跨文化翻拍與本土化重構
——《誤殺》中的敘事策略與視覺符碼

周藝文

(上海戲劇學院電影電視學院，上海 200040)

作為犯罪懸疑類型片，《誤殺》無疑是2019年中國電影市場的一匹黑馬，不僅在國產電影的票房表現上名列前茅，而且在口碑上也引得觀眾交口稱贊。當然，《誤殺》翻拍自印度電影《誤殺瞞天記》(2015)。近幾年印度電影類型化、工業化的程度越來越高，該片可謂是印度類型電影生產的成功范本之一?！墩`殺》能在國內電影市場得到認可，離不開原有文本扎實的基礎，但更為重要的是如何對文本進行二次創作以適應我們本土觀眾的審美需求。

“改編既是一次飛躍，又是一個作用過程?！眹a的《誤殺》無疑順承了原版電影的主體故事線，但對其敘事細節來說，《誤殺》融入了本土化的元素，使其更加貼近國內的社會熱點議題和倫理道德規范?！墩`殺》作為一部類型電影，其翻拍過程本身也是一種再創造，正如達德利·安德魯所說，“只有在尊重類型本身的基本規則的前提下，有效地融入本土的社會與文化信息才有望成功”。

一、跨文化翻拍中的社會普適性

在跨文化翻拍中，厘清“普世價值”和“普適價值”是確定電影主題是否有效完成本土化轉換的關鍵步驟。其中，“‘普適價值’是指某一民族的文化具有普遍適用性，即適用于全世界或全人類的價值。而‘普世價值’這個概念所強調的，就是全人類共同的理念，共同的理想；這些理念或理想是超越于民族界線之外，超越于民族分野之上的”。所以，電影本土化重塑的過程意味著，創作者需要在普世價值的基礎上做出社會普適的主題，才會與本土觀眾建立起有效的情感共鳴。

美國劇作理論家羅伯特·麥基提出：“邁向好故事的第一步就是創造出一個小小的、可知的世界?！薄墩`殺》就創造出了這樣一個世界，它將故事放在了一個虛構的國度——“賽國”。在這個新的國度中，創作者設置了其國家運行的特殊機制。一方面這樣做可以規避審查的風險，另一方面可以將觀眾的情感認知暫時脫離現有的體制規則。因此，將故事放在一個早已知道的虛假世界中，觀眾只須調動人性層面的情感經驗便可以對整部電影產生共鳴和認同，不會對電影中的人物和故事做出更高的道德層面和精神層面的要求。由于觀眾不熟悉一個陌生世界的行為規則，只要人物行為舉止、思維邏輯合乎人類常理和普世經驗，電影的整體邏輯似乎在背景的構建下具有了一定的社會普適性。

在《誤殺瞞天記》中，處處體現著父親對于家的守護和獻身。人之本能所產生的親情無論在哪個國家都具有普適性。弗洛伊德晚年時期在《超越快樂原則》一文中修訂了自己的本能理論，他認為人有兩種本能：一種是生的本能，另一種是死的本能，兩種本能既保持平衡又相互轉化。而自我犧牲的本質就是生的本能向死的本能轉化的一種形式。因此在《誤殺》一片中，創作者將原版電影的主干內容與大主題保留，依舊以主人公李維杰為家犧牲作為電影的推動力。在這樣的大無畏犧牲之下，李維杰只是承擔起了作為父親和丈夫的責任。這樣的考量使得整部電影在基調上就獲得了國內觀眾的認同感，引起了觀眾的移情和共鳴。

而對文本內容改動最大的地方，當屬于整個故事線索的引發事件。在《誤殺》中反面人物素察強暴了平平，并且錄制了視頻；而在印度版中則是拍攝了“平平”的洗澡視頻。關于同一人物在不同文本中的不同處理方式，足以體現出改編過程中創作者對于不同文化環境的考量。印度女性受宗教、種姓、嫁妝等問題的困擾，女性仍然被人定位在延續后代、照顧家庭等社會角色上。這些原因使得印度對女性的行為規范十分嚴苛，因此，偷拍女性洗澡視頻對印度女性來說，是一件足以毀滅后半生的事情，甚至可能產生殺人的動機。

但對于當下的中國社會來說，因為該事件而殺人，則會顯得動機不足，無法使人信服。在封建社會時期的中國，男性作為一家之主，女子未嫁從父，出嫁從夫，夫死從子。在這樣的社會背景下，男性在社會的各個構成單位中一直占據著話語主導權。但隨著時代的進步，女性在社會上的地位越來越重要。中國近些年來對女性社會權益關注度越來越高，大大小小的新聞也不斷曝光女性在各個領域受到的不公正對待。《誤殺》正是結合了中國當前的社會熱點，將女性所遭遇的傷害和侵犯赤裸裸地展現在觀眾面前，不僅通過加強戲劇沖突，賦予李維杰殺死反面角色的強烈動機，更加重要的是蘊含了發人深省的現實意義。電影中“有的孩子是孩子，有的孩子不是孩子”這句臺詞，仿佛與電影《嘉年華》的主題產生了互文關系。在這個中國電影主題很少涉足的領域，《誤殺》作為一部商業類型片卻將不敢言說的社會現實搬上了銀幕，引人深思。

二、人物形象改編與本土家庭倫理觀念

印度復雜多樣的文化在南亞戲劇、文學、電影等藝術形式中，孕育著獨特的敘事風格。具有代表性的是，“在印度教中，‘法’意味著一種符合宇宙和生命自然秩序的規則，或者說力量，包括了職責、權利、戒律/法律、美德和正確的生活方式”。這一道德倫理理念，對于印度文藝作品敘事風格的影響是根深蒂固的。例如，在印度電影的人物塑造上，主角都具有道德上的必然優點。他們往往道德完美、高尚、毫無瑕疵。而反面人物通常由掌握權力的強大力量組成。在這里，反面人物沒有任何的弱點和缺陷，從而與主角構成強烈的力量懸殊之感，更加反襯出主角的品質，引導人們棄惡從善。

在原版《誤殺瞞天記》中，由于印度電影的慣例，過多的歌舞場景導致時長將近三小時，故事的核心情節進展較慢。創作者用大量的篇幅刻畫了維杰善良親和的人物形象，他的家庭結構由妻子和兩個女兒組成，其中一個女兒是養女，這也使得維杰在人們心中印上了好人的標記。維杰的一切舉動都是被動觸發的，當維杰得知妻女誤殺了人之后，毫不猶豫地決定隱瞞殺人真相。但在隱瞞的過程中，維杰自始至終都沒有做出任何超出道德標準的事情，他善良高尚的人物形象從未改變。

而中國版《誤殺》為了加快敘事節奏，將影片時長縮短了大約50分鐘，把重心放在了人物形象的塑造上，不管是主要人物還是次要人物都較為出彩。《誤殺》對人物形象的改編策略，遵從的是中國式的家庭倫理道德觀念以及衍生出來的本土化親子關系，從而提高人物形象在跨文化翻拍后的接受度，使觀眾達到情感上的認同。

與原版電影中的人物形象形成鮮明對比，在中國版《誤殺》中，創作者將主人公的家庭結構重塑為更為普遍的核心家庭，并非單純刻畫一個從一而終的“智者”角色，而是對主人公李維杰的人物弧光做了更為巧妙的處理，使得人物形象更加貼近本土社會現實中的原型人物。剛開場時，李維杰是一個游手好閑、略顯油滑的中年男人。他與大女兒平平的關系并不是很親密，不經常回家，給觀眾營造的假象是一個不負責任的男人。當危機發生之后，李維杰深謀遠慮，才主動承擔起守護家庭的責任?！墩`殺》的改編考慮了人物行為動機的合理性，同時又圍繞親子關系對人物形象做了更深層次的完善。電影的可觀看性很大程度上就在于如何在一個本土現實社會里典型的家庭中，顯現出人物的復雜性。這些對家庭倫理觀念的觀照，成為人物弧光跌宕起伏、不斷變化的鋪墊，讓角色成為更加有血有肉的人物。

其中，拉韞作為影片中最大的反面角色之一，創作者同樣通過添加一些細節讓這個人物更加符合中國的家庭倫理觀念。她不僅是辦過1000起案件的超級警長，還是市長候選人都彭的夫人，同時也是一個過度溺愛兒子的母親。在這樣多重身份的枷鎖下，拉韞所做的每一個決定都至關重要，她不僅要找出殺害兒子的兇手，還要考慮丈夫的政治前途。面對困境，她的行為選擇就變成了驅動故事發展的重要節點。獻身的父親和警察局局長的矛盾，丟了兒子的母親和受傷害女兒的母親的矛盾，普通老百姓與公權力的矛盾，家庭幸福與政治仕途的矛盾……只是幾處細節的添加使影片中的沖突和矛盾瞬間強烈起來。而在原版《誤殺瞞天記》中，拉韞僅僅是作為臉譜化的檢察長形象存在，創作者只是單薄地運用類型電影敘事技巧，通過拉韞給主人公設置障礙，單調的人物行為和人物關系反而無法顯示出主人公的特殊魅力。

而《誤殺》對于次要角色——素察的人物前史和人物關系梳理，讓這個導火線一樣的人物也變得更有說服力。例如，素察不只在威脅平平的時候出現過，影片中也交代了他正處于叛逆期的精神狀態，以及母親拉韞對他的過度溺愛，家庭關系帶來的影響直接決定了素察的價值觀念，從而導致一場悲劇的發生。布萊克·斯奈德在《救貓咪》中提出了“讓壞蛋壞到家”的創作技巧，只有“壞蛋盡可能地壞，主角才會凸顯出他特有的英雄氣概”?！墩`殺》中刻畫的素察是一個無可救藥的壞孩子形象，在倉庫威脅平平時，甚至連平平的母親都不放過。這樣的人物形象必然會引起公憤，從而讓李維杰在后面決定不救素察的行為舉動更加合理，使人物的行為選擇成為一個合理的閉環。這一切的根源，都被定性為原生家庭釀成的個人悲劇。

三、類型電影中視覺符碼的本土化重構

在類型電影中，創作者通常會通過對不同視覺符碼進行寓言式的表達，以避免直接處理敏感的主題。當然，對于這些視覺符碼的取舍及運用方式，都取決于不同民族、文化背景的觀眾如何讀解信息，最終用以定位敘事功能和主題情境。

從敘事功能的層面來看，羊作為電影里的“麥高芬”，成為中國版《誤殺》中的一大亮點。“在阿爾弗雷德·希區柯克的電影中，麥高芬特別指一些劇情中一開始似乎十分重要，是劇中角色的焦點，當故事的情節發展以后，漸漸地角色們本身的忠奸或愛恨情仇成為觀眾的焦點，麥高芬漸漸不是那么重要了，有時甚至完全不重要了……在驚悚片中麥高芬通常是鎖鏈；在間諜片中麥高芬通常是文件?！碧貏e是在“使用動物替換掩埋的尸體”這一高潮段落的核心情節中，兩部影片使用了不同的處理方式來作為各自敘事中的“麥高芬”。在印度版《誤殺瞞天記》中，男主角偷天換日的替代品是一只狗，它僅作為推動情節發展的工具而存在；而在中國版《誤殺》里，創作者將核心道具改編為羊，這一調整看似微小，其實成了在運用本土文化符碼塑造的隱喻，通過轉化為更為通俗的神話母題的方式，“在更高的層次上建構起確實可以通約的場景和敘述體”。

在中外文明中，“羊”都有豐富的寓意。在中華文明的發展進程中，與羊有關的神話故事、民間傳說和成語比比皆是。一方面，羊代表吉祥、善良、美好。古時“羊”與“祥”是相通的，“善”與“美”的本義也均與“羊”有關。西漢儒學家董仲舒曾對“羊”給予過充分肯定，他在《春秋繁露·執贄》說：“羔有角而不任，設備而不用，類好仁者；執之不鳴，殺之不諦，類死義者；羔食于其母，必跪而受之，類知禮者；故羊之為言猶祥與，故卿以為贄?！倍偈鎸⑷寮椅幕暮诵木A“仁”“義”“禮”賦予到羊的身上，稱羊是“美”“祥”之物。另一方面，羊又是軟弱、膽小、受欺、獻身的代名詞?！霸谝笊虝r期，有用奴隸獻祭的惡俗即所謂‘人祭’，這在河南安陽殷墟考古中有大量發現。在當年，特別是殷人的敵人——以羊為圖騰的羌人，被殷人大量捕獲用于殺祭。后來隨著文明的進步、羌人的反抗，人祭被嚴格控制使用，便用羌人的圖騰羊來替代?！边@也是中國“替罪羊”的起源。在這里，“羊”因替人受過，其本身充滿了悲劇色彩。同樣在基督教中，“羊”的含義也出人意料地具有矛盾性：一方面，它代表了純潔、至高無上的上帝；另一方面，它同樣也是背負罪惡的“替罪羊”。這其中就是文學藝術創作中,“神話母題(原型)被翻譯成現代語言重新顯現的過程”。

中國版《誤殺》中，羊第一次出現是在大女兒的課堂上，老師講到：“羊是一種群居動物，視力極差，當它們單獨行動時，很容易被肉食動物捕食?！倍谶@個時刻，正是大女兒第一次被警察詢問的時候。第二次羊的出現是在李維杰銷毀證據將素察的車推入湖中，這一幕正好被高地上的羊看得一清二楚；在劇情高潮段落，羊被一名警察開槍打死，又被李維杰偷天換日掩埋了真相。影片中，對“羊”的運用正對應了中國傳統文化中“羊”的雙重含義。李維杰既是那個純潔無瑕、一心想守護家人不惜獻身的父親，同時又是那個將未死的素察棄之不顧的狠心人。

無獨有偶，在另外一部由忻鈺坤執導的國產影片《暴裂無聲》(2018)中，對羊的意象的運用也有異曲同工之妙，“羊”甚至貫穿電影始末，成為推動劇情發展的重要元素以及傳遞內容信息的符號表征?！霸凇侗┝褵o聲》中，羊是礦工除了采礦以外另一個維持生計的手段，是當地人經常食用的一種家畜，也是資產階級消遣娛樂的一種生活方式。在此，這個符號與象征吉祥的中國傳統文化表意并無關聯，而是對現實的寫意，是對手無寸鐵的民眾的比喻?！?/p>

這些共性，在一定程度上說明了類型電影創作者適應本土觀眾的創作思路，他們可以通過借鑒屬于自己文化圈層的神話母題、象征符號，觀照社會現實，從而完成電影創作本土化的重構。

不可否認的是，《誤殺》在商業上的成功，佐證了在如今的電影改編、翻拍市場上，一味地將原作照搬、照抄，再由流量明星出演——這種電影創作的商業模式已不再完全受用。“改編的成功與否全在于它的豐富性，而不是它的忠實性。”達德利·安德魯在《電影理論概念》中反復討論電影改編與原作的忠實性問題，如何在改編中保持原作的氣質、含義、意象和格調是非常困難的一件事。“因為為這些無形特征尋找電影中的風格化對應物，是違背(電影的)機械過程的?！币虼耍墩`殺》為了使二者保持統一性，它既保留了原作中的世界觀，又在此基礎上結合了近年來本土社會的熱點議題，將《誤殺》的世界呈現得更為本土觀眾所接受，從而完成跨文化的成功轉譯；它既保留了原作中人物的基本形象，又在本土化家庭倫理觀念的基礎上增添了細節化、豐富化的改編，使整部電影的敘事策略更易引起本土觀眾的情感呼應；它保留了原有文本類型化的核心情節處理方式，但是又合理地運用了本土文化符碼進行調整，這一替換更為整部電影錦上添花，在與觀眾的互動中生成了值得反復咀嚼的新意涵。