王小帥電影中的非戲劇性敘事策略

裴和平

(晉中學院 文學院，山西 晉中 030619)

電影作為一門敘事藝術，在任何一個時期，它的敘事功能都被置于優先考慮的位置，盡管人們對電影的敘事功能做了不同的解釋和規定，但有一點可以肯定的是，敘事對于電影而言是至關重要、不可或缺的因素。由于文學和戲劇具有悠久的敘事傳統，最初的電影敘事模式來自文學和戲劇，不論是格里菲斯對于狄更斯小說的借鑒，還是中國第一代導演對“文明戲”的模仿，都脫不開文學和戲劇對電影藝術的浸潤與滋養。20世紀四五十年代，隨著意大利新現實主義電影的出現和巴贊電影美學的深遠影響，戲劇與電影之間的長期捆綁開始松動，電影的本體性越來越受到關注和重視，非戲劇化敘事成為電影藝術發展的新方向。但在很長一段時間內，由于政治與歷史的因素，中國電影的“影戲觀”依然根深蒂固，長期處于文學與戲劇的“庇護”與束縛之下。直到改革開放新時期，“扔掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”才被第一次大膽地提出來，擺脫戲劇化敘事被看作是電影語言走向現代化的必由之路。從第四代導演開始，中國電影人有意識地將戲劇化敘事逐漸從電影中剔除，開放式結構，離散化情結，多條線索并置等手法已經在他們的電影中初露端倪。可惜的是，他們對電影的理解和追求在當時并沒有獲得從上而下的認同。隨著第四代導演的悄然淡出和第五代導演的強勢崛起，中國電影仍舊在戲劇化敘事的老路上徘徊，直至第六代導演的出現，中國電影才真正完成了電影語言的現代化轉型。他們的作品受西方后現代主義影響頗深，整體敘事感不強，往往從生活中截取片段，重組碎片來粘連情節，因果關系難以尋覓，時空結構支離破碎，總體敘事已然消解，給人以碎片飄浮之感。正如他們所說：“我們對世界的感覺是‘碎片’的，所以我們集體轉向個人經驗，等待著一個偉大契機的到來。”第六代導演作品在敘事上打破了長期墨守的一貫原則，摒棄了強調矛盾沖突、以情節取勝的傳統敘事模式，更傾向于內心化、單一化、碎片化、簡潔化的敘事策略和風格。

一、矛盾沖突內心化

內心化敘事最早來源于戲劇界，在戲劇美學觀中有這樣的闡述：“正面直接表現人對于外部世界感知與思考的心靈過程，創作深入到人的主觀心靈世界，使之成為對人進行精神分析的藝術手段”，其目的是為了讓藝術創作“成為一種直接觀照人心的藝術方式”。由于戲劇與電影之間的天然聯系，這種創作方法很早就被運用到電影創作中，早在20世紀40年代，費穆導演就已經在他的傳世名作《小城之春》里進行很好的展示，但是這種深沉內斂、含蓄自省的藝術手法不符合中國傳統的“影戲”觀念，一直不被電影界和觀眾所接受。20世紀80年代以后，隨著西方文藝思潮的涌入，藝術創作開始關注人的精神和心理狀態，對人的主體意識的強調越來越成為藝術家的創作理念和表達途徑，內心化創作方式才逐漸被國內藝術界及評論界重新接受和倡導。

與關注人物與環境的外在矛盾沖突的傳統敘事方式不同，內心化敘事方式更適合于表現個體細微的心理體驗，即人物命運更多是受到內心環境的驅使，這種對人的主體意識的強調，恰恰暗合了第六代導演異常強烈的自我情結。第六代導演的作品有個普遍共性就是：個人化和情緒化。他們執著于表達自己對生命及生存的理解和體驗，習慣于用自己個性化的敘述方式和片斷化的感覺風格來陳述事實，敘述者的視角往往代表導演自己的視角。在個人化和情緒化風格的影響下，他們的敘述視角偏于狹小，喜歡用內聚焦型視角，最典型的策略就是采用旁白，王小帥的作品尤為如此。影片《冬春的日子》就是在一個不知名的第三者的講述中開場的，引出了一段關于主人公頹廢落魄生活的描述，也為整部影片奠定了灰色的基調，故事的不幸結局又是在第三者的敘述中落幕收場；《極度寒冷》也采取了同樣的策略，一個全知者以上帝視角向觀眾講述了主人公齊雷的全部死亡計劃。導演不厭其煩地使用畫外旁白的目的不外乎是想將觀眾與故事隔離起來，避免落入到傳統電影夢幻式的敘事陷阱中，始終保持清醒冷靜的態度關照人物的現實命運。但是同時也不可避免地導致了一個不良結果：過多的旁白消解掉了故事本身的完整性，削弱了人物性格的感染力，成為創作者給觀眾灌輸觀念的傳聲筒。

在傳統電影中，矛盾是推動劇情發展、展現人物性格、表達作品主題的重要因素，主要包括三種類型：人與環境的矛盾，人與人的矛盾，人與自身的矛盾，大多數電影都喜歡表現前兩種矛盾，因為人與環境的矛盾，人與人的矛盾都屬于是外在矛盾，容易吸引觀眾的注意力；而人與自身之間的內在矛盾，不易被觀眾察覺，要么忽略，要么通過外部矛盾來展現。王小帥的電影并非沒有矛盾，只不過是采取了隱蔽的方式來表現，故意回避尖銳的沖突，降低作品的情感化因素，有意制造一種間離效果，讓觀眾與作品保持一定的距離，冷觀靜察，理性思考，避免有太多的情感介入。例如，《冬春的日子》中的小冬和小春這對夫妻經歷了情感由熱變冷的變化，直至最后妻子出國，徹底分手，但是影片并沒有正面表現他們之間的情感沖突，兩人始終處在一種心有千結，卻默默不語的狀態。《二弟》中段奕宏飾演的二弟，從影片一開始出場就悶悶不樂，總是對著鏡頭沉默發呆，盡管后面的劇情交代了他痛苦的原因是因為偷渡出國被遣返，并且與親生兒子不能相認所導致，但是導演并沒有過多地展現人物之間的外在矛盾，而是聚焦于主要人物的內心活動，使得影片看起來非常壓抑，人物仿佛是一座火山，內心洶涌澎湃但卻始終爆發不出。

同樣，在《青紅》《我11》《闖入者》這三部三線題材影片中也是如此。盡管影片所反映的是一個理想飛揚、激情燃燒的年代，但給觀眾的感受卻異常壓抑和沉重，除了與影片的題材有一定的關系之外，更主要是歸因于王小帥的獨特的敘事方式。以《我11》為例，影片通過一個小孩子的視角展開敘述，因此，很多事情并沒有講述得太清晰，比如，覺紅的哥哥殺人一案，這本身是一件非常具有戲劇性的事件，牽涉諸多的人和事，矛盾性集中而突出，本可以借此大書特書，增加影片的可看性，但是王小帥卻表現得輕描淡寫，故意回避了許多矛盾，讓整個事情留下許多想象的空間和余地。同樣，在《闖入者》中，老鄧與老趙一家之間的矛盾在影片中幾乎沒有正面表現，只有在影片結尾她回到貴州看望老趙一家時，老趙的老婆給了她一記耳光，可以看作是兩者之間矛盾的最大化爆發。事實上，在影片中，這種矛盾已經轉入內心，更多地表現為老趙回到北京之后，多年以來，一直生活在良心的愧疚不安之中，內心因此飽受折磨。《地久天長》更是如此，影片向觀眾展現了一件極具消費性的悲劇事件，由于朋友孩子的過失，導致主人公耀軍和麗云失去了他們唯一的孩子，但是這對善良的夫妻卻選擇了忍受與諒解，影片有意地抑制了過分激烈的情感化表現，回避了人物之間的外在矛盾沖突，避免了觀眾滑入消費主義的陷阱。

二、敘事線索單一化

自格里菲斯的《黨同伐異》以來，復線和多線敘事已經是許多電影的一種常見形式，甚至是以通俗易懂著稱的好萊塢電影都很少采用單線這種單一的敘事方式了。然而，王小帥作品卻喜歡采用單一線索、片段式地推進敘事，很少設置打斷時間進程的插入式敘述，閃回、閃前、幻想、夢境等現代電影慣用手法在他作品中很難看到，更不做多線并置處理、交叉敘事，往往是從一個明確的開頭講起，徐徐推進，不枝不蔓，直至最后沒有懸念的結局。他的作品總是在最能夠博取觀眾審美共鳴的節點處戛然而止，而在功能性敘事十分稀薄的地方反而停頓下來，固執地使用令人視覺倦怠的長鏡頭。對這些“有意味的形式”進行強化和重復，使得王小帥的電影不同于傳統電影中環環相扣、重重矛盾的因果敘事原則。他的作品情節極度散漫，矛盾刻意淡化，人物的性格特征的挖掘以及內心情感的展示只能通過畫面鏡頭和肢體語言來完成，無形中加重了觀眾在觀影時的心理負擔。以影片《左右》為例，這部影片講述的本是一個情節性很強的故事，但導演王小帥卻沒有將它拍成一場動人的煽情表演，他認為人物間的對立不僅僅來源于外在世界的對立，更來自人物自身心理矛盾的變化，劇中人物的關系也因此而變得細膩、復雜、微妙。“我就是想把任何外部的東西全部都去除，讓觀眾去體驗人物的內心。在做電影的時候就變成去特征化、去技術化，美術攝影都不可以找景，干干凈凈就是這四個人在這兒拍，完全表現人物的內心。”一切都是那么冷靜自然、從容不迫，也許人物內心早已心潮澎湃了，可影片呈現出來的依然是一副波瀾不驚的樣子。

在線索的單一性上，影片《二弟》是一個典型，影片從二弟被遣返回國后的生活講起，到最后他再次偷渡出國，整個過程中雖然也發生了很多事情，如和朋友喝酒、談戀愛、看兒子、偷兒子等，但是這些事情都是按照一種流水式的方式講述的，彼此之間并無直接聯系，一如日常生活的流程，平淡無奇，使得影片看起來非常沉悶，觀影體驗并不理想。《日照重慶》更是如此，從頭到尾，一貫到底，導演并沒有提前交代老林的具體動機和目的，攝影機跟著他到處游走，時而會見多年老友，時而采訪目擊證人，觀眾才逐漸明白他是在調查兒子的具體死因，隨著情節的步步推進，事情真相徐徐展開，作品的主題也逐漸清晰起來。

這種敘事方式的好處在于，避免由于情節枝蔓而產生的干擾，將觀眾的注意力有效地鎖定在一條線索上，對尚未發生的事情產生一定的心理期待和想象，增加了影片的不確定性和觀眾的參與度。但是，其負面作用也十分明顯，對于普通觀眾而言，他們看電影的目的是為了放松和娛樂，如果過度牽制他們的注意力，過多投入理性思維活動，勢必大大降低觀影時的快感，導致許多人不得不放棄觀看。

三、敘事結構碎片化

一般來說，傳統的敘事性文藝作品都是旨在營造一個脫離現實的想象空間，將讀者或觀眾置于一個虛幻的世界當中，因此，作品呈現給觀眾的通常是一個完整的、封閉的結構。受現代主義哲學、美學思潮的影響，現代主義的電影作品突破了這一延續了幾千年的做法，藝術家眼中的世界已經不再是一個完整的、封閉的、確定的統一體，因此，他們的作品總是以碎片的、開放的、充滿著各種不確定的狀態呈現在讀者、觀眾面前。電影藝術也是如此，從伯格曼、塔爾科夫斯基、費里尼等現代主義電影大師開始，傳統電影敘事的完整性、統一性逐漸被放棄，非情節性甚至反情節性成為許多藝術電影的標志之一。

有人說，第六代導演受意大利新現實主義和巴贊的紀實主義美學影響，注重影片的紀實性和現實感，這種觀點有幾分道理，但容易以偏概全，至少對王小帥來說并不完全適合。熟悉王小帥電影的人不難發現，他的作品受歐洲現代主義電影影響很深，特別是安東尼奧尼，這可能跟他在北京電影學院所受的專業訓練有很大關系。王小帥的作品當中除了《夢幻田園》這部應景之作采用了商業片的敘事模式之外，其他作品都屬于非傳統敘事，不太注重故事的因果關系，情節往往自由散漫，前后事件之間缺乏關聯。觀眾在觀看影片的過程中必須思想集中，借助記憶、思考、想象才能對整個劇情形成完整概念，這就是我們通常所說的碎片化敘事。提到碎片化，容易讓人聯想到后現代主義電影，在許多研究者筆下，碎片化也是后現代主義電影的一個顯著特征。需要說明的是，現代主義電影的碎片化與后現代主義電影的碎片化有所不同，前者主要是故事情節上的碎片化，也就是我們通常所說的開放式情節，而后者更多是指畫面剪輯上的碎片化，即受視覺文化影響的影像奇觀。

王小帥的第一部作品《冬春的日子》即是一部結構松散、情節開放的影片，主要講述主人公小冬和小春的日常生活，影片并沒有一個貫穿始終的中心事件，都是一些雞毛蒜皮、飲食男女的日常瑣事，如同我們每天流水般的生活，然而，就是這一件件看似沒什么意義的小事將他們的理想和愛情擊垮了。在王小帥的鏡頭下，這對夫婦在筒子樓里的凡俗生活是如此壓抑和苦悶，如同影片的黑白膠片，一片灰暗，看不到光明。《扁擔·姑娘》是王小帥的一部轉型之作，從表現自我轉向關注他人，從知識分子轉向社會底層，從先鋒藝術轉向紀實主義，盡管創作風格轉變如此之大，但敘事上的碎片化特征卻被王小帥保留了下來。這部影片本來是一篇命題作文，體制內的北京電影制片廠委托王小帥拍一部反映農民工進城的主旋律影片，如果按照投資方的要求來拍攝的話，那一定是一部注重情節性的主旋律影片，結果王小帥卻將其拍成一部具有濃郁作者風格的影片，與投資者的初衷背道而馳，導致這部影片遲遲無法上映。影片反映了當下社會的很多現實問題，農民工進城，黑社會犯罪，賣淫嫖娼等，令人失望的是，整部影片并沒有如觀眾所期望的那樣，充滿激烈的戲劇性沖突和賞心悅目的視覺奇觀，反而解構了主旋律影片的完整性和同一性，不僅僅表現在影片的主題上，也表現在影片的結構上。

雖然說碎片化結構是王小帥電影的一個特征，但是這種做法并非有利無害，事實上，王小帥的作品之所以不被觀眾接受，正是拜這種碎片性結構所賜。比方說，《闖入者》從某種程度上講是一部比較失敗的作品，它的失敗很大程度上就歸結于影片結構上的松散和混亂，影片的前半部分講述的是老鄧現在北京的老年生活，后半部分則是他回憶過去在貴州的青年生活，現實與回憶，北京與貴陽，現在與過去，歷史與人性之間的對立割裂了影片故事的完整性，使得影片看起來好像前后不一致，故事走向發生偏移，主題變得模糊不確定。同樣的現象也存在于他的最新影片《地久天長》中，這部故事情節并不復雜的影片在結構的拆解程度上比以往的所有影片有過之而無不及，時間跨度數十余年，空間跨越塞北閩南，卻被導演生硬地切割成無數個碎片，觀眾在時空交錯中來回穿梭，難免暈頭轉向，認知混亂。

其實不難理解，任何一個作者的創作都是基于他的世界觀和價值觀，作品中所出現的世界就是作者眼中的世界的縮影和翻版。第六代導演所處的時代與他們的前輩非常不同，成長在改革開放時代的他們沒有形成穩固的世界觀和價值觀。加之現在又是一個急劇變化的時代，新的知識和事物不斷沖擊著他們的世界觀和價值觀，因此，他們眼中的世界已經失去了完整性和總體性，放眼滿目瘡痍，世界一片廢墟，正如我們在影片中所看到的情形，雖然總是令人不快，卻是無可回避的真實。

四、語言對白簡潔化

電影對白作為一種重要的敘事手段，一種有力的視聽語言工具，歷來受到編劇和導演的重視，那些優秀的導演懂得如何巧妙地運用對白來達到出人意料的藝術效果。《電影藝術詞典》一書中對“對白”做了如下的解釋：“兩個或兩個以上劇中人物的交談活動”，“它的主要功能是敘述說明、推進劇情、加強造型表現力、刻畫人物性格、揭示人物內心世界”，“由于電影主要訴諸于視覺，更多依賴人物的外部動作，并具有鏡頭轉換迅速和多場景的特點，對話不宜過多”。這種告誡無疑是中肯而有益的，但在那些缺乏想象力的電影中，喋喋不休的對話常常占據了影片的大段內容，且一旦出現對話場景，影片的節奏會立刻慢下來，“看電影”變成了“聽電影”，這其實是對電影藝術的最大曲解和戕害。電影從它誕生之日起，就是一門主要靠視覺傳達的藝術形式，在默片時代，歐洲的先鋒藝術家就已經在電影的視覺表現力方面做了諸多有益的探索和嘗試。20世紀20年代，法國的印象主義電影和德國的表現主義電影將當時歐洲的先鋒藝術理論運用到電影創作中，主張“非情節化”，“去戲劇化”，電影應該去表現物體的形狀和運動形式，第一次將電影從雜耍鬧劇的地位提升到藝術的高度。蘇聯的蒙太奇學派更是強調電影的視覺感受力和沖擊力，認為將一幅幅電影畫面有意識地進行組接，能夠產生包含強烈主觀意圖的意識形態電影。20世紀30年代之后，由于聲音技術的出現，對白不再依賴字幕傳達，使得冗長乏味的對白一時泛濫銀幕，電影變得越來越文學化、戲劇化，電影的視覺藝術功能長期遭受壓制。一些具有強烈藝術創新意識的電影藝術家不甘于現狀，他們仍將視覺表現功能看作是電影的第一要素，自覺地拉開與好萊塢商業片的距離，奧遜·威爾斯就是其中代表性的一位。在他的電影里，對白往往只是在劇情需要的時候才發揮它應有的功能。許多歐洲電影大師也懂得如何在電影中發揮對白的功能，而不是用對白來損害電影的整體藝術感，最為典型的當屬安東尼奧尼和塔爾科夫斯基的電影，在他們的作品里傳統的戲劇式敘事模式已經式微，劇情的推進和人物的心理主要靠畫面造型和剪輯來完成，對白已經降到可有可無的地步了。在這一點上，中國新生代導演與西方現代派的電影大師的認識是一致的，抑或是新生代電影人繼承了歐洲現代派電影理念。總之，在他們的作品中，要么對白稀疏，片言只語之間就完成了一場戲；要么采用現實感強烈的生活化對白或方言土語來造成隔離效果，將觀眾的注意力轉移到表演等其他有意味的形式語言上來。

王小帥的電影里，對白往往少得可憐，更多的時候是靠鏡頭和畫面來完成表達敘事，比較典型的是《二弟》和《左右》這兩部作品。影片《二弟》是王小帥電影中長鏡頭運用得最多的一部，整部片子異常沉悶，劇情的發展完全是靠鏡頭語言推動，對白只是在劇情發展到關節點的時候才出現，既沒有對情節有過多的交代，也缺乏對人物個性的多角度開掘。《左右》也同樣如此，在看似一觸即發的矛盾關節點上，人物卻表現得出奇地冷靜，一言不發，選擇沉默，這明顯有悖于普通觀眾長久養成的觀影經驗。有研究者認為，王小帥這樣做的目的有兩個：一是避免對話太多造成信息量重復；二是將觀眾的注意從語言對白引向人物內心，這種觀點自有一番道理，但筆者認為，王小帥這樣做的目的更多是為了凸顯畫面的敘事和表意功能。比如，每次當有人問起二弟為什么偷渡時，他總是埋頭沉默，一言不答，不停地抽煙，導演留給觀眾許多想象的空間和沉思的余地。新片《地久天長》依舊延續了這種風格，在很多需要對白的場景，人物卻選擇了沉默，此類省略對話的處理方式在電影中出現多次，規避掉了“聲情并茂”的感情戲，用導演王小帥的話說就是“不過就是從人們所追求的視聽感官上可能會有些枯燥。我也不是反技術化、去技術化，我就是想去掉廉價的視聽感官的東西”。

顯然，王小帥的做法拋棄了傳統電影因襲已久的戲劇化手段，將對白降到一個非常次要的地位，人物的內心活動主要靠行為動作來傳達，如此一來，電影的視覺表現功能就得到了增強，導演的場面調度和演員的表演成了一部電影優劣的重要因素。不過，這種表現手法也并非王小帥首創，可能是受20世紀五六十年代西方現代主義電影影響，甚至依稀看到侯孝賢及蔡明亮的影子。

結 語

不可否認，第六代導演開創的電影敘事風格是中國電影史上的一大創新，拉近了中國電影與世界電影的距離，對中國電影走向世界起到積極的作用。然而，我們也不能只看到電影的藝術屬性而忽視電影的商業屬性，內向化、碎片化的敘事方式過分強調作品的非戲劇性與去矛盾化，與普通觀眾的觀影心理形成抵牾，阻隔了觀眾對片中人物的情感投射，只能以局外人的視角來旁觀。這使得王小帥的電影看起來總有幾分沉悶、壓抑，觀眾與電影中的人物少了一份親近感，難以深入體察人物豐富的內心世界，形成情感上的強烈共鳴，更是無法達到他們所期待的自失于其中的夢幻效果。如何在藝術與商業之間尋找平衡，探索一條雙贏的道路，是第六代導演目前所面臨的最大問題之一。