佩德羅·阿莫多瓦的他者認知與藝術建構

李雪靜

(山西大學商務學院，山西 太原 030031)

西班牙電影大師佩德羅·阿莫多瓦出生于1951年，作為西班牙電影導演的中堅力量，其作品深入人性深處，以對人性欲望、個體存在處境的探討在國際影壇上獲得了聲望。在第72屆戛納國際電影節上，阿莫多瓦的新作《痛苦與榮耀》強勢入圍包括主競賽單元金棕櫚大獎在內的三項提名，最終男主安東尼奧·班德拉斯捧得最佳男演員大獎。《痛苦與榮耀》是阿莫多瓦的第21部長片作品，步入中年的阿莫多瓦在創作的成熟與旺盛時期借此片回顧了自己的人生，這部帶有自傳性質的作品與阿莫多瓦的眾多作品互文呼應，串聯起了《欲望法則》《不良教育》等影片，被譽為阿莫多瓦自傳三部曲的最終章。影片講述了一個處于晚年的電影導演的生活故事，身體的病痛以及一種不適應的空虛感導致他無法再拍電影。影片以回憶穿插進現實的視角講述了包含初戀、第二次戀愛、母親、死亡、合作過的演員的故事，時間跨越20世紀60、80年代和現在。阿莫多瓦以真實而坦誠的態度通過這部影片與自己的電影生涯和解，在他這一路走來的“痛苦與榮耀”的背后，值得探尋的還有很多。

阿莫多瓦作為在20世紀70年代后期西班牙新潮流運動中崛起的導演，其電影的風格經歷了一個清晰的成長史。從1980年第一部諷刺劇《烈女傳》開始，阿莫多瓦就將目光投向了弗朗哥時代的西班牙社會，影片中表現出明顯的及時行樂的情緒，在西班牙的反文化潮流時代迅速取得了大眾的認同，阿莫多瓦也快速走入了大眾視野中，以現代而略顯浮夸的風格奠定了自己的電影基調。隨后《黑暗的習慣》(1983)、《我為什么命該如此》(1984)、《崩潰邊緣的女人》(1988)等影片中，阿莫多瓦逐漸將目光轉向女性群體，開始關注女性的自體特征，以及婦女獨立、婦女地位等社會議題，獲得了“女性導演”這一顯著標簽。20世紀90年代后期，阿莫多瓦的創作達到了頂峰，連續推出的兩部力作《關于我母親的一切》(1999)和《對她說》(2002)，在保持了他一貫的細膩敏感風格的同時，將視角投向了關于愛的本質、家庭、孤獨、生存等話題，在國際上取得了廣泛好評，也為他贏得了第52屆戛納電影節最佳導演獎。

在阿莫多瓦的電影中，女性形象以母親為代表出現，男性形象以父親為代表出現，身份“他者”的他們往往并不是影片敘述主體，卻是影片所主要關注的表達對象。“他者”是相對于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，對于阿莫多瓦電影中的“我”來說，父母皆是“他者”，但他們卻如此不同。母親總是憂愁而傷感的，她們命運多舛，承受著情感的折磨，但能夠在看似一團黑暗的生活中尋找到內心的寄托與希望；父親總是充滿迷茫，在迷途中走向墮落，或者處于缺席的地位。他們對于“我”的成長都起到了不可或缺的重要作用，當“他者”作用于“自我”，自我的主體建構逐漸完成。

一、“他者”：憂愁的女性，永恒的母親

阿莫多瓦的電影從內部與外部兩個領域關注到了對女性的肉體摧殘與精神桎梏。在《關于我母親的一切》中，瑪努埃拉的丈夫在兒子出生之前就離開了她，成為單身媽媽的瑪努埃拉獨自帶著兒子來到馬德里生活，卻又遭受了目睹兒子在自己面前車禍身亡的悲劇。悲傷不已的瑪努埃拉動身去尋找孩子的父親羅拉，以完成兒子的心愿，而羅拉卻已變性成女人……在以女性視角進行敘事的電影中，男性形象總是缺席的——失蹤、出軌甚至變性，男性形象在兩性關系中始終處于破壞地位，而女性是被動的承受者。她們在愛情中都是瘋狂的，陷入了情感的焦慮以及孤獨之后，她們的行為沖動而盲目，整個人生在強烈的激情之中失控脫軌，精神折磨引向了肉體摧殘，《關于我母親的一切》中的羅拉甚至出現了兩性精神上的錯位。

我們可以發現，在例如《關于我母親的一切》等影片中，“我”在電影的前半程就遭遇車禍離世，以“我母親”的回憶與寄托等形式存在。這體現出了在現當代他者話語中，主體的隱退與他者的凸顯。阿莫多瓦試圖通過這種方式來表達對女性的地位和命運的關懷與憐憫。他所塑造的女性形象在瘋狂的氣質下有諸多“粗糙”之處，她們往往焦慮、任性、粗俗，甚至放縱。《我為什么命該如此》中的格洛莉婭不僅偷東西，每日吸食鎮靜劑，出于讓兒子“過得好一些”的想法將小兒子賣給一位同性戀牙科醫生，甚至誤殺了自己的丈夫。盡管如此，阿莫多瓦卻并沒有在影片中對格洛莉婭進行道德上的譴責，而是以一種關懷與理解的姿態去關注格洛莉婭的內心世界，試圖表現真實的女性情感與欲望。他打破了兩性想象中的女性形象，塑造反傳統、反秩序的女性形象，再以這樣的女性故事去“解構以男權為中心的文化觀念體系，探索女性自我意識，尋找屬于女性的生命視野”。

所以我們可以看到，在這些飽受磨難與創傷的女性身上，依然有珍貴的閃光之處，正如瑪努埃拉主動幫助懷有了前夫孩子的修女，在她的身上有著閃耀的母性光輝，那是一種強烈的欲望與頑強的生命力，是對生活的熱愛和對愛的執著。而修女以強大的隱忍獨自生下了羅拉的兒子，亦體現出了強大的母親力量。阿莫多瓦對女性的關注是帶有敬畏色彩的，當電影鏡頭“望”向懷孕的修女時，鏡頭以黃金分割的比例對她的面部表情進行大特寫。鏡頭中她眼神堅定而柔和地望向前方，仿佛一尊圣母的雕像。當瑪努埃拉與修女同框時，鏡頭電影的構圖也盡量平衡，同時對二者進行鏡頭表達，沒有孰輕孰重——在阿莫多瓦的電影中，處于“他者”地位上的女性是一個整體，“她”是強大而勇敢的，盡管“她”的行為有時帶有某種毀滅性，但不可否認，“她”的力量是阿莫多瓦電影中的希望之光，是塑造著“我”原始的、源源不斷的生命力量。同樣地，《關于我母親的一切》中的電影色彩始終是以暖色調為基礎，盡管女性在其中處境艱難，但色彩的呈現是奔放的、熱烈的，正如“我母親”喜愛紅色的著裝。當懷孕的修女穿著紅色裙子臥在紅布沙發上暢想著這個即將到來的生命時，背景的墻壁亦是紅色。此時的她們仿佛普度眾生的圣母，代表著愛與希望。

二、“他者”：迷茫的男性，缺席的父親

對比于阿莫多瓦影片中性格強烈而豐富的女性主角，男性主角的性格中大多帶有了迷茫、徘徊、無助，甚至是墮落的色彩，同性相愛的傾向也在敘事過程中逐漸體現。《欲望法則》中的主角帕布羅與胡安是一對同性戀人，帕布羅的姐姐蒂娜是一個變性人，在10年前，蒂娜在性的方面遭遇了一次打擊，一直與兒時的神父保持著性關系。在帕布羅結識了占有欲極強的安東尼奧后，事情的發展走向了失控，安東尼奧趕往了胡安所在的村莊，并殺死了他……男性在迷途中集體走向了墮落，包括對自我身份認知的障礙，對新身份的尋求，在身份轉變下對于情感需求的重新確認。

在阿莫多瓦的電影中，理想男性的形象處于永恒的缺席位置。勇敢、有責任感、有擔當等傳統男性形象沒落。在身份的轉換之中，阿莫多瓦似乎將人性身上的陰暗面都放在了男性身上，用以襯托出女性的美好與堅強。但阿莫多瓦并沒有站在道德的審判臺上去批判這一切，而是依然以旁觀者的視角去探究這一切背后的深層原因。正如以男性同性戀為題材的電影《不良教育》，在壓抑的教會學校中，遭遇了來自神父莫羅性侵害的兩個小男孩恩里克和伊格萊西奧在成年之后再次相遇，他們對于成長經歷的回憶一幕幕揭示出在歲月與時光的寬恕下，那些被侵蝕的欲望、被扭曲的人物心理，共同展現了人物內心中最陰郁的部分，從而體現出個體的價值。這種對于男性的探究與表達方式延續到了阿莫多瓦最新的自傳體影片《痛苦與榮耀》中，一個處于晚年的電影導演在對于他的初戀、第二次戀愛、母親、死亡、與他合作過的一些演員等“他者”的回憶中，逐漸接納了這塑造過自己的一切，包括缺席的父親，便也接受了自己的生活——直面生活的空虛，同時肯定了愛的珍貴與美好。但在這部影片中，即使主角是以阿莫多瓦自己為原型的男孩、青少年、男人，但父親依然處于缺席的地位，迷茫的男性依然在母親的引領下去感受生命的痛苦與榮耀。可以說，現階段的阿莫多瓦對于男性世界有了新的認識，兩性之間的情感表達逐漸達到了平衡，缺席的父親與永恒的母親，都在執著尋找著自己生命的意義。

三、“性別”書寫中的藝術建構

“性別”包含了生理意義(Sex)與社會意義(Gender)兩個層面。20世紀五六十年代，西方女性主義學者開始對“性別”概念進行了深入的探討，關注社會文化因素所造成的性別構建及其差異。在以父權為中心的文化環境中，女性更大程度上是沒有主體性的物，是書寫欲望的文本，此時的女性形象是直接服務于以男權為中心的社會文化的。

首先來看阿莫多瓦對“瘋女人”的女性欲望書寫。正如上文所提到的，阿莫多瓦所塑造的女性大多帶有“粗糙”的特質，她們的行為方式變幻莫測，卻都大膽、瘋癲，甚至具有破壞性。“瘋女人”是19—20世紀女性文學創作中的典型形象，可以稱之為文學史中的黑色景觀，創作者們以女性之“瘋”來表達女性自我，“瘋”成為一種裂變與異化。而阿莫多瓦鏡頭中的“瘋女人”帶有明顯的導演風格。她們是逾越規矩的，但并沒有突破傳統的婚姻家庭關系的束縛，她們依然像傳統女性一樣以婚姻感情和男人為重心，她們“瘋癲”的理由也大多來自男性形象的缺席或失語，男女之間的關系依然是阿莫多瓦性別書寫中的基本單位，是女性的行為模式之根源。她們愛欲充沛，并非通過反抗男權來證明自我存在的價值，而是以強烈的欲望與意志力去面對生活中接連遭遇的一切，最后用以近乎于天性的母性寬恕生活，認識自我。阿莫多瓦影片中的女性之“瘋”抽離了由禁錮到獨立的“瘋狂”過程，她們的“瘋癲”由傳統意義上的宣泄轉變為本質意義上的尋找，從而提供了一個展現女性力量與母性光輝的途徑，即超越一切的愛，與寂寞生活中永恒的溫暖。

再來看阿莫多瓦影片中的“弒父”行為。弗洛伊德認為，弒父的傾向來自人類的性欲本能。在這種觀點中，父親的快樂來自獨占女性并與其生兒育女，當其他男性試圖分享這種快樂或扮演父親的角色時，弒父行為就發生了。在阿莫多瓦的電影中，弒父行為主要呈現出幾種模式：其一，父親缺席。如《激情的迷宮》中未出現的父親。在這種模式中，父親的缺席往往是推動情節發展的重要因素。其二，否定父親。如《我的秘密之花》中出軌的帕可，《顫抖的欲望》中用暴力手段對待妻子的桑丘。其三，母強父弱的對比。通過強大的母親形象與懦弱的父親形象之間的對比，來完成對女性話語體系的建構。如《關于我母親的一切》中強大到用愛化解一切的瑪努埃拉。在阿莫多瓦的電影中，父親似乎并不為生育與繁殖負有責任。影片《激情的迷宮》共構建了三個父親的形象：一個從未出現，一個對“性”并無興趣，一個強奸了自己的女兒。在這一類型的父親形象的建構中，阿莫多瓦通過剝奪男性的生育欲望甚至能力，在“弒父”行為中完成了對父親形象的建構。

通過對阿莫多瓦作品的分析我們可以看出，他的作品一直致力于對兩性關系進行探討，并在這個過程中完成了“阿莫多瓦式”的藝術建構——始終圍繞著“愛”的主題，在“愛”與“欲”的交融之中使生命達到了追尋真我的境界。阿莫多瓦打破了傳統的女性電影中女性形象作為男性想象的存在方式，以“他者”的形象表達女性主義的哲思。這種表現具有較強的反傳統意識和顛覆性意義——沒有任何一種性別是作為單純的被觀看地位而存在的，人們始終在不斷的經歷中反思與尋找，在“他者”的塑造與影響下，最終接近最真實的自我。