《關(guān)于無盡》的荒誕美學(xué)與影像修辭

馮 輝

(滄州師范學(xué)院，河北 滄州 061001)

如今的電影市場充斥著刺激觀眾感官的商業(yè)大片，在這種資本至上的時代幸好還有像羅伊·安德森這樣的導(dǎo)演堅(jiān)持著對電影內(nèi)容及表達(dá)方式的個人理解，才使得電影作為一種更直觀的體驗(yàn)方式引領(lǐng)觀眾進(jìn)行深入的精神探索。使羅伊·安德森拿下威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎的影片《關(guān)于無盡》，延續(xù)了“生活三部曲”荒誕冷峻的藝術(shù)風(fēng)格：影片只運(yùn)用固定鏡頭，用簡潔原始的方式回歸到電影中最質(zhì)樸的地方進(jìn)行創(chuàng)作。在畫面構(gòu)圖、光線、語言、情節(jié)等電影形式風(fēng)格中體現(xiàn)出導(dǎo)演的風(fēng)格，在簡潔且荒誕的敘述中使觀眾體驗(yàn)到現(xiàn)代社會中人的生存境況，引發(fā)對存在的深入思考。

一、荒誕美學(xué)的三重建構(gòu)

羅伊·安德森導(dǎo)演的影片風(fēng)格總是帶有一種強(qiáng)烈的荒誕感。作為一種美學(xué)風(fēng)格的“荒誕”，自第二次世界大戰(zhàn)后的現(xiàn)代派藝術(shù)中發(fā)源，在戰(zhàn)后產(chǎn)生的荒誕指的是人類喪失了目標(biāo)，失去宗教信仰等一些超驗(yàn)的世界所帶來的精神依靠。人喪失了行動目標(biāo)和使行為可以被理解的可能，人的所有行為和行動也就都喪失了意義，甚至毫無用處。在尤內(nèi)斯庫的定義中，荒誕體現(xiàn)出某種人的精神特征，而在羅伊·安德森的電影中，荒誕則成為他在傳達(dá)人的精神困境中的整體風(fēng)格，而荒誕這一藝術(shù)風(fēng)格首先體現(xiàn)在對重復(fù)的運(yùn)用。

羅伊·安德森的電影往往給人一種怪異的感覺，這種怪異的感覺不僅是讓人產(chǎn)生奇怪甚至恐怖的感覺，而是更多地對觀眾所熟悉的事物、所習(xí)慣的思想和情感帶來的震撼。而怪異感產(chǎn)生的首要形式是讓人感到驚奇的重復(fù)，當(dāng)然重復(fù)本身并不構(gòu)成怪異，真正構(gòu)成怪異的是重復(fù)的方式。在電影《關(guān)于無盡》中，有一個女性畫外音經(jīng)常出現(xiàn)并對電影畫面進(jìn)行敘述，而她表達(dá)的話語具有一個固定的模式，即“我看到了一個男人/女人在做……”“我看到一位人事主管無法感受到羞愧”“我看到一個男人不信任銀行，于是把積蓄藏在他的床墊里”，等等。產(chǎn)生怪異的并不是這些簡潔描述中所展示出個體的生存境況，而是“我看到一個男人/女人”這樣的一個表達(dá)方式，在這樣一個全知視角下對人物的境況的敘述，并通過這種重復(fù)的語言模式使觀眾感覺到一種怪異進(jìn)而更多地聚焦在人物的具體行為以及對這一境況的思考上。

除了運(yùn)用重復(fù)產(chǎn)生的怪異的荒誕手法，羅伊·安德森還運(yùn)用時空錯位的方式來加強(qiáng)荒誕感。在個體的生存環(huán)境中往往習(xí)慣了固定的時空模式，而在電影中時空可以根據(jù)剪輯的手法帶來不同的意義，由于觀眾一般以人物為參照感受到時空的改變，出現(xiàn)不同人物。這使得我們能夠區(qū)分電影敘述的時空變化，而由錯位的時空拼接的方式卻產(chǎn)生了荒誕的意味。在電影《關(guān)于無盡》中，穿插了一段二戰(zhàn)中德國法西斯主帥希特勒戰(zhàn)敗后的情景，在一個地下室內(nèi)，三個為了麻痹自我喝得醉醺醺的軍官已經(jīng)無視頭頂上不斷發(fā)出的轟轟爆炸聲，看到長官希特勒走進(jìn)房間還努力地站起來行禮，而進(jìn)行這場非正義戰(zhàn)爭的希特勒，站在混亂的房間中感受著房間的震動和掉落的墻灰，希特勒最終明白這場戰(zhàn)爭他注定會失敗。穿插希特勒失敗這一片段前是一個男孩給一個女孩講熱力學(xué)定律，之后是一個老男人在公交車上哭訴他不知道他想要什么。前后片段人物與情節(jié)并沒有一定的聯(lián)系，但是通過剪輯在普通的電影敘述中加入希特勒失敗的畫面，平凡的日常生活中與具有歷史決定性的時空瞬間并行，錯位、分離的時空并置產(chǎn)生出平凡與不平凡的時空沖突，由此也產(chǎn)生了巨大的荒誕感，在平靜的敘事中突出了敘事的焦點(diǎn)。

淡化電影情節(jié)也是羅伊·安德森的電影產(chǎn)生荒誕感的重要手段。類似荒誕派戲劇的代表作還有貝克特的《等待戈多》，該劇中的大部分對白缺乏邏輯推理，沒有連續(xù)性和一貫性，從傳統(tǒng)戲劇角度來看也確實(shí)沒有什么情節(jié)。電影《關(guān)于無盡》也同樣具備這樣的特點(diǎn)，電影從頭到尾并沒有什么主線情節(jié)，大部分的片段性敘事都是在展現(xiàn)某些人物的存在境況與存在狀態(tài)。這種對情節(jié)的淡化處理似乎都是為了與電影名稱“關(guān)于無盡”的內(nèi)涵進(jìn)行呼應(yīng)。影片以一對情侶擁抱著在一片城市的廢墟上飄浮開始，以一個男人在空曠無人的路上修車而結(jié)尾，沒有任何情節(jié)上的聯(lián)系，仿佛在任何一處開始或者在任何一處結(jié)尾都不覺得突兀，這種“無頭無尾”的情節(jié)處理正是“關(guān)于無盡”的體現(xiàn)，電影的形式與內(nèi)容獲得了統(tǒng)一的同時也帶來了無盡的荒誕感。

二、構(gòu)圖與鏡頭語言：風(fēng)格化的影像修辭

羅伊·安德森電影中的每一幀畫面的構(gòu)圖都呈現(xiàn)出了精確的設(shè)計(jì)感，每一個人物在空間中的位置都顯得恰到好處。在影片開始后不久，有一個男人抱著買回來的食物站在樓梯的正中央講述他遇見老同學(xué)斯沃克爾·奧爾森打招呼卻未得到回應(yīng)的故事。男人站在樓梯盡頭的平臺上，幾乎處于畫面的正中央，兩邊建筑物與這個男人呈現(xiàn)出一動一靜的對立狀態(tài)，冷峻的城市建筑物也對男人的遭遇漠不關(guān)心，呈現(xiàn)出都市景象的冷峻與荒涼。

羅伊·安德森電影中的諸多分鏡構(gòu)圖都容易讓人想起意大利畫家基里科的作品，基里科按他自己發(fā)明的藝術(shù)語言和手法作畫，將一些無生命體作為人類社會的象征，運(yùn)用多視點(diǎn)非傳統(tǒng)式的構(gòu)圖構(gòu)成一種單純而現(xiàn)實(shí)中根本不存在的畫面，造成神秘怪誕的空間和極具內(nèi)在情緒的氛圍。在電影《關(guān)于無盡》中同樣具有多視點(diǎn)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，在走廊或者街道的構(gòu)圖中，羅伊·安德森經(jīng)常借用街道的景深來延展畫面的內(nèi)容，在散點(diǎn)構(gòu)圖中不存在真正的焦點(diǎn)，因此，在電影中的敘事便成為未聚焦或者零聚焦的敘事，如與斯沃克爾·奧爾森打招呼的男人在后來的一幕中再次出現(xiàn)，這次他站在廚房與飯廳的中間，可以看到冒著白汽的鍋和坐在飯桌前的他的妻子處在景深中。盡管男人還在抱怨斯沃克爾·奧爾森不和他打招呼甚至現(xiàn)在還有一個博士學(xué)位，但是觀眾的聚焦點(diǎn)并不總在這個男人身上，我們的焦點(diǎn)既被處在景深中的女人吸引，也被處在前景中的熱鍋吸引。在沒有敘事焦點(diǎn)的片段中，觀眾的注意力可以隨處安放，在被說話人以外的甚至是無生命的物體吸引時，也解構(gòu)了電影的敘事中心。

除了對畫面構(gòu)圖的精密設(shè)計(jì)，導(dǎo)演羅伊·安德森也運(yùn)用固定鏡頭和長鏡頭來表達(dá)他對人的生存境況的理解。羅伊·安德森致力于回到簡潔的電影敘事手段，在形式上回歸到盧米埃爾兄弟最初拍攝電影時的手法，特別是固定鏡頭的運(yùn)用。受限于拍攝技術(shù)原因，固定鏡頭成為早期電影拍攝的主要手法。在《關(guān)于無盡》中也大量地運(yùn)用固定鏡頭，固定鏡頭由于其穩(wěn)定的視點(diǎn)和靜止的框架便于引發(fā)關(guān)于“靜”的心理反應(yīng)，引導(dǎo)觀眾對電影內(nèi)容進(jìn)行深度的心靈探索。在運(yùn)用固定鏡頭的同時，長鏡頭的使用也是羅伊·安德森處理電影敘事的重要手段。在固定視角和框架內(nèi)，對人物所處的狀態(tài)進(jìn)行長時間的展示，又因?yàn)閷η楣?jié)的淡化處理，因此給觀眾留下了足夠的想象和反思的空間，如在一個由女性畫外音引導(dǎo)的“我看到一個男人想要拯救家族的名譽(yù)但他很快就后悔了”的片段中，畫面中一個男人靠著沙發(fā)坐著，右手拿著刀，懷里摟著被他殺掉的女孩，畫面中的男人極度痛苦后悔，他輕撫著已經(jīng)死去的女孩，同時又望向他的家人貌似尋求幫助，但是產(chǎn)生這些行為的具體原因、前后關(guān)聯(lián)卻沒有交代，只留下哭得悲痛欲絕的男人、掩面哭泣的家人和一個已經(jīng)死亡的年輕女孩。情節(jié)的淡化反而引發(fā)觀眾對這一情境的深入思考，究竟是何種家族榮譽(yù)竟奪走了一個年輕的生命，在對此類問題的反思中，關(guān)于人是如何存在的探討也即將展開。

三、人類境遇與危機(jī)敘事的展開

由形式深入主題的過程中，羅伊·安德森展開了對存在主義哲學(xué)的現(xiàn)代敘事。現(xiàn)代人在喪失了信仰后，個體心靈往往處于被拋棄的狀態(tài)。盡管有些人并不是有意從他們的心靈中驅(qū)趕走了上帝，但是面對科學(xué)對上帝的放逐，他們也只能任命在荒誕中生存。導(dǎo)演羅伊·安德森也同樣致力于對現(xiàn)代人的生存境況與狀態(tài)進(jìn)行探索。影片中唯一前后串聯(lián)的情節(jié)是一個牧師夢見自己被拿著鞭子的年輕人驅(qū)趕，竭盡全力地去扛著一個沉重巨大的十字架爬上坡，在他醒來后還驚叫著：“他們釘穿了我的手！”牧師去找心理醫(yī)生咨詢，醫(yī)生問他是否知道什么原因引發(fā)他頻繁做這樣的噩夢，牧師點(diǎn)點(diǎn)頭回答：“是當(dāng)我開始失去信仰，不再相信上帝時。”

當(dāng)尼采高呼“上帝已死”之后，現(xiàn)代人的精神依靠便開始無處憑附。在還有信仰的時代，人的行為、生存的境況都可以以上帝來解釋和接納，在每一次禱告中祈求那受難的耶穌來拯救，可是現(xiàn)在呢？現(xiàn)代西方人如何從個體角度處理信仰危機(jī)是人的生存境況的一大難題，作為牧師竟然不信上帝，卻仍然要為每一個前來禱告的信徒送上耶穌的“血與肉”，重復(fù)著同樣的對他來說已經(jīng)毫無意義的動作和話語，經(jīng)受著心靈的折磨，在如此荒誕的人生境遇中，牧師究竟如何能走出此困境？他去找心理醫(yī)生咨詢信仰問題，醫(yī)生說“活著應(yīng)該就滿足了吧”，并告訴他一周后再來看診。但是，痛苦的牧師在沒到預(yù)約的時間就趕到醫(yī)生的診所，嘴里重復(fù)著“當(dāng)人失去信仰時，該怎么辦”？而心理醫(yī)生卻以他不能錯過公交車的時間為由，與前臺小姐一同把痛苦的牧師推出門外。現(xiàn)代資本主義社會沒有給超越個體存在的終極問題留有一絲回答的空間，自亞里士多德的思想逐漸引發(fā)西方世界關(guān)于科學(xué)技術(shù)的追求時，人的個體能動性便一直成為人心靈的主導(dǎo)。但是，這種精神在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后，在尼采“上帝已死”的精神宣判后，精神信仰與科學(xué)理性這一二元對立的本質(zhì)性問題根本沒有解決，而它們所產(chǎn)生的矛盾卻給人的生存境況帶來更深刻的荒誕感，人的精神到底最終能憑附到何處？羅伊·安德森并沒有回答這個問題，但是在拿信仰與科學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的心靈慰藉的方式開刀后，無疑留給我們關(guān)于個體精神的更多思考。

海德格爾將存在轉(zhuǎn)向處在歷史時空中的每一個個體及個體與個體之間的關(guān)系。而羅伊·安德森的電影《關(guān)于無盡》，向我們展示的也是每一個與社會、歷史、文化、信仰等產(chǎn)生方方面面聯(lián)系的個體。他們具有自己的生活的內(nèi)容，但也處于每一段的歷史時空中——而這也可能是他將希特勒戰(zhàn)敗的場景、一支潰敗的軍隊(duì)走向敵人的戰(zhàn)俘營這樣的場景進(jìn)行展現(xiàn)的原因。個體永遠(yuǎn)生活在“此在”里，而每一個個體都與社會中的其他個體產(chǎn)生共在的聯(lián)系，歷史性的個人存在組成了《關(guān)于無盡》中的每一個“無盡”。

《關(guān)于無盡》以一個男人在空曠無人的田野里修車結(jié)束，看得出他很想找什么人幫幫他，但是空曠的田野中也只有他一個人，無奈他只好自己動手。電影在此突然結(jié)束，仿佛可以在任何時候開始與任何時候結(jié)束一樣，無盡的內(nèi)涵也在此體現(xiàn)。這也或許是羅伊·安德森對人的生存境況與信仰問題的回答，人不能指望別人的幫助，能拯救自己的只有人類自己、只有每一個歷史性存在的個體。

而究竟什么是“無盡”呢？當(dāng)羅伊·安德森超越生活和社會的本質(zhì)，從宏觀的角度對每一個個體進(jìn)行凝視時，答案也隨之產(chǎn)生。周而復(fù)始，生生不息，這可能是人類生存境況的歷史本質(zhì)，也是每一個個體與其他個體共同生活的共在。《關(guān)于無盡》只提供了荒誕與冷漠、信仰與科學(xué)的終極悖論嗎？并不盡然。當(dāng)一個學(xué)生模樣的男孩給對面的女孩講熱力學(xué)原理：能量永生不滅，只會從一種形式轉(zhuǎn)化成另一種形式的時候，也給出了關(guān)于“無盡”的救贖希望——它存在于每一個個體自身之中。