“花帶”的文化寓言
——從《開水要燙，姑娘要壯》談少數民族文化如何應對現代性挑戰

丁筑蘭 朱釔宣

(貴州大學 文學與傳媒學院，貴州 貴陽 550025)

貴州籍導演胡庶以紀錄片敘事風格拍攝的少數民族電影《開水要燙，姑娘要壯》(

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WANT

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DANCE

)，拍攝地點主要為貴州省黔東南州榕江縣月亮山計懷寨和計劃寨，演員全為當地少數民族，片中對白也以苗語為主，原汁原味地展現了苗家的風土人情，被稱為“我國第一部原生態少數民族電影”。2007年該片與賈樟柯的《三峽好人》、高群書的《東京審判》一同入選第二屆“青年導演電影創作論壇”十佳，并多次入圍國際電影節。導演談到拍攝初衷時提到，“想表現外來的強勢文化對苗族少數民族文化的影響和沖擊。同時，我也很想拍一個表達苗族人很‘苗’的這么一種精神的片子”。

《開水要燙，姑娘要壯》主要有兩條敘述線：一、女主小片想要讓更多人認可她自創圖案的花帶，恰逢村里要選符合城里審美“苗條”的姑娘去跳舞，于是小片想盡辦法減肥去參加選拔比賽。二、小片輟學。原因有三：一是家境貧窮，需要勞動力；二是寨里傳統觀念影響；三是自身意愿，覺得繡花比讀書有意思。班主任楊老師則決心把小片帶回教室，他分別找了寨老、村長、鄉長、扶貧辦和財務辦，卻都被拒之門外，最后反倒是贊助選拔比賽的化肥廠出資解決了小片的輟學問題。本文試圖從文化多元論和“現代性”文化批判的視角分析《開水要燙，姑娘要壯》(以下簡稱《開水》)文本的內在結構，通過省察個體經驗和民族文化在不可避免的情況下，在與“現代性”的資本、物質和觀念碰撞時，如何應對機遇與挑戰，以此來反省和警惕少數民族文化保護和開發中出現的問題。

一、資本介入：文化生態的破壞與新生

資本的介入使得少數民族文化的生態變得錯綜復雜已成既定事實。

首先，不能否認的是商業改造對少數民族文化造成的破壞性。其一，少數民族文化自有的神圣目的被消解，商業性成為驅使一切的“指揮棒”。苗族歌舞“就其歌舞的內容、形式及其功能而言，除少數屬于生產、生活方面的娛樂型外，主要皆屬祭祀型”。當“原生態”成為商家炒作包裝的噱頭和賣點后，小片寨子的舞蹈隊被化肥廠要求在歌舞中加上手持“常用勝利牌，財源滾滾來”的廣告橫幅，其舞蹈溝通人神,娛樂情性的含義自然被消解,淪為宣傳的工具。其二，在商業化的過程中,少數民族傳統文化活動不再是基于情感需要的興發。《毛詩序》言：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”但在資本改造后，苗族古歌、對歌以及蘆笙歌舞表演在許多開發后的苗寨已是“流水線”上包裝精美的商品，游客定時去固定場所觀賞和消費。哀思故土，緬懷祖先，祈福懷古，男女表達情思的意蘊在一日三次的重復中褪色蒼白；歌舞異化成一種機械化勞動，勞動的主體自然也在這樣的壓力下扭曲變形——表演者面無表情地“打卡”上下班，跑穴趕場，交換價值的市場徹底取替了苗族文化原生的藝術土壤。其三，文化的內容與形式為營利而服務。苗族服飾素有“穿在身上的史書”之稱，原因是苗族在相當長的歷史時期沒有文字，他們傳承歷史文化的種種觀念只能靠口頭文學和圖像，蠟染、刺繡、挑花及編織等藝術圖紋自然成為民族文化的物質載體。民間手工藝人還通過對大自然的觀察、體驗和提煉,以神話傳說，民族歷史為主題，融入自己豐富的想象，運用夸張、變形等奇妙組合手法創造出構圖豐滿、想象豐富及形態夸張的圖案，極具民族特色且鄉土氣息濃郁。值得一提的是，服飾還是區分苗族支系的重要標志，廉價艷俗的復制品在千篇一律中早已失去了這一意義。

由此看來，要想靠市場規律來保護傳承文化實屬希望渺茫，但資本介入的同時，也得承認確實給當地文化的創造者和承載者帶來了新的契機。其一，民族文化產業創造的經濟效益可以幫助偏遠地區脫貧致富。傳統文化傳授方式可移植為職業培訓的方式，青壯年以在家鄉創業替代外出打工，解決當地人口就業問題。雖然傳授內容可能簡化單一,但這也不失為一種延續文化的方式。其二，少數民族文化宣傳渠道拓寬，少數民族表演者可以通過外出表演宣傳，呼吁更多人關注和保護民族文化。其三，經濟實力成為當地政府的強力助力。《開水要燙，姑娘要壯》中，小片失學后，地方財政經費有限，沒辦法幫助她復學，最后還是靠化肥廠的廠長解決了問題。資本逐利的本質雖然扭曲變形了文化本真的意義，但如果少數民族地區經濟水平得以發展,居民生活富裕，就可以引導下一代在一個良好的文化氛圍中，承擔起傳承民族文化的歷史責任,有意識地保護好自身的民族文化。

總之，在文化產業化的時代風潮下，伴隨著開發這把“雙刃劍”帶來的利與弊，傳統民族文化拋離了“原生”狀態，始終被資本裹挾著，踉踉蹌蹌地前進。

二、現代性介入：社會與生活經驗的變遷

隨著商業的興起，傳統與現代交融下的閉塞群體也隨之產生變化，給少數民族提供了新的生活方式以及選擇。

首先是現代性事物的蜂擁而至。小片寨子里外出務工人員的返回，帶來了呼啦圈、流行雜志、收音機……一群苗族小姑娘自然而然被“異域”的風情所吸引，而“這些新事物也正在將它們的力量組織進藝術家和他們的族群的日常生活方式之中，并影響著他們的藝術訴求”。畢竟，少數民族的多種藝術形式是植根于族群的當下社會經驗和生活感受之中的。中國城市化進程中，在鄉村人口向城市的遷移流動中，城市的審美文化、價值觀念以及消費方式也打開了村寨封閉的大門。當新的商業、科技、娛樂潛移默化地改變著少數民族的日常生活時，傳統藝術生存方式也隨之改變。比如農閑時，苗族人會自制蘆笙、竹笛等樂器來自娛自樂，但是有了收音機、電視這些新的消遣方式，家家戶戶聚在一起歡歌齊舞的場面已不再常見；外出務工人員造成的人口流動，使得當地大量兒童和老人留守，苗族青年選擇的交往對象也不再只囿于附近的幾個村寨，為求愛而“游方”的傳統也慢慢黯然失色。

所以，藝術審美經驗也伴隨現代化融合的過程悄然發生變化。故事核心情節就是小片自創了新圖案的花帶，但所有人都嘲笑她的花帶“怪”，所以小片賭氣想要去參加舞蹈隊，展示自己的新花帶給更多的人看。類似的情節還有舞蹈隊想要編新的動作，也被村長否定。傳統的少數民族藝術是否就意味著要將審美價值絕對化，一成不變？如果是這樣的話也注定是一廂情愿。當少數民族文化所在的整個“生態”已悄然且無力阻止地發生變化，藝術只會始終隨社會發展而發展——這是一個動態的過程，“為了保持原生態藝術而保持藝術的原生態，是不現實的”。導演胡庶在訪談時談到自己為了拍這部真正意義上反映苗族原住民生活的電影，找了整整半年，終于找到一個還保留“搶婚”風俗的村寨，然而在他們拍攝完畢時，村寨“就被拆散了，縣里說是為了防止火災……這個村的村長后來也帶著所有的年輕人，到北京附近修鐵路來了”。在長期城鄉二元經濟社會結構的影響下，身處偏遠地區的少數民族文化在風雨飄搖中日漸衰落和邊緣化。現代性的介入是如此強勢，少數民族的文化生態在前者面前顯得那么脆弱。

如此看來，既然現代性的介入已避無可避，小片的“花帶”在傳統和現代的碰撞中就預示了一種新的可能性。它試圖從傳統的文化中繼承和突圍出來(小片在苗族姑娘和芭蕾舞演員的海報之間選擇后者就是明證)，在不可抗的外界發展模式引導下，吸納外來優秀文化，在自己的藝術土壤實現有機變遷。但是，這樣的觀念革新更需要辨析和警惕文明碰撞和交匯中的泥沙俱下、魚龍混雜。

三、文明的碰撞：被遮蔽的觀念與民族自信

“現代性”的概念學界一直尚有爭議，但仍然可大致區分為“一個是社會意義上的現代性，一個是精神或文化意義上的現代性”。第一種現代性是西方近代工業文明的產物，社會、經濟、制度、文化發生翻天覆地的變革后，“在中產階級建立的勝利文明中作為核心價值觀念保有活力、得到弘揚”，而“苗條”(不是健康)作為一個被消費文化推出的身體審美神話，借助西方文化的話語權已席卷了全世界。研究者發現“超級瘦身材和超級消費——在商品過剩維系的發達資本主義經濟是相輔相成的”，因為理想中的苗條女性身體意味著諸多的商業利益——健身、整形手術以及各式各樣的減肥產品。肥胖則被定義為丑陋且毫無價值，甚至因觸犯了女性特征的“標準”被指責為“缺乏意志力和自暴自棄”。大眾媒體更是將之與“健康”緊密聯系在一起進行宣傳，超重會威脅生命已成為共識。

與之相反的是，在早期原始藝術中，夸張肥碩的女神形象卻俯拾皆是，因為豐乳肥臀象征旺盛的生殖力，“其功能是保佑社會的繁育與豐饒”。苗族仍然保持了這樣的傳統——對女性健壯身體的崇尚，因此，胡庶根據自己對苗族的理解和想象取了《開水要燙，姑娘要壯》這個奇特的片名，“這比較合乎他們的生活觀……在他們的審美理念里是沒有胖、瘦概念的，他們覺得壯的女孩，好做農活，以后好嫁人”，所以影片中當小片為了迎合“城里”裁判們的審美觀念拼命節食減肥，讓村民不能理解，母親甚至以為她“中邪”了，用巫術驅邪。

這樣的觀念碰撞在另一條故事線中更為明顯。楊老師作為“外來”鄉村知識分子形象的縮影，他竭力使小片返回課堂，然而上到村里精神和權力象征的寨老、村長，下到小片的母親都認為“女孩讀書無用”，甚至包括小片本人都不想讀書。楊老師似乎成了另一個不被理解、執拗的“小片”，但他的教育模式又是如此封閉老套，如果小片回到課堂，注定又會成為空洞的理想和無趣審美規訓下的流水線產品。

這樣看來，小片堅持自己獨創的花帶圖案是否意指著拒絕一成不變的少數民族文化觀念？她拒絕被規訓是否也代表了對僵死的現代文明的抗拒？全球化背景下，西方的審美趣味與觀念對中國都市社會的文化霸權，使得審美意識形態滲透到方方面面，而這樣的話語體系又不斷涌向鄉村。當“現代化”“城市化”誘使農民“不斷認同都市文化的結果就是他們更輕賤自己的生活，逐漸遠離甚至丟棄傳統的鄉村審美文化”。小片就這樣屹立在傳統與現代之間，即使會伴隨傳統分崩離析的陣痛，即使會受良莠不齊的現代文明沖擊。她始終對自己的“花帶”飽含熱情，用盡各種辦法，尋求展示的機會——這是何等的勇氣和自信！少數民族文化的未來自然也寄托在小片這樣融合了傳統和自我創新精神的“新人”身上。

四、危險的傾向：開放和平等對話的場域

文化地域所呈現的絕不是政治地圖上簡單的圖樣拼合，必須拒絕潛意識的二元對立，不能為了滿足異域的想象和物質利益，將族群和民族遙遠地擱置在他者的位置上。當然，一方面，人們這樣做是對全球化中同質化焦慮的釋放，滿足和平衡對多元化差異的需求；另一方面，商業和政治的共謀，使得少數民族文化也不斷地被調整、控制甚至壓制，少數民族文化成為一個“想象”中的產物。以“原生態”為主題拍攝的電影中，常會“以少數民族原初的生活方式成為影像敘事的重點。對‘原生態’的追求在客觀上體現出對深層族群文化挖掘的同時,也往往導致對當下現實情境的忽略”。確實，現代性文明和物質的到來，已宣布少數民族傳統藝術息息相關的土壤逐漸分崩和重塑，如果再竭力展現“原生態”，操縱其差異性的產生，未免是一種對當下少數民族文化變遷的無視以及視覺上的消費。然而，如果簡單地把文化看作是一種共享的生活方式，一種基本問題上的共識(觀念、情感、審美價值等)，少數民族這個想象中的族群已經淹沒在現代化大潮中，那么，“在面對如許之多的離散和分解時好像難以為繼；似乎恰是斷層和裂縫標出了集體自我的地貌”。這樣理解的話，或許可以幫助避免導向兩種危險的傾向——無論好壞全盤接受的相對主義以及一元論帶來的絕對主義。

事實上，少數民族文化作為一個意義框架，人們生活或者說介入其中，宗族、語言、風俗、血緣等維持了這個在現代性復雜語境下多種文化連貫、內聚和自我維持的社會有機體。首先，我們必須承認其差異性以及文明融合沖突狀態中動態性的矛盾、裂縫，不能將之看作一個靜態的“活化石”，抵御“獵奇性”的觀賞和對傳統少數民族文化的幻想。其次，差異性不能成為對其的完全否定。意大利哲學家瓦蒂莫認為，后現代性反思模式是一種“弱思想”(il pensiero debole)，“直接對立于‘形而上學’或‘強思想’(這種思想是盛氣凌人的，冠冕堂皇，普遍主義的，非時間性的，攻擊性自我中心的，對顯得同它抵觸的東西不寬容的，等等)”。例如，現代性打造的畸形審美的“苗條”身體神話與強調符合天性，自自然然的少數民族審美觀念相比，顯得相形見絀。如果強行一致，全國各地同質化的“古城”就是反面教材。

應該意識到，唯有為少數民族文化提供一個更為平等、開放和積極對話的場域，才是真正的解決之道，它要以一種多樣化、破碎以及斷斷續續的“觀看”，接受當下少數民族文化中的不安定、差異和含混。