式的前現代景觀形成對生態意識的召喚，還以擬人化的手法突破人類中心主義的慣性視角，在生態整體觀下反思人與自然的互動關系。

新世紀以來新疆本土生態電影既是生態保護大潮在銀幕上的同步律動，也是現代性視野中的人類自我生態意識的覺醒。在現代性視角和城鄉二元的視角中體察新世紀以來新疆本土生態電影創作，籠罩著一層濃厚的生態啟蒙的愿景。這種愿景總是借自然對異化的人的詢喚、“城市病”在健康的生態環境中的療愈而不斷被反復喻示，或是以圍繞生態的暴烈對抗而被不斷重現。

縱觀新世紀以來新疆本土生態電影的創作，大致可以分為以下幾類：一是在延續《可可西里》(陸川 2004)的路徑上走向了與盜獵、盜礦分子的對抗，如《勇敢少年》《禁獵區》《卡拉麥里》《心跳戈壁》；二是在“風景畫”般的生態描摹和反復的“城市病”療愈中詢喚現代性社會中人的生態意識，如《喀納斯的故事》《喀納斯的陽光》《胡楊深處是我家》《尋找阿依闊勒》；三是在不斷的人破壞自然而招致自然報復的因果循環中突出人的自覺，從而把故事引向人保護自然、自然回報人的指涉中，如《胡楊人》《狼來了》《野馬的故事》《核桃人家》；四是以人與自然的“擬親”關系，實現生態召喚，如《望山》《胡楊深處是我家》《尋找阿依闊勒》《別爾克烏》《遠去的牧歌》；五是在對自然法則的理解、對自然洪荒之力的敬畏、可持續發展的思維中推動生態意識的啟蒙，如《雪狼》《大河》《核桃樹下》。

從創作質量上而言，這批生態影片表現良莠不齊，大部分表現平平。有《遠去的牧歌》這樣的相對而言較為優秀的獻禮片大制作，也有《喀納斯的陽光》《約定喀納斯》《喀納斯之戀》《核桃人家》這樣簡單粗糙的作品。而相應地，從制作和出品機構來看，其出品陣營以民營小影視公司和央視電影頻道“訂單制造”為主，成本小且缺乏精品意識。甚至存在模式化的情節“復制”傾向，如在有關“喀納斯”的幾部影片中，幾乎都在“情傷”的背景下重復了同一個故事的原型骨干，內容調配均如出一轍，這也顯示出新世紀以來新疆電影創作的消極心態。但從生態影片的題材價值出發，其無疑對于新疆電影具有更切進的現實意義。正如有學者對新世紀少數民族電影的研究中談到的，如何致力于在全體國民中發展“中國人”的共同認同，從歷史和文化傳統中努力締造一個可以凝聚各個族群、各種宗教、多種語言的“文化共同體”是我國電影生產體制的最基本要求。在主旋律的大背景下，切進全人類的生態共識，無疑是多民族聚居區文藝創作的一條現實道路。而從“西部電影能否向絲路電影轉型”的路徑出發，以新疆作為“一帶一路”核心區的區位優勢和文化先天優勢，《望山》《鮮花》《遠去的牧歌》等一批影片相繼進入中亞市場，已經證實了其現實可能。在“生態電影”應當成為中國西部電影的“新內涵”與“新使命”的視野下，從世界范圍的審美情趣和整個人類社會的心理角度來選擇題材，來選擇我們的審美立足點和社會文化的立足點已經漸趨成為共識。而新疆本土生態電影無疑有利于在民族、宗教等意識形態差異的框架外構建普適性的價值取向，推動不同文化的交流和融合。