“北上”香港導演的新主旋律大片：意識形態策略、影像表達技巧及意義

峻 冰 宋佳芮/Jun Bing Song Jia Rui

基于1992年肇始的中國內地電影體制與機制的市場化改革、好萊塢大片自1990年代初的逐漸引入、1997年香港回歸及之后的亞洲金融危機、2003年SARS疫情肆虐等語境，曾被譽為“東方好萊塢”的香港電影的“黃金十年”漸成歷史。而2003年CEPA的正式簽署及2004年的實施，深感媒介生態環境改變了的中國香港導演看到內地電影市場的巨大空間，繼而嘗試“北上”。經過多年的摸索與磨合，尤其是徐克執導的改編自曲波的長篇小說《林海雪原》的3D諜戰片《智取威虎山》(2014)在內地大獲成功(狂贏票房8.81億元)，獲第30屆中國電影金雞獎最佳導演、最佳剪輯、最佳男主角[張涵予]三項獎，第33屆大眾電影百花獎優秀電影特別表彰獎)后，“北上”香港導演的新主旋律大片創作漸入佳境。林超賢執導的警匪片《湄公河行動》(2016)斬獲票房11.86億元，并獲第31屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，第17屆中國電影華表獎優秀故事片獎，第36屆香港電影金像獎最佳動作設計獎；其執導的戰爭電影《紅海行動》(2018)也勇奪36.51億元票房，并摘得第32屆中國電影金雞獎最佳導演獎，第17屆中國電影華表獎優秀故事片獎、優秀導演獎，第34屆大眾電影百花獎最佳故事片、最佳導演等五項獎，第38屆香港電影金像獎最佳視覺效果、最佳動作設計等三項獎。劉偉強執導的戰爭電影《建軍大業》(2017，票房4.04億元，獲第34屆大眾電影百花獎優秀故事片獎，第17屆中國電影華表獎優秀故事片獎)、災難片《中國機長》(2019，票房29.13億元)，以及李仁港執導的探險片《攀登者》(2019，票房10.98億元)亦有不俗表現——《中國機長》《攀登者》與《我和我的祖國》(陳凱歌等，2019，票房31.71億元)躋身2019年內地國慶檔票房榜前三，并掀起國產主旋律電影的觀影熱潮。顯然，它們在意識形態策略、影像表達技巧等方面的創新、拓展證實了“北上”香港導演的主旋律電影創作并非主旋律題材與類型成規的簡單疊加，亦非僅是刺激觀賞興趣的視覺奇觀的重復性累積。

事實上，“北上”香港導演對主旋律題材的大片式、類型化影像建構，有效達成了國家主流意識形態與核心價值觀的正向傳達，而這也促成了電影投資者越來越熱衷于與其在可謂“命題式”主旋律電影創作上的良性共謀?！坝捎谖幕尘?、個體接受教育背景等的差異，‘港人’看歷史，表現歷史跟內地會有差別，內地主旋律電影一般會做得非常莊重、理性，嚴肅有余而活潑靈動不足，而香港電影人以一貫的實用精神，尊重觀眾、市場的務實態度，會舉重若輕，把方方面面處理得好看甚至好玩，而這常常是內地導演的短板?！闭\然，“北上”香港導演的新主旋律大片自然流露的以愛國主義、民族精神為主導的意識形態表達及文化身份認同，得到學界、業界的廣泛肯定；而創作者在保持自我風格的同時所顯現的對不同題材、主題予以不同維度、深度的駕馭技巧，也體現出其拍攝實踐上的專業水準——工業化制作機制的高效運作、情節結構與敘事手法的嫻熟運用、視覺奇觀與細節密度的巧妙嵌入、精益求精的極致化細節處理等織就的共性特質，輔以高投入、高收益與重營銷宣發的商業化運作模式，也使其新主旋律大片叫好叫座，體現出不同凡響的審美態勢。

一、意識形態策略與文化身份認同

路易·阿爾都塞(Louis Althusser)認為：“意識形態是一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系?！倍耙环N意識形態總是存在于一種機器及其實踐或常規之中”。這即是說“想象關系”須通過“物質的存在”來實現?；诖耍?路易·博德里(Jean-Louis Boudreau)考察了電影的制作、放映機制，認為觀影者作為“先驗的主體”，是“依照一種投射于物質基礎上的、實質上是意識形態性的柵欄陰影來解釋對敘事連續性的追求”，即其觀影過程中能通過意識形態完形由非連續性剪輯所致的形式上的敘事斷裂，并借“鏡式活動”達成對攝影機“再現之物(即景觀本身)”與攝影機視點的“雙重認同”，因而電影“是一種注定要獲得明確的意識形態效果的機器”，“可以把電影看成是一種從事替代的精神機器。它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成”。

中國內地于1987年3月召開的全國故事片廠廠長會議上提出“突出主旋律，堅持多樣化”的創作口號，確認了主旋律電影對主流意識形態的宣傳功能及對人民的教育引導功能。30多年來，寓教于樂、非傳聲筒式的創作思維一直促使主旋律電影創作不斷在作品的思想性、藝術性、觀賞性上尋求新的平衡,而2010年以來“拓寬邊界、跨類融合也是日漸類型化的國產電影……創作的制勝路徑”。以當代視野，國產“主旋律電影(凸現主流意識形態，倡導國家認同、民族團結、社會進步、謳歌積極人生、弘揚主流價值觀，主要服務于宣傳、教育和認知目的)”，已經“全部或部分涵蓋重大革命歷史題材電影、貼近生活的現實主義題材電影、戰爭電影、古裝歷史片、警匪片(含偵破片、偵探片、反特片、諜戰片、公安司法題材影片)、傳記片等樣式或類型”，審美、娛樂功能有所拓展。之于自幼受中華傳統道德哲學、嶺南地域倫理習俗及西方文明等多重文化熏陶成長起來的香港導演，在對國家主流意識形態與核心價值觀的認知上所存在的距離與割裂感，不可避免地制約著他們對主旋律電影創作的主動選擇與有效表達。在某種意義上，“北上”以縮小感知距離并彌合價值判斷裂縫，進而達成自我文化身份認同，已經成為香港導演的必然之選。事實上，“北上”香港導演在突破邊界、類型融合的基礎上——《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》《建軍大業》《中國機長》《攀登者》在戰爭電影、警匪片、災難片、探險片的主體架構中自然融入驚險片、恐怖片、強盜片、武俠片等類型元素及愛情、友情、道德、政治、反恐等題材成分——較為注重以人本為核心的創作理念與以敘事為先導的類型經驗的實施，較好實現了主旋律電影對主流意識形態與主流價值觀的自然流露，同時又借類型建構與技法創新促進了主旋律電影應有的宣教功能與觀賞吸引力的有效達成。

(一)創作理念與題材選取

盡管國產主旋律電影愈來愈強調題材、風格、樣式的多樣化，力圖展現真實、豐富、多元的現實生活，但“北上”香港導演的新主旋律大片所選題材實為兩類：革命軍事題材，如《智取威虎山》《建軍大業》《湄公河行動》《紅海行動》；當代英雄題材，如《攀登者》《中國機長》。這既是導演個人興趣與把控能力所致，也是革命軍事題材與當代英雄題材在中國內地當下政治與社會語境中極易實現表達的可能性使然——電影作為意識形態國家機器的功用被強化。《湄公河行動》《紅海行動》喚醒了大眾的集體無意識，使觀影者重燃對國族的熱愛之情——對指向國族尊嚴的正義一方置身極端危險情境的寫實性聲畫重構，大大沖擊了觀眾較為穩定的家國、人民主體意識日漸淡漠的私人日常生活(現代人充斥私人領域的瑣細凡俗事務已大大擠占公共空間)。一如約翰·湯林森(John Tomlinson)在《文化帝國主義》中所言：“在大多數時候的現代社會，本體安全感根本就是脆弱的；事實上，只有在民族國家行將崩潰之際——比如，為了動員人民齊赴戰爭導致日常的例行生活中斷——民族國家的情緒才容易找到最堅強的突出點。”同時，影片選取真實事件中的警匪和軍事素材作為創作基底，使觀影者對國家形象的認知發生較大轉變，在精神層面上詢喚出普羅大眾的國家自豪感、民族自信心與身份認同意識，進而在較大程度上實現國族認同的“想象之歸屬感”的重塑。

實際上，民族國家的文化認同往往基于一個時代文化的總體性記憶，而記憶的可選擇性與可重塑性則可通過意識形態國家機器(軍隊、司法等強制性的意識形態國家機器與教育、社區文化、大眾傳媒、民俗儀式等散漫的意識形態國家機器)來操縱?！吨侨⊥⑸健穼Α凹t色經典”(經典歷史事件與英雄人物等)的奇觀化、私人化改編，《建軍大業》對革命歷史事件與英雄形象的個性化處理、選擇性再現，可謂“北上”香港導演基于自身對國家歷史文化的感知、記憶與不同時代背景、社會語境所完成的對國族話語的當代呈現?！杜实钦摺贰吨袊鴻C長》對現實平凡英雄的塑造既有別于傳統主旋律電影，亦與好萊塢經典類型相異：它們將職業群體作為個體與國族聯結的橋梁，無論是《攀登者》中的登山隊員、氣象監測員，還是《中國機長》中的飛機駕駛員、乘務員，為其提供生存物質保障的職業本身被賦予的社會責任與利他義務(敬畏生命，敬畏職責，敬畏規章等)在艱難危之時放大，使其在關鍵時刻的因公抉擇與個體命運、國族尊嚴休戚相關?？傮w來說，“北上”香港導演的新主旋律大片對歷史英雄或當代英雄的重塑并非缺乏內在動力的主流意識形態的生硬表達與過度拔高，而是緊扣以運動畫面為主導媒介的電影易于展現鮮活動作和進行生動敘事的規定性，將源于歐洲藝術電影傳統的形象塑造(注重人性化的個性展示等)、表意修辭(強調普適性的形而上的大眾哲思的開掘及人性的深度建構等)之法，與源于好萊塢娛樂電影傳統的類型敘事(注重因果邏輯與情節細節的合情理鋪陳等)、工業原則(強調類型成規、技術審美與視覺圖譜的質感呈現與有效達成等)、明星制(有意選擇知名演員、流量明星來激發觀賞吸引力等)等實用技法相結合，努力于角色卓越的職業素養與專業技能的聲畫展現，既突顯主人公關鍵性決策及具體動作的實施，也巧妙鋪墊、照應行為動機與不同的力量源，將敘事主線與輔線中的個性化人物并置，使顯在本文、潛在本文的情理邏輯與受正史、野史共同作用的影像世界更加契合真實情境、人性本位及人道關懷意識。在相對意義上，它們是“新好萊塢”類型電影化的又不無東方文化韻味的中國式主旋律電影大片。

(二)視點切換與結構創新

“北上”香港導演的新主旋律大片盡管都選取了基于現實的客觀全知視角展開敘事，但各自敘事開端、敘述過程的視點切換與敘事結構的選擇亦有風格化差異?！盁o論在何種情況下，作為結果的意識形態效果是與附著于透視法的意識形態相聯系的。”因而，意識形態表達方式的差異化也在一定程度上體現出主體文化身份體認上的不同或漸變。

《建軍大業》《湄公河行動》《紅海行動》因較強的紀實性，影片本文以外部聚焦為主，盡可能以客觀視點予以全面、真實呈現，使“陳述內容能夠與陳述行為相融合”。而據真實事件(2018年“5·14川航航班備降成都事件”)改編的《中國機長》，則將第一機長劉長健(張涵予飾)的四次主觀話語巧妙植入本文優先的客觀再現中，較好地在主客觀視點的巧妙切換中實現觀察者文化身份的認同轉變及主流意識形態的自覺歸趨——(1)劉長健的心理幻象：他與家人為女兒慶生/天真無邪的女兒悠然漫步于空蕩蕩的機艙(暗示至親乃是個體最本真堅定的求生信念的力量源)。(2)劉長健的合理想象：一組乘客焦慮、恐懼、體力不支情狀的短鏡頭快剪，并以另一時空西藏男孩說“扎西德勒”的回憶畫面作結(揭示片中不同人物的失衡情緒及機長對真實險情的心理反應，完成了心系至親的機長正視困境，繼而堅定信念、堅守職責，最后充滿希望奮力一搏的心理過程)。(3)劉長健的畫外音：飛機駛入云團與陸地管制中心失聯時，(劉長健)“一定要挺住，沖過去”，繼而切換到機長手部操作特寫鏡頭，飛機隨后駛出云團與陸地恢復聯系(暗示機長堅定的拼搏信念)。(4)劉長健的畫外音：當飛機坡度改變極為危險時，(劉長健)“我要把119名乘客安全地帶回地面”，隨后切換到機長迅速“拉”回飛機的手部特寫鏡頭(暗示曾多年駕駛戰斗機、具有豐富執飛經驗的機長的責任意識和利他精神)。主觀聲畫表達與客觀影像再現的恰當切換，將主觀真實與客觀真實相統一，詩化真實與記錄真實相融合，既揭示劉長健作為個體由父親到機長，最后到平凡英雄的個體身份認知過程，也使其對身邊機組人員所說的“咱們得把飛機開回去”的話顯得自然、樸實、有力。其實，這種人性化情節設置將主流意識形態及其價值觀悄然隱于個體視閾與職業群體層面，從而自然而然地詢喚出恰切適度、合乎情理的意識形態效果。

有所不同的是，《智取威虎山》《攀登者》的敘事視點與情節結構更具類型特征?！吨侨⊥⑸健酚锰资浇Y構將1946年“楊子榮智取威虎山”的革命歷史事件(內涵故事)嵌入2015年美國留學歸來的姜磊(韓庚飾)在家過年的現代故事(框架故事)架構中；異質時空的兩重故事借兩明一暗三線相連——樣板戲《打虎上山》與小栓子留下的手繪本作為“內涵故事”的兩條明線三次出現于“框架故事”中(姜磊紐約畢業聚會現場的KTV投屏閃現京劇《打虎上山》的畫面；姜磊乘出租車奔赴機場回國時用手機觀看樣板戲《打虎上山》；姜磊回國后在家吃年夜飯時電視正在播放樣板戲《打虎上山》)；小栓子與姜磊祖孫關系的暗線則在片尾姜磊在家中看到小栓子的老照片時得以揭曉——顯然，明線具有歷史文化、民族精神的傳承及歷史記憶的當代書寫意味，而暗線則使孫一輩的姜磊在“框架故事”中的敘述者身份得到合情合理的確認，并使本文敘事具有不容置疑的可信性。顯而易見，影片內涵故事多以外聚焦視點予以全面、客觀地呈現，而個中切換的攝影機七處擬人化的主觀視點鏡頭(楊子榮們通過望遠鏡、瞄準器所見的真實戰況)與一處模擬飛翔的雕的視點的鏡頭(暗指座山雕的雕眼所見的較壓抑的俯瞰變形全景)，則豐富了影像表達元素，也隱匿了導演的意識形態站位與身份認同立場。片尾由姜磊的畫外獨白植入的想象性場景又賦予影片一個開放式結局，線性順時序敘述的內涵故事展延為“分岔型”敘事結構(一連串事件順時發生后重返關鍵點，繼而描繪故事另一種可能的發展)，并借楊子榮(張涵予飾)與座山雕(張家輝飾)的對峙場面完成了生動鮮活的正反主人公的并置性形塑。顯然，《智取威虎山》在劇作改編、視點切換與結構延展上的機巧，無厘頭情節、現代敘事元素及特效畫面等的巧妙嵌入使“新瓶裝舊酒”的本文創作富有新意，然“片中一些對經典歷史本文的戲說化改編(如背離歷史真實、情理邏輯的開上威虎山頂的坦克撞墻突擊等游戲化場景成了故事的關鍵轉折點)則受到廣大觀影者的質疑和批評”。

《攀登者》開篇以劇中人物徐纓(章子怡飾)的畫外音旁白引入故事，畫外講述與畫內世界平行推進，敘事在“表現材料的相互關系中展開(語言與視覺特征同時存在)”。乍一看來，影片乃為限知視角敘事，但至12分45秒和20分54秒處，影像則暴露了講述者，敘述角度與觀看視點的剝離使攝影機的全知視點完成了對畫外講述者“語言話語的置換”，并借插敘、閃回對非限知視角所能把握的敘事空間(非徐纓的回憶及主體心理活動)的呈現一再確證了影片整體意義上的全知視點。故事講述者身份的設置有助于改編自真實事件(中國登山隊1960、1975年兩次成功登頂珠峰)的影片敘事結構的完整。盡管影片開端于 1965年，但隨后的閃回又交代了1960年中國登山隊成功登頂珠峰但因未有影像證明而遭外界質疑的段落，因此，本文還是搭建了完整的線性結構，一如羅伯特·麥基(Robert Mckee)所說，“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的”：英雄主人公方五洲(吳京飾)近景鏡頭的轉場處理、字幕對重要時間信息的醒目標志，徐纓的畫外講述都使觀影者能有效廓清故事情節的發展脈絡。然而，主線中徐纓多次“我們的故事”的話語植入，加上輔線楊光(胡歌、成龍飾，截肢后再登珠峰)、李國梁(井柏然飾，攝影師，后不幸犧牲)、黑牡丹(何琳飾，李國梁的愛慕者)等人的視角，導演又自覺不自覺地將集體意識、國族記憶私人化，以微觀視角切入宏觀主題，并投射不無煽情意味的心理圖示，借私人話語與俗常情感激起觀眾的移情和同理心，繼而完成主體身份認同。雖確如貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)所言：“言語能加強畫面的表現力，因為它能代替許多過場鏡頭。這類過場鏡頭只是為了使觀眾更容易了解劇情，它們一般不值得在銀幕上出現，完全可以用敘述來代替的?！庇捌D用畫外音替代不必要的過場鏡頭，但毋庸諱言，多處徐纓的畫外音講述與畫面之間缺乏應有的張力；首次登頂珠峰未被世界承認而使中國蒙羞的敘事線索及矛盾沖突，也因方五洲的隊友曲松林(張譯飾，1960年亦成功登頂珠峰)、登山總指揮趙坤(王景春飾)等人顯然標志主流意識形態視角的缺失而沒有得到應有的發展?？傮w而言，《攀登者》在敘事視角與情節結構的處理上進行了在形塑先進、刻畫英雄的現實筆觸中加入私人化浪漫情調的大膽嘗試，體現出導演以個體話語、民間敘事(敘事主要被方五洲與徐纓的戀愛線索主導著)參與國族歷史重構的努力，但個人對國族從情感共振到身份體認的轉變，也因主流意識形態線索與個人化線索沒有均衡發展，國族宏大敘事與民間私人敘事沒有形成較大張力，故而沒能如《戰狼2》《紅海行動》那樣(二者既有沖突又有諧調)，激起更廣泛的觀賞情趣，盡管本文題材完全具備燃爆觀影市場的條件。

二、影像表達技巧與范式建構

大衛·波德維爾(David Bordwell)曾說：“不僅是攝影機的機位，也包括人物的空間安排；不僅是剪接，也包括演員的運動；不僅是變焦鏡頭，也包括對白——所有的一切，包括我們所看到的實實在在的環境與行為，都是電影敘述創造出來的?！闭\然，真正的電影杰作往往能實現形式技法與內容題材互為表里、相輔相成的融合與轉化。香港導演歷來注重以豐富的視聽手段來生動講述故事的技巧培養，“費盡心思把對話與配樂、音效與燈光、色彩及動作等調配在一起，務求做到賞心悅目，又或觸目驚心的地步”。“北上”香港導演的新主旋律大片立足電影音像陣列所創造的具象世界，巧妙挖掘題材與母題中深隱的表意空間，借光影造型的極致化處理、聲音元素的靈活運用、不無創新性的精細剪輯等體現出對節奏與風格的良好把控。

(一)沖突場面的合理分布與敘事蒙太奇的巧妙運用

香港導演素有逐本安排情節的拍攝傳統：“按他們的方式，第一本要先聲奪人，第四本有一大高潮，第六或第七本出現另一高潮，最后一至兩本，便是雷霆萬鈞的結局。”其實，運動鏡頭的靈活運用與風格化的快剪是“北上”香港導演新主旋律大片的影像特質給人留下的整體印象——航拍鏡頭、特效畫面、短鏡頭快切等既注重群體動作、整體把握，又聚焦個體行為、微觀細節，不斷以張弛有致、富有機趣的敘事節奏吸引觀眾的注意力，并以影像的技藝疊加與敘事蒙太奇的巧妙運用使顯在本文的沖突場景、奇觀表現得以均衡分布。

《智取威虎山》盡管取材革命經典，但其充分利用3D特效展現我軍剿匪分隊與土匪的短暫激烈對壘、英雄楊子榮打虎，乃至我軍大隊與下山大股土匪的正面沖突及上山剿匪總攻等，為觀影者提供了生動具體、別樣感人的視聽感受?！督ㄜ姶髽I》突破以往主旋律電影的習見程式，以快速的搖、推等運動鏡頭及虛焦晃動畫面、航拍俯瞰全景等多側面線性展現了工人大罷工、“四·一二反革命政變”、南昌起義、三河壩戰役等中國人民解放軍建軍史上的重要歷史事件；敘事鏈條不僅聚焦于南昌起義，而且借與之密切相關的革命運動的全面呈現使建軍大業具象化、完整化。很明顯，《攀登者》在表現珠峰及與之有關的大自然的壯觀、魅力、神秘、力量時，極盡視覺奇觀之特效：1960年第一次登頂珠峰前遭遇雪崩；1965年中國登山實訓隊登拉巴日峰遇險、登山隊大風口雪夜脫險、方五洲為保護徐纓硬抗起一座“小雪峰”、李國梁犧牲、遭遇雪崩但有幸劫后余生的方五洲帶隊登頂等場景，都格外驚險，令人震撼，也充分展現了人與自然的強烈沖突。但令人遺憾的是，因導演顯然為了凸顯個人英雄主義及愛情能量的無限，故把歷史本文的有限前提設定及敘事的合情合理性予以弱化?！朵毓有袆印贰都t海行動》因展現當代警匪或軍事行動，故沖突密集、強度頗高、持續時間更長：前者從臥底方新武(彭于晏飾)集市追查線人，到便衣緝毒隊長高剛(張涵予飾)暗尋巖多帕、火車站助方新武脫險，以及警匪雙方商場交火，到最后緝拿拿突、水上圍捕糯卡等，沖突強度不斷擴大，參與人數不斷增加，近身搏斗、持槍追擊、對峙槍戰、飛車追殺、陣地對壘、實地爆破、駕船互射，應有盡有，而且隨著影像的不斷累積，敘事蒙太奇也迸發出令人血脈賁張的審美魅力；而后者以蛟龍突擊隊成功抓捕海盜為開端，繼而成功展現中國領事館撤僑、蛟龍突擊隊援救鄧梅黃芬芬飾途中遇襲、蛟龍突擊隊八人組救援被困人質、蛟龍突擊隊四人組追查“黃餅”下落等戰爭沖突場面，既有巷戰、阻擊戰、突圍戰、坦克戰等驚險刺激的戰事掃描，亦有斷指、殘臂、焦肉等慘烈特寫鏡頭，并有瞄準器主觀視點鏡頭、熱感鏡頭、近身爆破鏡頭，以及艦機戰備、龍卷風、沙塵暴等真實可感影像的多次蒙太奇切入與鋪敘，使觀眾如臨其境，深切體會到戰爭的非理性、破壞性與殘酷性。

由于影像敘事多是對真實事件的復刻，加之情節沖突囿于現實的合情理性而具有單一性、不可變性，封閉性的敘事空間(客艙、駕駛艙)中人物動作的嚴重受限等，《中國機長》的敘事演進高潮集中于飛機的飛行過程中——風擋破裂、機艙釋壓、遭遇極端天氣、穿過積云、超重迫降、收油防撞、反推失效、機長三人組合力制動都是本文重點表現之處；與此同時，交叉蒙太奇多線敘事也在極為緊張的氛圍中再現了飛機惡劣的外部環境、駕駛艙與客艙的內部險情、備降機場各部門的協作調度等。其中，特效畫面對極端天氣的模擬、各景別短鏡頭快切對客艙危急狀況的凸顯、特寫鏡頭對第一機長決策性動作的強調等，都使觀影者基于“心理遷移”與“完形推理”對敘事快速產生共情與認同感，即如讓·米特里(Jean Mitry)所說，“求助于某種直覺邏輯”的“使感知延續和完善的一種‘瞬間判斷’”。很顯然，導演要將發生時間僅34分鐘(從事故發生到平安著陸)的真實事件改編為再現時間長達110分鐘的電影，勢必得深挖素材來找尋影像表現的時空，既要重點展現登機前各機組人員、各地勤部門的準備工作，登機乘客的品貌個性等，也會適度展現飛機失聯時機組成員與乘客的親人朋友焦慮的畫面，以及備降機場安保、醫療、消防部門乃至航天愛好者們“一方有難，八方支援”的精神。不僅如此，在展現危機沖突及相關場景時，影片還契合情理地壓縮空間，放大細節以拉長時間，進而實現時空的藝術轉化。正因交叉蒙太奇、復調蒙太奇、對比蒙太奇等構成的敘事蒙太奇的巧妙運用，由3000多個鏡頭組接成的影片既形成了合乎現實的敘事節奏，也借風格化的影像表達展示了較為真實、豐富的人性基色與人道關愛情懷。

(二)光影造型與畫面細節的極致化處理

無疑，電影是光的藝術；沒有光的藝術化處理，便無真正意義上的電影。電影理論史的第一人里喬托·卡努杜(Ricciotto Canudo)早就認識到這一點：作為“第七藝術”的電影乃是一種造型的藝術，“它的基礎是光，并在處理上運用了一切在科學上是可能的布光技術和一切在美學上是可以想象的光的變化。人物在其中只是作為活動的人形光束出現的”。當然，作為以運動畫面為媒介的電影，沒有具象鮮活的動作，尤其是沒有一定密度的新穎典型的動作細節，電影也難以成為優秀電影。因為，媒介的規定性決定了一門藝術的可能性與不可能性。在某種程度上，光影與細節的精細化、極致化處理乃是“北上”香港導演的新主旋律大片的制勝之途。

在《建軍大業》中，一組借光影造型來刻畫蔣介石的鏡頭極耐人尋味，頗具藝術性：緩慢向左搖動的鏡頭中，背立于景深處的蔣介石(霍建華飾)漸顯，畫面前景為失焦的光斑，左側的吊燈映出主體輪廓；鏡頭接著全景反打窗前，在室內與窗外強烈的明暗對比下，蔣介石的形象并不清晰；而后鏡頭推至蔣介石近景，窗外的閃電驟然劃過其面龐；之后鏡頭快切至蔣介石左側中景，窗外閃電不斷，蔣介石處于黑暗中，面無表情地靜觀窗外的狂風暴雨。顯然，這組鏡頭明暗光影關系的處理帶有強烈的壓抑和窒息感；它既強化了蒙太奇營造環境氛圍的表現力，也暗中照應了其他三條敘事線索(此組鏡頭為四線交叉蒙太奇中的一條線)——表意上暗指蔣介石實為另外三線(工人運動被血腥鎮壓、共產黨人慘遭殺害、身為國軍師長的斯烈(王挺飾)奉蔣之命脅迫周恩來)的幕后主導。然美中不足的是，眾多流量明星對傳統主旋律電影中特型演員的替代，使必須由光影造型的人物形象因演員自身特性而對敘事的審美認同產生了一定的間離與阻隔，一如吉爾·德勒茲(Gilles L.R.Deleuze)所指出的：當觀眾的“刻意識別”失敗時，“感知—運動的延續就會被懸置，而現實影像，現在的視覺感知既不會與運動影像連接，也不會與重新建立聯系的回憶—影像連接?！痹凇杜实钦摺分?，導演采用低飽和度與低亮度的光影處理使影像透出懷舊與文藝的氣息；較為貼合時代背景的生活畫面也富有質感。如1960年珠峰登頂歸來的方五洲到氣象學院圖書館見仍是大學生的心上人徐纓：略顯昏暗的圖書館內，全景鏡頭中方五洲從正面景深處開門走近女主角，逆光下人物為剪影；繼而切入全景、近景鏡頭，方五洲慢慢進入圖書館內，人物左側為窗外自然光照亮，隨著人物的頭部轉動，面部逐漸清晰；爾后切入與方五洲視線相接的徐纓，下側受光的徐纓在近景、特寫鏡頭中與方五洲對視的動作凸顯；在接下來兩人對坐的全景、近景鏡頭中，窗外投下的光束使兩人含淚的雙目具有感染力，也溢出一種生活化的浪漫氛圍。較為新穎的是，《智取威虎山》借助影子完成了對重要反派人物座山雕的光影造型：在影片幾近過半處才得以完形的座山雕，之前的兩次出場均為背影，在滯重的言語形象映襯下，借對其背面、正面的全景、大全景仰拍、頂拍或大角度俯拍，勾勒出大反派肥胖壯實的身影，輔之座山雕來回踱步時的影子的特寫畫面，生動活化出人物的極其自信與深不可測，也使場景氛圍給人以莫名的好奇、恐怖感。

“一個故事的背景嚴格地界定并限定了其可能性?！庇捌瑢毠澋臉O致化處理既體現于對光影基調、人物造型的合理化追求，更體現于將具有符碼功能的影像實體、人物動作等注入敘事的情節肌理，將意識形態表達與敘事邏輯有機縫合，從而使它們成為具象的有表達力的符碼。《智取威虎山》中的京劇樣板戲、年夜飯等具有中國代表性的元素在“框架故事”中的融入，以及被土匪洗劫后散落的紅窗花、馬青蓮(小栓子的母親，被座山雕掠上山被迫做了壓寨夫人，余男飾)身穿的紅底黑花旗袍、座山雕壽宴上滿掛的紅燈籠等民俗元素在“內涵故事”中的顯現，無疑都是契合不同時空語境下民族文化身份的表征；而小栓子留給姜磊的手繪本，既作為“現在”與“過去”兩個時空的連接符碼作用于敘事結構，同時也彰顯了民族精神、中華文化的傳承性?！督ㄜ姶髽I》通過朱德摘掉帽子上國民黨黨徽的特寫，運動鏡頭對誓死留守三河壩的戰士們同一動作的全景、近景掃視，以及散落一地的國民黨黨徽的特寫等細節符碼，不僅凸顯了基于意識形態的形式化表達，也揭示了目睹蔣介石叛變革命并對革命同志殘忍殺害后，曾為國民黨中將的朱德(黃志忠飾)對革命已然有了全新的理解，同時也對自己的新身份(中國共產黨的一名新兵)有了堅定的認知?！朵毓有袆印贰都t海行動》《中國機長》三部影片取材于當下現實，除了過去事件的閃回與人物心理活動的具象展現，其人物造型、場景布置、光色基調、言語修辭等細節處理都扣合現實生活的情理邏輯?！朵毓有袆印穼χ袊?、武警的形塑及對人民大會堂、天安門等標志北京的地理文化場景的呈現，既明確了祖國是中國人民的強大后盾，國家徹查中國船員金三角遇害慘案的強大意志，也為后續中國公安跨境執法做了合情合理的人文和空間鋪墊；《紅海行動》巧妙運用語言的表現力來強化、豐富細節呈現：當蛟龍突擊隊隊員羅星(王彥霖飾)負傷后，艦長高云(張涵予飾)認為隊長楊銳(張譯飾)大可將實情告知隊員，其“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”既抒發了自我愛國之情，體現出大無畏的犧牲精神，也點明軍人的神圣職責與義務，為后續蛟龍突擊隊八人組的救援行動及公義選擇積淀了文化與情感上的雙重動因。與此相仿，《中國機長》亦在言語的細節處理上融入大量內地都市題材影片慣用的現代元素，借家庭與事業、戀愛與自由、婚姻與二胎等當下話題及時興社交媒體物象(手機微信、網絡游戲等)的大量植入，使影像世界成為對內地觀眾更具親和力、吸引力的逼真景觀。鑒此，林超賢、劉偉強等“北上”香港導演對國族文化身份的認同已由地緣上的距離接近轉變為體驗感知層面的相融，其新主旋律大片中國家主流意識形態的有效傳達也不再是形式與內容的刻意拼貼與機械復制，而是較為自然地流露。

三、實踐得失與價值判斷

實事求是地講，“北上”香港導演的新主旋律大片體現出創作主體以敘事為先、以人本為核心的創作理念，在深挖題材蘊涵的基礎上大力借鑒類型策略，對電影語言的敘事能力與表意功能也銳意創新。同時，他們更注重影片敘事鏈條與內在邏輯動因的完整性建構，重視凸顯人物弧光、豐實情節肌理，對影像符碼與人物言語的打磨也更合乎情理，力避過度風格化與類型化的影像表達方式。不僅如此，“北上”香港導演的新主旋律大片還體現出創作主體具有較強的專業素養和操作能力(如對復雜狹小空間或超大場面的調度能力、武打動作的影像表現力、敘事節奏與風格化剪輯的把控力等)，以及強調極致化細節處理的藝匠精神、高效高質的工作效率、各司其職的工業化創作團隊與競爭意識、尤為重視電影監制的作用發揮等。無疑，這些理念技法與范式建構都有供內地電影導演借鑒、學習之處。

當然，正如大衛·波德維爾所說：“香港電影壓根兒沒有純粹的類型作品，每部影片或多或少都有笑料出現，有時候甚至為迎合海外市場，言情文藝小品也加插打斗與追逐鏡頭。”“北上”香港導演的新主旋律大片中也有一些不盡如人意之處。無論是《智取威虎山》中的無厘頭對白、現代化結局(飛機、坦克于山頂鏖戰)等的植入給觀眾帶來的割裂與不適感，還是《建軍大業》在表現“四·一二反革命政變”、南昌起義、三河壩戰役時平均使力所造成的焦點缺失等，無疑都源于香港導演素有的拼貼與雜糅的創作習慣——他們大都喜歡將盡可能多的視聽元素疊加進一部作品，以迎合當下不斷細化的公眾群體。在《攀登者》中，電影不僅延展了主體接受主流意識形態詢喚的線索(為國族攀登)，表現了方五洲與曲松林這對人物的矛盾，還將敘事動因多元化，平行呈現兩條愛情線與兩組人物(方五洲與徐纓的愛情主線、李國梁與黑牡丹的愛情輔線)，意欲通過豐富多元的內在情節動力的共同推進，達成對國家主流意識形態的一致性表達。但因支線過多，在與主線相互配合時又表現得不夠充分(反而模糊了主線)，遂使片中除了曲松林，人物形象都較為扁平，不夠豐滿——方五洲第三次沖擊峰頂遭遇雪崩，后撤時竟能如武術大師般飛躍大裂縫，且能再次反向飛躍搶取攝影器材，并能直面雪崩來襲，被埋后還能幸存，繼續沖頂，關鍵時刻(徐纓肺水腫之死前)還能與心上人談一次主體自認的“真正的戀愛”，爾后登頂成功，然方五洲顯然的“武功”超群卻沒有充分的鋪墊，自是不太合情理的；愛情主線中讓章子怡來演年輕的情竇初開的女大學生，則顯得年齡太大而違和。另外，在核心題材與相關事件(為國登頂；登頂之難)的深度與廣度開掘上也顯得力度不夠——與劇中人物合二為一的攝影機的視點在一定程度上偏離了國族意識形態的具象化表述(登山總指揮趙坤與副總指揮曲松林的視點景觀是極為缺乏的)，多為方五洲、徐纓及楊光、李國梁等人的私人視點，他們所經歷、見聞的事，浸潤了創作主體和劇中人自覺不自覺的但也是不太合情理的英雄想象色彩(如互相愛慕的李國梁與黑牡丹不無主觀巧合色彩地掉進冰縫，顯然是人為設置的李國梁神話般的英雄之死等)；而且，影片敘事結構基本按著1965年第二次攀登珠峰的情節線索(開端、發展、高潮、結尾)展開，1960年方五洲、曲松林、杰布(拉旺羅布飾)三人第一次登頂之事是被方五洲回憶出來的，因而為何登頂或曰為國登頂的敘事動力顯得不足(仿佛方五洲只是被登頂成功后要告訴心上人徐纓一句話在促動、激勵著)。概言之，影片影像表達重視了特效畫面的累積與渲染，卻忽視了對時代語境、主流文化與物質條件等真實情境的敘述、描繪與刻畫。

相比起來，《湄公河行動》《紅海行動》《中國機長》聚焦警匪、犯罪、戰爭、災難等題材類型，故影片敘事焦點較為聚實，意識形態策略與影像表達技巧的融合互動也顯得較為傳神。但如在更高的層面上加以審視，它們盡管較充分、全面地展示了被看內容，但倘能在劇作思想、題旨開掘與創意思維上進一步拓展，盡力夯實立體豐滿、性格多元的人物形象塑造，既合情理又有立意高度地揭示基于人性本真的個體差異化選擇的動因，并進行富有新意的情節敘事與表意的深度建構，那它們就可能臻于類型杰作，同時也能更好地實現意識形態效果，達至思想性、藝術性、觀賞性的有機統一。誠然，在當下突破邊界、類型融合的大趨勢、大背景下，“兩種原本相去甚遠的電影樣式(主旋律影片和類型片)日漸體現出驚人的同構性，即主旋律電影的類型化和類型電影的主旋律化”。因而，“北上”香港導演新主旋律大片的美中不足亦具有時代文化促動的普遍性意義。認識到這一點，并對其進行客觀公允的價值判斷，顯然于國產電影的今后創作具有理論與實踐的雙重意義；而對未來國產主旋律電影的創作與發展，則尤具建設意義和借鑒價值。