在場和具身的矛盾
——淺談當前VR影像作品空間塑造方法的問題

VR影像作品空間塑造現狀：不完整的轉向

VR的概念早在20世紀50年代就已經被提出，直到2015年第一部商業VR電影《Help》問世，VR影視才進入爆發期，2016年也因此被譽為VR影視元年。配合使用頭盔或眼罩等工具，基于VR技術的影視作品能夠給觀眾呈現360度全景式的觀影效果。與在二維畫布上展現故事的電影相比，這是人類在造夢和觀夢進程中的重大飛躍。

雖然目前已經出現了很多受歡迎的VR影視作品，如上文提到的《Help》、于2016年獲得艾美獎的《Henry》和2017年入圍威尼斯電影節的《拾夢老人》等，但是無論從體驗方面還是從敘事方法方面，這些作品都顯得差強人意。

VR影視是一種新生事物，其本質與傳統電影完全不同。電影是由觀眾被動接受的一出被編排好的戲劇，而VR由于影視具有全景沉浸的技術特點，它其實是一個更加接近于現實生活的、能夠讓觀眾在其中自主遨游的完整物理世界。

讓觀眾走進一個接近現實的虛擬世界是VR影視作品的理想狀態，但是由于目前人類所掌握的視聽語言經驗多半來自于電影，所以當下VR影視在內容的設置和畫面的表達上出現了斷層以及面臨困境。

例如，在國產恐怖VR連續劇《都市怪談》中，觀眾的視線經常通過突然的黑暗被強行移送到其他空間中。從VR影視讓人誤以為自己走入了一個真實世界的理想狀態看，這種做法是不符合現實生活規律的。這樣的做法將VR影視突出的優勢變成了弱點，殘缺的空間塑造方法和不足的空間塑造意識，只會讓觀眾期待的沉浸感完全被突兀轉場的迷惑所掩蓋。

空間塑造的瓶頸：在場和具身的矛盾

電影觀眾：始終在場的權力。傳統電影是一種以時間為主導的藝術，它通過剪輯手法將多個空間組合在一起，匯成一條由導演占絕對敘事話語權的單線河流。此時，完全處于上帝視角的觀眾不需要任何主動探索就可以穿越時空看遍帶有導演意識形態的整個世界。此時，我們可以將觀眾的狀態理解為始終在場，即使在故事的每一個轉折發生之時，觀眾都會自動出現在現場，他們不必擔心自己錯過任何有意義的細節。

以《黨同伐異》為例，這部電影將六個發生在不同時代的故事通過剪輯穿插串聯在一起。它們彼此之間沒有因果關系，連接它們之間的紐帶是共同的主題。它們被統攝在導演的主題之下，并以片段的形式不停向前發展。在這個過程中，它們逐漸趨近同一個主題，并最終共同揭示了一個消除異己的總體世界觀。

這種做法就是上文提到的以時間為軸線將不同空間串聯在一起的時間塑造手法。《黨同伐異》這部電影的呈現方法是不符合人在現實生活中的經歷的，它更像是一個作者在經歷了人生起伏之后通過不斷思考得出結論的過程。為了能夠讓觀眾清楚地明白導演的構思和情感，電影總是剪切“事實”，將它們拼接成一個經過大量修飾的“新的事實”。這些拼接的工作不需要觀眾主動思考和探索，他們只需要被動地跳躍時間到達現場即可。

總之，電影是一種由導演傾訴自身的藝術，而觀眾是被賦予了跳躍能力的聆聽者和看客，他們擁有的是每時每刻都在場的權力。

VR影視觀眾：具身進入的權力。理想的VR影像是以空間敘事為主導的藝術，它通過展現完整的空間來展示故事，并通過空間的變化暗示時間的流逝。與在二維畫布上敘事的電影相比，VR影像取消了畫框，它能夠讓觀眾從前、后、左、右、上、下六個方向進行觀察和探索。這凸顯了其在沉浸感方面的優勢，讓觀眾在完全進入虛擬世界的狀況下成為影像世界中的一員。這便是一種把現實世界的行動方式代入虛擬世界之中的做法。成為畫內人后，失去了可以在時空中被動跳躍的觀眾為了理解這個世界和這個故事，便會在世界的暗示下主動進行探索。

以2015年VR電影《Help》為例，這個故事從第一視角講述了一個外星怪物從天而降攻擊地球城市的故事。整個故事發生在較短的時間內和一個完整有限的空間中，故事全程沒有進行時空跳躍，而是以一個路人的角度完整目睹了整個事件。這類似于全片只用一個長鏡頭講故事的電影，不同的是它可以讓觀眾看到另外五個方位都在發生著什么，并且可以隨時調整視線方向。

“全程目睹”正是具身權力最直接的一種詮釋，這就好像觀眾的意識附著在了這個世界的某人身上，以這個人的身份在世界中行動。這與現實生活中的經驗一致，即“我”可以決定“我”要看向哪個方向，“我”只能看見眼前所發生的事情，并且“我”不能在時空中任意穿梭。此時，觀眾失去了時空跳躍的能力，也就失去了時刻能夠出現在關鍵事件發生現場的在場權力。

這是一種利用空間來統帥時間的空間塑造手法，觀眾感受到的時間是在某個具體的空間之內流逝的時間。正是因為與現實規律相似，所以才能達到沉浸的效果。

VR影視是一種首先由導演創造出完整的物理世界，而后由觀眾以一個具體的身份進入其中來感受和探索的藝術，此時，觀眾擁有的是具身進入世界的權力。

矛盾：二者不可兼得。在場權力和具身權力分別存在于兩種不同的塑造方法之中，從目前的實踐和理論來看，想要二者兼得比較困難。

現有的VR影視作品由于無法擺脫使用蒙太奇的慣性，造成了一種想讓人具身進入的世界卻又不停地讓觀眾跳躍至其他現場的矛盾狀況。

除了上文提到的《都市怪談》，VR動畫電影《拾夢老人》也在重復這樣的困境。這一作品講述了一個拾荒老人神秘的生活。故事中存在多個場景，它們之間有因果關系。但是這些場景之間的連接是觀眾通過前后場景的特點和故事情節來填補空白想象的，即這些畫面是斷裂的。

這種斷裂最明顯的證據有二：首先，該片不停地通過黑屏強制觀眾轉換所在的場景；其次，觀眾在故事內找不到一個身份，也就是其具身進入是不徹底的。結果導致觀眾仍然在用上帝視角看故事，不同的僅是能夠看到其他五個方向而已。這種在空間中強行使用時間手法的做法，無論是具身權力還是在場權力都是不完整的。

可行之道：長鏡頭和場景隱喻

詩意：長鏡頭下完整的空間和流逝的時間。長鏡頭不僅可以展現完整的空間，還可以通過空間和空間的轉換來表明時間的流逝。在講述內容相對簡單短小的動畫故事時，可以考慮采用這種手法。

在《拾夢老人》中，當拾荒老人把一個年輕人扔掉的夢想之物收拾好并化身為圣誕老人時，那個年輕人已經成了一名中年父親。這一部分的場景變化，導演使用的仍然是以剪切畫面的方式進入另一個空間，而事實上這里完全可以不需要剪切，讓圣誕老人在轉身的同時直接進入那個父親所在的家里留下禮物。這樣在視角轉換時，時間就已經在同一個空間之內以一種夢幻的形式發生了流逝。

這種不需要剪切實現空間轉換和時間流逝的手法，可以讓觀眾的視線有路可尋地從一個時空進入另一個時空。這時，兩個時空的連接符合的不是現實中時間總是一點點流逝和空間必須一步步走過，而是符合夢境和心靈的心理真實。

這樣就通過詩意化的手法將時間統帥在了完整的空間之內。在這種時空里，情感和思想得以傳達，觀眾也不會感受到被強行從一個時空拉扯到另一個時空的茫然。

但這種手法只適合特定的故事情節，不適合在篇幅較長的故事中持續使用。它傾向于表達情感，不適合戲劇性較強或強調動作的故事。這與它在電影中的使用是有共同之處的。

隱喻：利用場景隱喻暗示人與事的發展。有隱喻的空間場景可以表征一個處在該空間中的事物的本質特征以及發展方向，它適合在強調人物個性塑造和暗示故事未來走向時使用。這種手法的第一類在目前的VR影視作品中應用較廣泛，第二類則相對較少或者使用不當。

首先，使用場景內符號變化暗示劇情。仍然以《拾夢老人》中的兩個場景為例。第一，每一個被扔掉的夢想之物周圍都閃爍光點，這證明這些物品會在接下來的故事中再度出現。第二，影片將結束時，老人小屋外懸浮的禮物盒看起來像滿天繁星，每一個都象征著一個普通人的夢想，精心包裝這些禮物的老人顯然在扮演著夢想守護者的角色。在這些引人矚目的美麗符號占滿整個空間時，那種豁然開朗的震撼讓導演的情思不言自明。

其次，使用空間的嵌套暗示劇情。這種方式目前沒有找到很好的案例，勉強算得上使用這種方法的影片只是利用空間的嵌套起到驚悚效果，是對VR影視本身功能的強調而已。例如，在恐怖片《閃靈》中，導演有意識地塑造了一個封閉空間，且通過前后不同段落對這個封閉空間不同部位的展示，暗示了這并不是一個人間真實存在的酒店。

這種封閉空間的特殊嵌套方式可以成為VR影視塑造空間的極好借鑒，這樣既可以豐富影片的空間設定，也有助于表達故事的主題。