影視傳媒中“監(jiān)控”鏡頭的倫理指向與敘事建構(gòu)

秦 蒙 王永收

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276825)

從“監(jiān)控”的本質(zhì)來講，攝影機(jī)也是一種監(jiān)控是一種更為成熟、更具藝術(shù)性以及更深入人心的“監(jiān)控”方式。本文所探討的“監(jiān)控”鏡頭是從狹義內(nèi)涵出發(fā)所理解的工具性鏡頭，即大眾普遍印象中位于隱蔽角落、神出鬼沒的“眼睛”。但是，當(dāng)監(jiān)控鏡頭進(jìn)入藝術(shù)系統(tǒng)的敘事實(shí)踐中時(shí)，它與攝像機(jī)的區(qū)別也就更加模糊，監(jiān)控鏡頭成為一種敘事語詞，這里涉及敘述者等相關(guān)敘事倫理問題。大多數(shù)監(jiān)控鏡頭安裝于高出正常人一般身高的位置，俯瞰蕓蕓眾生，人們知曉監(jiān)控的存在，可較少與之對(duì)話交流。在大眾的觀念中，監(jiān)控只是在“如實(shí)”“記錄”“觀察”人們外在行為表現(xiàn)的器械，未意識(shí)到監(jiān)控是否存在主體性，人類把自我認(rèn)為是世界中心，從而忽略了“他者”的存在，自然也就對(duì)監(jiān)控鏡頭的藝術(shù)創(chuàng)造力視而不見。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，思維模式的現(xiàn)代化，對(duì)于某一對(duì)象的認(rèn)知逐漸由表及里，監(jiān)控鏡頭得到了更為深刻的理解與藝術(shù)運(yùn)用。監(jiān)控鏡頭的敘事類型與敘述語詞出現(xiàn)了較為顯性的特征，何人監(jiān)控、何人敘述的敘事視點(diǎn)以及監(jiān)控鏡頭的媒介倫理問題通過敘事實(shí)踐的逐步深入漸漸揭開迷霧，而假定性表達(dá)使得監(jiān)控鏡頭具有藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造力，進(jìn)一步把握真實(shí)的本質(zhì)。

一、監(jiān)控鏡頭的敘事實(shí)踐

近些年來，監(jiān)控鏡頭的敘事功能得到影視創(chuàng)作者的重視，監(jiān)控鏡頭參與敘事由簡單的素材添加逐漸觸及敘事的本質(zhì)建構(gòu)，監(jiān)控鏡頭不僅是鏡頭畫面的組合元素，或許就是敘事本身。通過相關(guān)影視作品的分析，大致可以梳理出四種監(jiān)控鏡頭的有效敘事類型。

(一)線索型監(jiān)控?cái)⑹?/h3>

線索型臨近敘事，是一種最為常見的監(jiān)控鏡頭的敘事類型，在一些探案、刑偵等影視作品中較為常見。例如《唐人街探案》系列，秦風(fēng)具有超常的過目不忘能力，通過多倍速查看監(jiān)控鏡頭畫面，發(fā)現(xiàn)線索，尋找真相，最終偵破案件。在這里，監(jiān)控鏡頭提供的線索不僅是案件破解的關(guān)鍵，亦是故事進(jìn)展的推動(dòng)力以及敘事的重要手段。當(dāng)故事的發(fā)展進(jìn)入死胡同時(shí)，需要補(bǔ)充新的敘事元素，監(jiān)控鏡頭中的細(xì)節(jié)元素便是敘事所設(shè)置的重要節(jié)點(diǎn)，通過這一節(jié)點(diǎn)的提示，故事得以起伏跌宕，生動(dòng)講述。當(dāng)敘事需要進(jìn)行轉(zhuǎn)折時(shí)，監(jiān)控鏡頭同樣能承擔(dān)起此任務(wù)。監(jiān)控鏡頭中蘊(yùn)含的信息豐富而具有層次，初次的查看與再次的尋找所獲取的不同信息，形成了故事的多層次講述，比起匆忙地將故事全部講述完成，慢條斯理的講述，給予觀眾享受故事、欣賞過程的空間，是線索型監(jiān)控鏡頭的敘事功能。

(二)介入型監(jiān)控?cái)⑹?/h3>

介入型監(jiān)控鏡頭在一些具有偽記錄鏡頭特征的影片、偽紀(jì)錄片、恐怖電影中可見。偽記錄鏡頭模擬監(jiān)控?cái)z像，能夠呈現(xiàn)特定區(qū)域、特定人物的活動(dòng)畫面。2007年香港電影《跟蹤》，其英文名是“eye in the sky”，指向的便是“監(jiān)控”“監(jiān)視”，仿佛天空中有一只巨大無比的眼睛，注視著地面螻蟻般渺小的人類發(fā)生的一切事情。鏡片中頻繁出現(xiàn)的監(jiān)控?cái)z像頭與監(jiān)控畫面，記錄下人類為了滿足欲望所犯下的罪惡，為了制裁罪犯所進(jìn)行的同類廝殺，人性善惡的對(duì)抗與搏斗被冷眼旁觀。有一場戲是任達(dá)華所飾演的情報(bào)科跟蹤隊(duì)長在跟蹤梁家輝所飾演的兇殘嫌疑犯陳重山時(shí)，遭遇對(duì)方反偵查識(shí)破，在消防通道中被嚴(yán)重刺傷頸部。此時(shí)，在正常的鏡頭畫面中插入了模擬監(jiān)控鏡頭的偽記錄鏡頭，這一非常規(guī)鏡頭的切入，意指”the opening of eye”，造物者流露出一瞬間的慈悲。在代號(hào)“豬女”的女警察找到疑犯藏匿地點(diǎn)時(shí)，切換的是監(jiān)控鏡頭中疑犯的活動(dòng)，監(jiān)控鏡頭拉出，是警察在隱秘處監(jiān)視嫌犯的畫面，亦是造物者在凝睇罪惡，思考做出何種決定。嫌犯在逃離的最后時(shí)刻，意外被船錨劃破頸部，終結(jié)于他慣常的作惡手法，彰顯了“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”的命理。影片結(jié)尾，“豬女”成長為合格的警察，繼續(xù)執(zhí)行其他跟蹤任務(wù)，在全景俯拍行人過斑馬線的鏡頭中，再度轉(zhuǎn)為監(jiān)控畫面，兩人淹沒于熙攘的人群之間，監(jiān)控鏡頭中斷，視線的延續(xù)被破壞，“天之眼”對(duì)人類予以警示，影片也隨之結(jié)束。此種監(jiān)控鏡頭的敘事使現(xiàn)實(shí)事件產(chǎn)生“非現(xiàn)實(shí)化”的效果，是一種介入性極強(qiáng)的敘事實(shí)踐類型。

(三)結(jié)尾型監(jiān)控?cái)⑹?/h3>

近些年來最為流行，創(chuàng)作者們樂意去運(yùn)用的是結(jié)尾型監(jiān)控鏡頭，例如《少年的你》《江湖兒女》《受益人》結(jié)尾處監(jiān)控鏡頭的安排。此種監(jiān)控鏡頭與常規(guī)的鏡頭展示形成一種異質(zhì)的關(guān)系，仿佛跳出了正常的故事進(jìn)展，以一種異度空間或平行空間的視角去看待影像世界中人物發(fā)生的一切故事，從而思考敘述者如此處理的隱喻意義。抑或跳出了虛擬的影像世界，回歸現(xiàn)實(shí)的真相，思考影像的鏡頭機(jī)制與生活本質(zhì)之間的真實(shí)關(guān)系。《少年的你》中，結(jié)尾處監(jiān)控鏡頭的出現(xiàn)給予影片主題一種帶有希望的表達(dá)，小北在保護(hù)劉念的路上突然看向監(jiān)控，觀眾有一種些許跳躍的驚訝感，影片人物的目光仿佛是在望向鏡頭之外正在“觀看”的觀眾，向觀眾訴說他此刻輕松的心情，用他的親身經(jīng)歷與觀眾交流。處于同構(gòu)空間的觀眾感觸于此種云開月明的心境，離不開監(jiān)控鏡頭的對(duì)照使用。影片中曾出現(xiàn)過類似小北保護(hù)劉念被監(jiān)控捕捉到的畫面，小北的做法則是用帽子遮擋住自己的長相，仿佛一只藏匿于下水道害怕光亮的動(dòng)物。經(jīng)過生活的痛苦與折磨，小北懷揣少年之心真正成長，結(jié)尾的監(jiān)控鏡頭蘊(yùn)含了此種寓意。從害怕監(jiān)控到自信面向監(jiān)控，小北已從被迫遭受成長磨難的“少年”脫胎換骨為果敢面對(duì)未來，為自己命運(yùn)做主的“你”。

《江湖兒女》的結(jié)尾處，巧巧并沒有追回斌哥，而是在門口不斷徘徊，此時(shí)的鏡頭已轉(zhuǎn)換為監(jiān)控中巧巧獨(dú)自一人的畫面，觀眾的思緒抽離出來，困惑于影像的真實(shí)性，斌哥和巧巧的故事于他們自己來說是深刻的記憶，于旁人來講不過是過眼云煙，江湖如此之大，瞬息變幻，再怎么驚心動(dòng)魄的事跡也終成為一則虛幻的信息，人的記憶會(huì)遺忘，監(jiān)控則是記錄下其存在的唯一證據(jù)。然而，當(dāng)面對(duì)監(jiān)控中的巧巧時(shí)，觀眾又思疑巧巧的真實(shí)性。就像身份證上的照片一樣，我們知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。影像畫面切向監(jiān)控畫面，觀眾視線由虛擬的造物世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，故事中的巧巧來到生活中。我們注視著她，自以為非常了解她，可我們卻無法知曉她內(nèi)心的真正想法，就如現(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)人，熟悉而又陌生，非常了解身邊人的相貌、資料，可曾在他人身上發(fā)生過的經(jīng)歷是否知曉，他人心底深處的情感與思想又是否可以獲知。因此，此類監(jiān)控鏡頭的敘事實(shí)踐最為有效，雖然看起來只是一個(gè)形而下的機(jī)器，但其實(shí)它也是一種形而上的“他者”，它用眼睛審視著生活的本質(zhì)和真相。

(四)實(shí)驗(yàn)性監(jiān)控?cái)⑹?/h3>

具有后現(xiàn)代性特征的是實(shí)驗(yàn)性監(jiān)控鏡頭，最具代表性的便是《蜻蜓之眼》，此片全部由監(jiān)控素材建構(gòu)而成，通過塑造一個(gè)虛擬的女性角色蜻蜓，組織起原本各不相關(guān)的監(jiān)控視頻，建立起具有內(nèi)在巧合性的敘事邏輯。本片打破常規(guī)的敘事經(jīng)驗(yàn)，解構(gòu)傳統(tǒng)敘事主體，并通過對(duì)監(jiān)控鏡頭的結(jié)構(gòu)重新建構(gòu)起一種“超真實(shí)”敘事。它的實(shí)踐特殊性在于，每一個(gè)鏡頭都不是演員的刻意表演，而是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的一幕幕情景。影片的每一個(gè)畫面皆是取材于真實(shí)的監(jiān)控素材，這些監(jiān)控素材來自現(xiàn)實(shí)生活中隱匿在生活角落無處不在的監(jiān)控?cái)z像頭，我們的一舉一動(dòng)都被這些監(jiān)控?cái)z像頭所窺探，仿佛上帝在注視他的私有財(cái)產(chǎn)。一個(gè)監(jiān)控鏡頭代表了一種目光的注視，影片由無數(shù)細(xì)小瑣碎的監(jiān)控鏡頭所構(gòu)成，組成了類似蜻蜓復(fù)眼一般碩大、密集的目光集合體，彰顯出俯瞰眾生的絕對(duì)視角與絕對(duì)控制的權(quán)威力量。影片具有后現(xiàn)代性特征的敘事實(shí)踐不僅是對(duì)于監(jiān)控鏡頭敘事能力的深入思考，亦是為探究敘事本質(zhì)所做的探索實(shí)驗(yàn)。敘事是人類所特有的實(shí)踐方式，敘事無處不在，“監(jiān)控”也無處不在，敘事存在的原因與目的為何，“監(jiān)控”的出現(xiàn)又為何。人類敘事的目的是為了記錄、表達(dá)還是為了“監(jiān)控”、審視、確認(rèn)自身的存在價(jià)值，“監(jiān)控”的出現(xiàn)當(dāng)否成為人類無法確認(rèn)自身是否真實(shí)存在所創(chuàng)造的“客觀真理”，從旁觀絕對(duì)體中界定自我的身份、認(rèn)知自我，這一“客觀真理”必須是絕對(duì)的，否則無法應(yīng)對(duì)人類對(duì)其有效能力與權(quán)威性的質(zhì)疑。問題沒有最終的準(zhǔn)確答案，唯有隨著人類敘事的不斷實(shí)踐而追尋真相。

二、監(jiān)控鏡頭的敘述語詞

監(jiān)控鏡頭從安全系統(tǒng)進(jìn)入敘事系統(tǒng)，在適應(yīng)敘事體系的過程中，與常規(guī)敘事話語相互作用，顯示出自身獨(dú)特的敘事價(jià)值。然則，監(jiān)控鏡頭尚存敘事局限，雖為局限卻也可以說是其敘事特征，這與其鏡頭手段的有限以及敘述語詞的固定有關(guān)。監(jiān)控鏡頭在敘事系統(tǒng)中所展示的敘述表現(xiàn)力，與其監(jiān)控的不同工具屬性有關(guān)。從廣義上講，一切皆可監(jiān)控，手機(jī)鏡頭、行車記錄儀、家庭攝影機(jī)等，乃至于他人的目光注視與心理投射，監(jiān)控的設(shè)備不受限制，核心在于使用目的“監(jiān)控”。

(一)長鏡頭

一般而言，監(jiān)控被安裝于超出人類一般視角的天花板高度，且多數(shù)情況下固定不動(dòng)(有些監(jiān)控具有轉(zhuǎn)換角度以及調(diào)節(jié)焦距的功能，但安置者通常將其設(shè)定為固定形態(tài)，較少去調(diào)整)。因此，長鏡頭成為監(jiān)控鏡頭的主要表現(xiàn)方式。首先是待機(jī)時(shí)間長，若非出現(xiàn)技術(shù)故障以及停電等不可抗拒因素，或遭人有意關(guān)閉，監(jiān)控鏡頭則處于二十四小時(shí)開機(jī)拍攝狀態(tài)。其次是鏡頭時(shí)間長，監(jiān)控鏡頭可以較為完整地拍攝下被攝對(duì)象的全部舉動(dòng)，只要其仍停留在“表演區(qū)域”。《江湖兒女》結(jié)尾處，巧巧在獨(dú)自徘徊，監(jiān)控拍下了她在較長時(shí)間內(nèi)的身影才逐漸虛化，給足了影片的敘事空間與接受空間。最后，由于長鏡頭的特性，其內(nèi)部蒙太奇的表現(xiàn)力較強(qiáng)，《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》中，監(jiān)控記錄了人物周圍所發(fā)生的一切異樣，包括異樣的侵犯：已經(jīng)被惡魔附身的凱蒂將米卡從半空拋向攝影機(jī)，攝影機(jī)傾斜著倒下，凱蒂直面鏡頭露出詭異的微笑向鏡頭撲來。

(二)鏡頭運(yùn)動(dòng)

監(jiān)控鏡頭的長鏡頭特性以及固定形態(tài)，使其更擅長于鏡頭內(nèi)部的調(diào)度，一般是保留一段較為完整的場景，在這一段“完整”鏡頭中，不易再進(jìn)行剪輯，以免喪失監(jiān)控的紀(jì)實(shí)性效果。然而，某些影片突破了此種規(guī)定，卻依然保持了觀眾對(duì)監(jiān)控鏡頭的信任。《跟蹤》結(jié)束部分，在女警察發(fā)現(xiàn)嫌犯蹤跡與嫌犯最后逃跑之間，插入了一段模擬監(jiān)控視點(diǎn)的鏡頭，該段鏡頭進(jìn)行了外部蒙太奇處理，將不同角度的監(jiān)控鏡頭剪接在一起呈現(xiàn)，顯示了其無隙可乘的強(qiáng)大監(jiān)控能力。除此之外，該部分還體現(xiàn)了監(jiān)控鏡頭少有的運(yùn)動(dòng)性。運(yùn)動(dòng)鏡頭指的是同一位置中鏡頭運(yùn)用的改變(包括焦距、方向、角度等的改變)和攝影機(jī)位置的改變(鏡頭的運(yùn)動(dòng))。該部分則是采取了攝像頭位置不變的推、拉等運(yùn)動(dòng)鏡頭形式，“推”將被監(jiān)控對(duì)象放大，強(qiáng)調(diào)嫌犯的插翅難逃；第一個(gè)“拉”確定了嫌犯的隱匿位置，最后一個(gè)“拉”，拉出情理之中的“意外”即警察的監(jiān)視畫面，表現(xiàn)了被攝體與其所處包圍環(huán)境的關(guān)聯(lián)，并且具有一種即將“收網(wǎng)”的結(jié)束感。不同鏡頭運(yùn)動(dòng)方式的綜合運(yùn)用，使得監(jiān)控鏡頭產(chǎn)生有效的敘事節(jié)奏。這是通過鏡頭運(yùn)用所體現(xiàn)出來的運(yùn)動(dòng)性，尚存在另外一種監(jiān)控?cái)z像頭位置改變的外部運(yùn)動(dòng)。路面監(jiān)控、道路監(jiān)控等常規(guī)的監(jiān)控?cái)z像頭位置一般不做改變，像是無人機(jī)此等跟蹤型的監(jiān)控偷拍則攝像頭的位置會(huì)隨被監(jiān)控對(duì)象行蹤的變動(dòng)而改變。然而，筆者接觸資料仍須不斷補(bǔ)充，就目前所了解的監(jiān)控鏡頭的敘事實(shí)踐中，此種情況相對(duì)而言仍是少數(shù)。

(三)角度

由于監(jiān)控鏡頭的位置高度多數(shù)時(shí)間是高于被攝對(duì)象，因此，監(jiān)控角度采取俯拍形式。一則，俯拍可以較為有效地排除畫外冗雜信息的干擾，集中觀看者的注意力，突出被攝對(duì)象主要信息。《江湖兒女》中，監(jiān)控鏡頭俯拍下唯有巧巧這一信息主體，敘事集中于巧巧身上。再者，俯拍使用廣角鏡頭有利于展現(xiàn)全景以及大場面，《跟蹤》中結(jié)尾處的俯拍鏡頭則強(qiáng)調(diào)出人群數(shù)量眾多、穿梭馬路的場景。此外，俯拍具有一定的變形效果，將被攝體正常比例予以壓縮，表現(xiàn)出被攝對(duì)象的渺小，同樣在此人群穿過斑馬線的畫面，凸顯出監(jiān)控背后“天之眼”的主宰力量。“偷拍”類型的監(jiān)控鏡頭中有時(shí)會(huì)采取輕微的仰角度，表現(xiàn)出監(jiān)控對(duì)象所具有的力量感。《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》結(jié)尾一幕，凱蒂被惡魔控制向監(jiān)控鏡頭撲面而來，給人一種強(qiáng)大力量的威脅與恐懼。并且，仰拍具有上大下小的變形效果，與前后情節(jié)相結(jié)合，還可以使畫內(nèi)主體產(chǎn)生頭重腳輕的搖搖欲墜的失敗感，一種看似強(qiáng)大實(shí)則弱小的虛假力量。平拍鏡頭透視感弱，壓縮畫面的立體效果，平拍角度的監(jiān)控鏡頭在電影敘事中則少之又少。但其因與常人視線高度較為一致，因此更具有生活感與真實(shí)感，具有紀(jì)實(shí)性的鏡頭效果。

(四)視點(diǎn)

故事的發(fā)展、事件的進(jìn)程等都需要一位敘述者來進(jìn)行講述，這位敘述者可以是當(dāng)局者，也可以是旁觀者，可以第一人稱“自說”“，也可以第三人稱“他說”。敘述者不同的講述方式與切入角度帶來了多樣的敘事效果，也代表了不同的敘事焦點(diǎn)。敘事視點(diǎn)即敘述者所處位置、擔(dān)當(dāng)角色，以及敘述者與人物之間的認(rèn)知關(guān)系。敘事視點(diǎn)一般分為兩個(gè)層面：首先是基礎(chǔ)性的“觀看層面”，“觀看”是講述的重要前提；其次是帶有主體性的“認(rèn)知層面”，即帶有意識(shí)與情感的“觀看”。譬如《唐人街探案》等刑偵類型的作品中，具有線索型敘事功能的監(jiān)控鏡頭視點(diǎn)更多是處于“觀看層面”的外部視點(diǎn)，削弱其感情色彩，發(fā)揮其敘事輔助功能。監(jiān)控鏡頭進(jìn)入敘事系統(tǒng)中，其“認(rèn)知”視點(diǎn)的價(jià)值得以深入挖掘。根據(jù)熱奈特所總結(jié)的敘事聚焦模式，分為三種敘事視點(diǎn)：零聚焦視點(diǎn)、內(nèi)聚焦視點(diǎn)、外聚焦視點(diǎn)。根據(jù)監(jiān)控鏡頭記錄、觀察的鏡頭特性以及敘述語詞的固定性，監(jiān)控鏡頭敘事首要是一種外聚焦視點(diǎn)，讀者或觀眾無法得知人物的思想或情感，這也是所謂“行為主義的敘事”。此時(shí)的敘述者以一種冷眼旁觀的態(tài)度從外部描述具體的事件與人物，不去強(qiáng)制規(guī)定觀眾的選擇與想象，而是引導(dǎo)觀眾主動(dòng)思考與探索。《江湖兒女》結(jié)尾處的監(jiān)控?cái)⑹乱朁c(diǎn)為一種外聚焦視點(diǎn)，觀眾對(duì)于巧巧的想法處于一種無知的狀態(tài)，敘述者并不想“自作主張”決定巧巧的結(jié)局與敘事的結(jié)束，而是以最小程度的介入擴(kuò)建更大程度的觀眾解讀空間。《跟蹤》所體現(xiàn)的則是監(jiān)控鏡頭的零聚焦視點(diǎn)，敘述者是“全知的”，即他說的比任何人物所知道的要多。監(jiān)控鏡頭處于絕對(duì)的優(yōu)勢地位，“上帝之眼”無處不在、無所不能，強(qiáng)大而客觀，讓任何罪惡無所遁形。《受益人》中行車記錄儀的“監(jiān)控”，超越了劇中人物視角的限制，貌似客觀記錄下吳海與鐘振江謀慮詳細(xì)的騙局計(jì)劃，實(shí)質(zhì)上融入了敘述者的主體意識(shí)，影片結(jié)尾行車記錄儀存儲(chǔ)卡得以發(fā)現(xiàn)，敘述者借助“監(jiān)控”揭示了人性的善惡掙扎。監(jiān)控鏡頭的敘事視點(diǎn)具有獨(dú)立于被描述對(duì)象之外的“大影像師”機(jī)制，無論是何種敘事視點(diǎn)，都是敘述者所選擇的敘述方法與講述角度。主動(dòng)干預(yù)是一種敘述觀點(diǎn)，表達(dá)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)。減少介入也是一種態(tài)度，這種視點(diǎn)并非完全的冷靜客觀，反而是敘述者將情感隱藏，激發(fā)觀眾認(rèn)知。

三、“監(jiān)控”的倫理屬性

監(jiān)控從安全防護(hù)工具轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敘事手段，其敘事功能得到逐漸開發(fā)，敘述語詞也顯現(xiàn)出自有特點(diǎn)。由安全系統(tǒng)進(jìn)入敘事系統(tǒng)，橫跨不同的功能體系，監(jiān)控鏡頭在融合兩種系統(tǒng)的過程中，彰顯出一種兼具的態(tài)度，自身的倫理屬性與影視的倫理屬性相互交融，充分體現(xiàn)出監(jiān)控鏡頭的倫理內(nèi)涵與監(jiān)控?cái)⑹碌膫惱韮r(jià)值。

(一)敘事倫理

監(jiān)控鏡頭的敘事倫理主要有兩種，一是敘述者與接受者問題。監(jiān)控鏡頭存在兩種敘述者，第一種是劇中人物作為顯性的敘述者。一般來說，監(jiān)控鏡頭的安裝者是不具有敘事能力的無關(guān)者，顯性的敘述者是查看監(jiān)控的劇中人物。刑偵、探案類作品較多如此，例如秦風(fēng)、唐仁等人查看監(jiān)控尋找真相，此時(shí)的監(jiān)控所呈現(xiàn)的畫面是查看者視點(diǎn)所投射，秦風(fēng)、唐仁便承擔(dān)了顯性敘事者的職能。有時(shí)，監(jiān)控的安裝者同樣是重要的敘事者。在《一個(gè)母親的復(fù)仇》中，私家偵探所佩戴的是一種特制的具有“監(jiān)控”功能的眼鏡，最后一位窮兇極惡的嫌疑人識(shí)破了位于明處的監(jiān)控鏡頭，卻遺漏了這一更為隱蔽的“監(jiān)控”眼鏡。偵探作為“監(jiān)控”眼鏡的安裝者，亦是實(shí)實(shí)在在的敘事者，即便被害而無法查看到最終的監(jiān)控畫面，但“監(jiān)控”眼鏡還在繼續(xù)敘述。《人類清除計(jì)劃》中James通過監(jiān)控防范著罪犯的一舉一動(dòng)，監(jiān)控畫面代表了James的敘事視點(diǎn)所在。其次是全知的隱性敘述者，《跟蹤》中看似是警察監(jiān)控嫌疑犯陳重山的行蹤，本質(zhì)上是全知敘述者的強(qiáng)烈介入。《受益人》中全知敘述者一直處于隱藏狀態(tài)，直到最終行車記錄儀揭露真相，才發(fā)現(xiàn)一直都在掌控之中，計(jì)劃許久的籌謀不過是全知敘事者眼中一場滑稽的鬧劇。既然有敘述者的存在，便有相應(yīng)的敘述接受者。敘述接受者存在兩種情況：首先是劇中人物成為接受者，一旦劇中人物查看監(jiān)控便自然成為接受者，最明顯的仍然是刑偵類的案例；其次是觀眾作為接受者，取決于敘述者給予觀眾的位置與認(rèn)知。監(jiān)控鏡頭作為安全工具使得敘述者問題被遮蔽，觀看不等于敘述，敘述是一種具有意識(shí)性的能動(dòng)行為，監(jiān)控與敘事融合重新建構(gòu)了監(jiān)控鏡頭的敘事主體性。

二是關(guān)于無聲圖像問題。影視作品中的監(jiān)控鏡頭大多停留在圖像敘事層面，這與電影發(fā)展初期的無聲電影模式類似。無聲鏡頭的形成最初是由于技術(shù)的局限性，難以將聲音與畫面完美匹配，隨著制作技術(shù)的不斷發(fā)展，這一生理缺陷被克服。直到后來，無聲成為一種不亞于圖像的聲音敘事理念。監(jiān)控鏡頭傾向于圖像敘事，一方面是由于音頻監(jiān)控降噪的技術(shù)難度。監(jiān)控鏡頭大多是如路面監(jiān)控一般處于公共場所或室外場景中，嘈雜的環(huán)境聲干擾了對(duì)目標(biāo)聲音的識(shí)別與處理，降噪是一個(gè)難度較大的考驗(yàn)。因此，對(duì)于監(jiān)控鏡頭而言，圖像敘事更為容易，聲音敘事則具較大困難。另一方面，無聲圖像也是一種有效的敘事方式，更適合于表現(xiàn)全知敘述者的“沉默的力量”。監(jiān)控?cái)⑹碌臄⑹稣呔哂兄黧w意識(shí)性，但不代表可以隨意干預(yù)被攝對(duì)象的一切，須得是以承認(rèn)、尊重被攝對(duì)象的主體性為前提的主體間敘述。無論是選擇圖像敘事還是聲音敘事都是一種敘事倫理的選擇，嘈雜的聲音亦具有重要表現(xiàn)力，可以凸顯環(huán)境氛圍、映射人物心理變化等，富有創(chuàng)造性的運(yùn)用可以將劣勢變?yōu)閮?yōu)勢，值得去深入挖掘。

(二)媒介倫理

媒介倫理最初發(fā)源于新聞界，作為媒體從業(yè)者的自律約束，隨后領(lǐng)域連續(xù)擴(kuò)展，媒介倫理內(nèi)涵不斷豐富。媒介倫理就是指處理傳播活動(dòng)參與者之間關(guān)系的標(biāo)準(zhǔn)和要求，對(duì)每個(gè)傳播活動(dòng)參與者行為起到規(guī)范制約作用。而在影視傳媒中，監(jiān)控鏡頭的媒介倫理則是處理敘事參與者之間關(guān)系的準(zhǔn)則與要求。監(jiān)控鏡頭的功能范圍已不單是記錄、觀察等如此純粹，監(jiān)視、窺視等更是觸及監(jiān)控的媒介倫理性。《楚門的世界》中，楚門的一生處于“監(jiān)控”“直播”的層層包圍中，成為滿足他人窺視欲望的娛樂對(duì)象。如今觀察類真人秀如此火熱，究其原因在于迎合了看客的窺視心理。包括人們?yōu)楹稳绱讼矚g看電影，也是對(duì)影片人物的一種窺視。“看”文學(xué)作品、“看”美術(shù)作品、“看”建筑作品等，“看”的不僅是作品本身，同樣是在“看”“窺視”作者的內(nèi)心。現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種“看”的行為，莫不是對(duì)于他人的“窺視”，一種對(duì)于好奇的挖掘帶有“惡”的因素。《楚門的世界》通過“監(jiān)控”鏡頭放大了此種“看”的消極作用，投射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“監(jiān)控”的本質(zhì)。人與人之間處于一種相互“看”、相互“監(jiān)控”的倫理關(guān)系，自我的滿足建立在對(duì)他人肉體或思想的窺視基礎(chǔ)上，這是一種普遍存在卻畸形的相互關(guān)系，對(duì)自我來說是娛樂與滿足，對(duì)他人而言是罪惡與傷害。這種窺視隱私的娛樂正逐漸成為一種“娛樂至死”的大眾文化，“我們將毀于我們熱愛的東西”——大眾文化正在努力成為“充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”。

監(jiān)控鏡頭的包圍不單單是攝像頭的拍攝，更有衛(wèi)星這一巨大的“上帝之眼”對(duì)地球的注視，攝像頭與衛(wèi)星可以關(guān)閉，但無法逃離他人的捕捉，我們時(shí)刻處于他人目光的可視范圍以及思想牢籠中，《蜻蜓之眼》中監(jiān)控所創(chuàng)造出的“蜻蜓”則是證明。“我只能從某一點(diǎn)去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看。”監(jiān)控的媒介權(quán)力被綁架、被架空，變?yōu)闄?quán)力的媒介，不僅放縱了窺視欲望的無線延展，并且縱容權(quán)力欲望猖狂放縱。《1984》則描繪了一個(gè)通過監(jiān)控媒介實(shí)行統(tǒng)治的規(guī)訓(xùn)社會(huì)。監(jiān)視成為掌權(quán)者控制個(gè)體思維模式的統(tǒng)治工具，個(gè)體在權(quán)力之眼的凝視下逐漸喪失了最本真的思考能力，成為符合統(tǒng)治要求的馴順的思想同質(zhì)體。《逃出克隆島》中，林肯等人只不過是人類圈養(yǎng)的替代品，為了實(shí)現(xiàn)有效的掌控，向其灌輸“最后一批存活人類”的幸運(yùn)思想，以此讓他們甘愿被“監(jiān)管”。監(jiān)控鏡頭的存在不僅是出于維護(hù)公共安全的防護(hù)目的，潛藏的是維護(hù)私人權(quán)利的屬性，當(dāng)這種私人權(quán)利因欲望的放縱失控而變?yōu)橐环N強(qiáng)勢權(quán)力，監(jiān)控的媒介原則喪失，導(dǎo)致媒介倫理關(guān)系惡化、媒介秩序紊亂，帶來一系列消極倫理問題。因此，應(yīng)該恢復(fù)監(jiān)控的媒介權(quán)力與責(zé)任，建構(gòu)底線倫理與媒介正義，創(chuàng)造監(jiān)控媒介的倫理生態(tài)，發(fā)揮監(jiān)控媒介的積極作用與合理權(quán)力。

(三)藝術(shù)真實(shí)

真實(shí)性是關(guān)于本體論的永久命題，電影藝術(shù)誕生之初就面臨著這一復(fù)雜的難題，并形成了兩種不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影作為一種存在的藝術(shù)，它的任務(wù)是將物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)原，再現(xiàn)生活的真實(shí)。電影本質(zhì)上是攝影的延伸，電影的特性就是記錄和揭示現(xiàn)實(shí)。而其他人提出相左意見，電影是對(duì)生活進(jìn)行的選擇，是表現(xiàn)生活真實(shí)乃至創(chuàng)造生活真實(shí)。電影作為藝術(shù)在于它不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，影像是對(duì)真實(shí)世界的經(jīng)過選擇的受限定的再現(xiàn)。電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，具有一種特殊的真實(shí)性——假定性，假定性是電影所具有的一種對(duì)生活真實(shí)重新選擇、進(jìn)行安排、不受局限的創(chuàng)造能力，假定性所創(chuàng)造的真實(shí)有時(shí)具有超越生活真實(shí)的可接受性與信任度。因?yàn)椋兇鈴?fù)制的真實(shí)往往是單向的亦步亦趨，而假定性的表現(xiàn)真實(shí)是充分尊重接受者判斷與感受的雙向真實(shí)。銀幕真實(shí)復(fù)原生活中發(fā)生的事件，卻被觀眾認(rèn)為是虛假而得不到認(rèn)可，而虛構(gòu)的故事因符合接受者的感官判斷得到信任而具有真實(shí)的感覺。所謂“天然無飾的”藝術(shù)可能只是技巧最圓熟的藝術(shù)。藝術(shù)家的職責(zé)根本不是照相，不是記錄事實(shí)，而在于用想象和幻想的辦法去創(chuàng)造事實(shí)，即虛構(gòu)事實(shí)而又做得叫你感覺不到這是虛構(gòu)，卻說:這就是它，真實(shí)！

監(jiān)控鏡頭貼近于影像真實(shí)的“照相本性”，傾向于對(duì)影像的記錄，而電影(故事片)則是一種表演影像，傾向于接受真實(shí)。當(dāng)監(jiān)控鏡頭進(jìn)入影視敘事系統(tǒng)，為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的目標(biāo)，必須理解與接受影視藝術(shù)的真實(shí)原則。首先是影像真實(shí)原則。影像真實(shí)存在多種二元對(duì)立關(guān)系，例如造型的逼真性與想象性、物質(zhì)構(gòu)成的還原性與選擇性、技術(shù)的透明性與創(chuàng)造性等。若以通常的觀點(diǎn)來看待，則監(jiān)控鏡頭在造型、物質(zhì)構(gòu)成等影像表現(xiàn)手段上具有較小的選擇余地，而在拍攝剪輯技巧上具有一定的能動(dòng)性，主要體現(xiàn)在長鏡頭與蒙太奇的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造。長鏡頭與蒙太奇代表的是再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種不同的真實(shí)觀念，長鏡頭通過鏡頭內(nèi)部調(diào)度的連貫性來記錄真實(shí)，而蒙太奇依靠不同鏡頭之間的組接創(chuàng)造新的真實(shí)。監(jiān)控鏡頭仿佛更適合長鏡頭真實(shí)，完整記錄下出現(xiàn)在鏡頭中的一切活動(dòng)。然而，《跟蹤》中，對(duì)監(jiān)控鏡頭進(jìn)行了嘗試性的剪輯，創(chuàng)造了全知者的真實(shí)。《蜻蜓之眼》中，進(jìn)行了更大程度的蒙太奇真實(shí)的剪輯實(shí)驗(yàn)，將眾多無序的監(jiān)控素材進(jìn)行重新結(jié)構(gòu)，監(jiān)控素材中記錄了生活的真實(shí)，解構(gòu)無意識(shí)的生活真實(shí)，建構(gòu)藝術(shù)世界中更為本質(zhì)的真實(shí)，這與柏拉圖從現(xiàn)象中抓住本質(zhì)的理念相契合。

其次是敘事真實(shí)原則。敘事真實(shí)在較大程度上是依賴于接受者的雙向敘事與感受敘事，通過假定性表達(dá)從生活真實(shí)中選擇、創(chuàng)造符合接受邏輯與接受情感的感覺真實(shí)，敘述者與接受者相互磨合，逐漸摸索出平衡雙方情感與認(rèn)知可接受性的真實(shí)，這關(guān)系到敘述視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)空等敘事話語的具體實(shí)踐。《楚門的世界》所展現(xiàn)的是一個(gè)虛構(gòu)的故事，現(xiàn)實(shí)生活中并沒有像楚門一樣的人，生命中出現(xiàn)的一切事物包括生命的存在都是“監(jiān)控鏡頭”的預(yù)設(shè)與安排。可觀眾卻接受了這一虛構(gòu)故事，縱然情節(jié)虛構(gòu)，可細(xì)節(jié)、邏輯、情感的表達(dá)是真實(shí)的，符合觀眾對(duì)電影真實(shí)的期待心理。現(xiàn)實(shí)生活中雖沒有與楚門完全一致的經(jīng)歷，可無處不在的監(jiān)控?cái)z像頭的存在以及他人目光時(shí)刻注視的“壓力”，讓接受者感同身受，體驗(yàn)到了更為本質(zhì)的真實(shí)。《蜻蜓之眼》中，零散的監(jiān)控素材并沒有意識(shí)主體性，而創(chuàng)作者運(yùn)用假定性的能力成功塑造了具有邏輯真實(shí)與感受真實(shí)的敘事主體，看似是全知全能的零聚焦敘事視點(diǎn)，然則不過是一種外部行為主義敘事，創(chuàng)作者也只是幫助敘事主體塑形的輔助者，真正的敘述者由這些分散而又重新結(jié)構(gòu)的生活真實(shí)碎片凝聚而成。這種視點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、時(shí)空等假定性敘事話語表達(dá)，具有一種消解敘述者的本質(zhì)真實(shí)特征，體現(xiàn)了后現(xiàn)代性思維對(duì)于真實(shí)的理解，試圖證實(shí)真實(shí)的多元性，消解真實(shí)亦是真實(shí)所選擇的一種存在方式。藝術(shù)真實(shí)是一種介入性真實(shí)，不僅是記錄生活的表征真實(shí)，更是選擇、創(chuàng)造生活的本質(zhì)真實(shí)。電影是感官上感覺“真實(shí)”的幻覺，是感性認(rèn)知的想象真實(shí)。而監(jiān)控鏡頭傾向于客觀現(xiàn)象的理性認(rèn)知，與影視相融合是其所做出的一種選擇，選擇用藝術(shù)來感受與認(rèn)知真實(shí)的本體。

結(jié) 語

現(xiàn)象世界中，監(jiān)控鏡頭作為記錄手段與安全工具是一種目的性的存在物，而在藝術(shù)真實(shí)中，作為敘述者是具有敘事實(shí)踐性的創(chuàng)造者。監(jiān)控鏡頭融入電影敘事體系，容易出現(xiàn)兩種問題：其一，基于自身敘事語詞固定而過于機(jī)械、僵化的認(rèn)識(shí)論與方法論。監(jiān)控鏡頭的敘事價(jià)值遠(yuǎn)非線索、介入、寓意、解構(gòu)等幾種敘事類型所能概括，敘述語詞與敘述話語仍具有巨大的敘事潛力，而對(duì)于監(jiān)控鏡頭的理解以及如何發(fā)揮其創(chuàng)造力則處于一種滯后狀態(tài)。因此，理應(yīng)突破固化思維的束縛，更加靈活地解讀監(jiān)控鏡頭的存在性，釋放其被忽視的表現(xiàn)力。其二，監(jiān)控鏡頭“委身”于影視系統(tǒng)的偏頗。將監(jiān)控鏡頭作為電影藝術(shù)的占有對(duì)象，按照電影藝術(shù)的創(chuàng)作原則進(jìn)行實(shí)踐，從而忽略了監(jiān)控鏡頭本身的主體性。監(jiān)控鏡頭“進(jìn)入”電影藝術(shù)與之“融合”，并非是一種附屬與統(tǒng)治關(guān)系，而是主體間的相互促進(jìn)、平等交流。監(jiān)控鏡頭豐富了電影藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容與表達(dá)方式，影視敘事則發(fā)掘出監(jiān)控鏡頭新的實(shí)踐可能性與多元價(jià)值屬性。因此，監(jiān)控鏡頭向來擔(dān)任“看”的角色，而此刻，它也值得并需要“被看到”。