《南方車站的聚會》的黑色美學(xué)

李衛(wèi)東

(安康學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，陜西 安康 725000)

在黑色小說的啟發(fā)下，法國電影評論家尼諾·法蘭克根據(jù)20世紀(jì)40年代一批美國電影，如約翰·休斯頓執(zhí)導(dǎo)的《馬耳他之鷹》等，提出了“黑色電影(film noir)”的概念。這一類電影無不風(fēng)格晦暗、情緒悲觀，情節(jié)與人性危機(jī)緊密相關(guān)，主人公往往無法把握自己的命運(yùn)，體現(xiàn)出一種黑色、殘酷的美學(xué)特征。中國青年導(dǎo)演刁亦男在為其贏得柏林金熊獎(jiǎng)的《白日焰火》中，就曾以黑色美學(xué)出奇制勝，人物在破敗的北方城市被卷入命案，陷入到絕望、掙扎、墮落之中，電影影像在視覺和情感上都具有巨大張力。在蟄伏了近六年之后，刁亦男又一次以《南方車站的聚會》向世界展示了自己的黑色美學(xué)風(fēng)格。

一、死亡主題與危機(jī)呈現(xiàn)

黑色電影源自好萊塢偵探犯罪電影，在電影中，“主人公都徘徊于道德邊緣，他們對社會、對生活產(chǎn)生了憤懣，以多種方式進(jìn)行自我救贖，但卻以毀滅而告終”。死亡是黑色電影的重要主題，如比利·懷爾德的《火車謀殺案》、忻鈺坤的《心迷宮》等。主人公或是死亡者，或是致他人死亡者，或兼而有之。電影中最主要的線索往往是一樁刑事案件或陰謀，觀眾可以看到外部世界與主人公之間有著幾乎不可調(diào)和的敵意。而刑事案件的存在，也就使得追查真相的警方(尤其是“硬漢偵探”角色)勢必加入到故事中，與主人公形成一種獵人與獵物的追擊關(guān)系，危機(jī)層層展開，令觀眾備感窒息。早在《白日焰火》中，刁亦男就已經(jīng)圓熟地闡述了死亡主題。電影始于一樁離奇的碎尸案，隨后又發(fā)生了梁志軍的冰刀殺人案，警察小王殉職，梁志軍也在吳志貞的“借刀殺人”中被擊斃。最終，被繩之以法的吳志貞也走到了自己生命的盡頭。而警察張自力在查案過程中步步逼近真相，也在與吳志貞萌生情感時(shí)命懸一線，這都讓觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不安感。

《南方車站的聚會》以死亡始，以死亡終。在一開始的“偷車比賽”中，早已對周澤農(nóng)心懷不滿的貓眼、貓耳兄弟設(shè)置了一個(gè)叉車要割斷周澤農(nóng)的頭，結(jié)果死的卻是周澤農(nóng)的手下黃毛，這導(dǎo)致了周澤農(nóng)在天降大雨視線模糊的情況下，誤將警察當(dāng)成貓眼打死。隨后周澤農(nóng)成為通緝犯，一方面，警方在搜尋周澤農(nóng)的過程中，楊志烈等人死亡；另一方面，貓眼、馬哥等人開始為謀奪賞金而設(shè)下陷阱，又被周澤農(nóng)反殺。這其中，周澤農(nóng)還殺死了強(qiáng)暴劉愛愛的黑惡勢力分子閆哥，華華也在內(nèi)訌中被捅。最終，周澤農(nóng)在自己設(shè)計(jì)的拒捕中死于警方的亂槍下。和《白日焰火》類似，電影中生命一個(gè)接一個(gè)地消逝，人的死亡與個(gè)體救贖，或瑰麗重生無關(guān)，而是荒誕的，是徹頭徹尾地令人恐懼和反感的。而街頭亂戰(zhàn)、小吃店交火、筒子樓圍堵、旅游區(qū)火并等，都發(fā)生于觀眾熟悉的場合中，人物的死亡伴隨著其他無辜者的奔逃尖叫，危機(jī)猶如就發(fā)生于觀眾身邊，令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的震顫感。

并且，在直觀的死亡之外，電影還隱藏著其他有可能導(dǎo)致死亡的罪惡。電影中周澤農(nóng)一干人所從事的偷車活動僅僅是其犯罪行徑的冰山一角。他們活動的區(qū)域?qū)嶋H上是一個(gè)法律之光時(shí)常被遮蔽的角落，周澤農(nóng)所在的黑惡勢力團(tuán)伙搶劫、販毒、印制假鈔，乃至由此引起的打架斗毆等無所不為，這也是周澤農(nóng)能弄到槍支的背景。電影中曾表現(xiàn)貓眼吸毒的場景，并在團(tuán)伙分地盤時(shí)提及毒品，暗示了觀眾，貓眼兄弟之所以極其在意地盤，表面上是為偷車，實(shí)際上是在搶奪販賣毒品的渠道。正是這一系列罪惡的積累，導(dǎo)致了警方高估了周澤農(nóng)“襲警”一事的嚴(yán)重性，周澤農(nóng)被認(rèn)定為是“狂徒”，并且有同樣持有槍械的匪徒同伙，對社會具有極大的危害性，故而投入了大量人手進(jìn)行追捕。換言之，這一系列死亡僅僅是社會危機(jī)積累到一定程度的產(chǎn)物。電影中有名有姓者動人心魄的死亡背后，是眾多無名無姓者遭遇的邪惡與罪孽。在思索到這一層之后，觀眾便不會因?yàn)橹軡赊r(nóng)之死而釋然。

二、人物情感邏輯與悲劇書寫

“黑色電影所表現(xiàn)出的美學(xué)內(nèi)涵，正是當(dāng)下中國電影中所稀缺的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)。”在黑色電影中，人物往往屬于社會邊緣者，道德水準(zhǔn)和知識水平并不高，他們的弱勢使得他們?yōu)樯罡冻龅拇罅颗ν峭絼跓o功的。如《白日焰火》中賠不起皮氅的打工妹吳志貞、《夜車》中的性工作者等。這些小人物不僅生活困苦，內(nèi)心也往往處于掙扎之中，為多重苦難所圍繞。電影中人物步步走向悲劇看似是可以避免的，但如追溯其情感邏輯，又可知一切都是不可挽回的。如《心迷宮》中幾家人都心懷鬼胎，精神頹廢，與他們各自經(jīng)歷過的叛逆、虐待、出軌、要挾等是分不開的；又如《烈日灼心》中，已經(jīng)當(dāng)上協(xié)警的辛小豐等人越是想積極地重塑自己的身份，暴露出來的破綻就越多，最終迎來被明正典刑的下場等。這種情節(jié)設(shè)置沖擊著觀眾的心靈，促使觀眾產(chǎn)生思考。

刁亦男曾在提及《南方車站的聚會》時(shí)表示：“黑色電影最核心的，就是宿命感，逃不出那個(gè)宿命。”在電影中，警方懸賞緝捕周澤農(nóng)的三十萬元是故事的核心。在警方之外的所有角色，其行為都為這三十萬所改變。支撐周澤農(nóng)最后逃亡時(shí)日的動力，就是將這三十萬留給自己的妻子。人物的價(jià)值選擇是觀眾完全可以理解的：周澤農(nóng)作為底層小人物，一度入獄五年，和家里毫無聯(lián)系，但是他深愛自己的妻子，認(rèn)為自己死去而給家人留下錢是最好的結(jié)局，華華所說的“區(qū)區(qū)三十萬”對他來說已經(jīng)是一筆足以為之赴死的巨款。劉隊(duì)在送劉愛愛去存錢的路上，遞給了愛愛自己最后一支煙，劉愛愛在猶豫之后還是接過來抽了。這導(dǎo)致了劉隊(duì)之后下車買煙，意外地發(fā)現(xiàn)了劉愛愛與楊淑俊結(jié)伴而行，同時(shí)聯(lián)想到了劉愛愛用來點(diǎn)煙的是周澤農(nóng)的打火機(jī)。最終，劉愛愛被警方訊問，三十萬被收回。主人公機(jī)關(guān)算盡，周澤農(nóng)不惜一死，兩位女性角色游走于各方勢力之間，看似依然還是為充滿墨菲效應(yīng)的命運(yùn)所戲弄擺布，但故事的因果關(guān)系卻是十分明晰的：周澤農(nóng)重視家人，在常朝、楊志烈兩位兄弟被警方擊斃的情況下，以偷為生的他只能選擇與賣淫求存的劉愛愛達(dá)成某種默契。劉愛愛則在與周澤農(nóng)的相處中，由于得到了周澤農(nóng)的尊重和解救，對周澤農(nóng)萌生了隱晦的情愫。也正是這一點(diǎn)情愫讓她以“出賣”的方式來成全周澤農(nóng)，而這種“出賣”導(dǎo)致的愧疚和對周澤農(nóng)的懷念讓她保留了周澤農(nóng)的打火機(jī)，最終導(dǎo)致計(jì)劃失敗。

特里·伊德爾頓曾提出過悲劇人物形象正在被祛魅，即從古希臘始，悲劇人物如俄狄浦斯王等，均為王公貴族或英雄豪杰，他們從高處隕落，其命運(yùn)給予觀眾崇高感。而在當(dāng)代，小人物也可以成為悲劇人物，也可以令人產(chǎn)生同情和憐憫感，即使他們的抗?fàn)幨遣⒉桓呱械摹Ｖ魅斯珳啘嗀踔翛]有擺脫深重罪惡，但他依然是“我們當(dāng)中的一員”。周澤農(nóng)的悲劇正是如此，他偷車、誤殺警察等罪惡是無可否認(rèn)的，劉愛愛、楊淑俊則有包庇周澤農(nóng)之嫌，他們并不是將自己的生命獻(xiàn)祭給社會的高尚者，相反對社會有一定危害，但觀眾依然會對他們產(chǎn)生憐憫之情。這正是因?yàn)橛^眾知道周澤農(nóng)并非故意射殺執(zhí)勤警察的窮兇極惡之人，人物的自然欲望，與道德責(zé)任或其他障礙發(fā)生矛盾斗爭，人成為社會秩序中的高度被困者，這正是觀眾所憐憫和理解的。

三、視聽隱喻與絕望感營造

在早年黑色電影中，德國表現(xiàn)主義攝影風(fēng)格下的大量夜景、陰森可怖的昏街暗巷等，基本可以被視為是必要元素。這一點(diǎn)在當(dāng)代黑色電影中也得到了一定程度上的繼承。如管虎的《斗牛》、刁亦男的《南方車站的聚會》等，畫面都極其灰暗，在低照明度的攝影中，人物的無奈、壓抑被暗示出來。同時(shí)，當(dāng)代電影人又有新的探索，這其中較為明顯的便是設(shè)計(jì)耐人尋味的黑色意象，在單鏡頭或是鏡頭段落中制造隱喻。如韓國電影《漂流浴室》中，導(dǎo)演金基德以魚來象征任人宰割，只能滿足他人欲望，而自己的欲望得不到滿足的女性。嫖客在釣上魚后將魚割下兩片肉后又扔回海里，意味著空虛變態(tài)的嫖客在泄欲后對女性沒有任何尊重憐惜。刁亦男亦擅長制造黑色意象，其電影具體的甚至略顯突兀的物象背后隱含著某種深層意義。如在《白日焰火》中社區(qū)樓道里出現(xiàn)了一匹馬，工作人員介紹說這是一匹拾荒者留下的流浪馬，他們怕它挨餓受凍就暫時(shí)將它拴到樓道里。而這一情節(jié)是與吳志貞的案件全無關(guān)系的，流浪馬的結(jié)局刁亦男也未再交代。事實(shí)上這匹馬，以及失蹤了好幾天的拾荒者、辦公室中的痛哭者等，與主人公共同透露出了社會的荒謬和危險(xiǎn)。這些黑色意象無不給觀眾帶來一股絕望感。

相比《白日焰火》，《南方車站的聚會》的視聽隱喻運(yùn)用得更加精妙。在單個(gè)意象上，刁亦男巧妙地通過特寫鏡頭提醒觀眾，被拍攝物并不是單純作為環(huán)境的一部分存在的。如周澤農(nóng)手上的和平鴿文身，與普通小混混常選用的兇悍樣式格格不入，意味著周澤農(nóng)與他們的格格不入，同時(shí)也暗示了周澤農(nóng)猶如這只鴿子，實(shí)際上根本無法飛翔。同時(shí)，這也與劉愛愛包上同樣無法起飛的海鷗掛件形成呼應(yīng)。類似的還有如劉愛愛的帽子，這原本是陪泳女的身份標(biāo)志，而在劉、周兩人于船上發(fā)生關(guān)系時(shí)，刁亦男給了帽子漂于水面漸漸沉沒的鏡頭，這意味著此時(shí)的劉愛愛并不是以陪泳女的心態(tài)和周澤農(nóng)在一起的，兩人此時(shí)的身心交流并不是一場交易。

在意象組合上，刁亦男大量使用了雨傘、塑料棚、墻壁等物體來掩映人物，讓人物顯得影影綽綽。如在劉愛愛初出場時(shí)，手持一把透明的雨傘，觀眾只能隱約看到她瘦弱的脖頸和面部側(cè)面輪廓；在餛飩店警匪雙方交火時(shí)，無處藏身的劉愛愛倉促間躲在一個(gè)小攤販的塑料布后；在后來劉愛愛為躲避一隊(duì)士兵而進(jìn)入的馬戲團(tuán)帳篷依然是半透明的。電影具象化了人物的處境：劉愛愛作為一個(gè)底層陪泳女，是一個(gè)失去了自我的女性。又如周澤農(nóng)在筒子樓中疲于奔命時(shí)，刁亦男讓周澤農(nóng)跑出畫外，而鏡頭靜置原地，對準(zhǔn)周留在墻上的影子，墻上則是一盞黃色的燈，隨著周澤農(nóng)越跑越遠(yuǎn)，他在墻上的影子變得越來越大且淡，并呈現(xiàn)出抖動、慌張、畸形之態(tài)，這正是周澤農(nóng)奔逃無方，始終被禁錮的命運(yùn)的寫照。

在蒙太奇的運(yùn)用上，電影中警察因?yàn)楦櫰鞫`入動物園的一段剪輯可謂極具韻味。由于都有槍，追捕者和被追捕者都高度緊張，而夜幕中孔雀、老虎等動物目光炯炯，它們警覺的樣子與人的畫面相互交錯(cuò)，城市與叢林無異，動物旁觀另一些更強(qiáng)大的動物圍獵小動物，讓觀眾脊背生寒。

在聽覺語言上，電影中設(shè)計(jì)了馬戲團(tuán)帳篷中擺放著哈哈鏡，并有一個(gè)詭異無比的“瓶中女”。周澤農(nóng)投入錢后，“瓶中女”便唱起了《美麗的梭羅河》，“瓶中女”僅有一顆頭顱露在瓶外本就讓觀眾觸目驚心，她歌聲中梭羅河的“美麗”與野鵝湖作為一個(gè)藏污納垢的“三不管”地帶的丑陋更是形成了一種對比。

刁亦男始終執(zhí)著于黑色電影的拍攝，自《白日焰火》后，刁亦男又拍攝出了有更勝一籌意味的《南方車站的聚會》，近乎極端地關(guān)注與表達(dá)社會底層人惡劣的生存狀態(tài)和充滿矛盾、可憫可悲的精神世界。在《南方車站的聚會》的主題闡釋、人物命運(yùn)的安排，乃至電影語言的運(yùn)用上，刁亦男都頗具匠心地展現(xiàn)了自己的“黑色”追求，促使觀眾直面絕望，玩味痛苦，開啟著觀眾新的審美視角。