日本治愈系電影的敘事讀解

章 虹

(上海建橋學院，上海 201306)

在電影市場的日益多元化，電影生產的日益類型化過程中，“治愈系”電影作為一種與社會文化積淀、社會心理狀況相關的電影類型備受觀眾喜愛與推崇，并得到了一定的美學觀照。而當下治愈系電影中，藝術上最為成熟、最接近規模化和系統化的莫過于日本治愈系電影，其在敘事上也已形成了一定之規，甚至成為其他國家和地區同類電影的參照對象。在我們要談及日本治愈系電影如何構建一個有治愈功能的場域，如何逐步撫慰觀眾的心靈時，對其敘事方式進行全面讀解是必不可少的。

一、敘事起點與治愈前因

“即使一部影片明顯地裝作以截取和講述一個人的數小時生活為目的，這一段時間過程也還要服從一個安排的順序，至少要假設一個起點和一個終點，很難與我們的實際生活順序相吻合。”敘事起點的設置關系著電影背景、環境的交代，是觀眾得以拾級而上進入故事的前提。日本治愈系電影幾乎無不在一開始便給觀眾一個悲劇性的敘事起點，主人公自電影開端就陷在一種傷悲的、受創的情境設定中。這一敘事起點的作用正是為后續的治愈提供前因。觀眾只有在接受了人物的陰暗的、不平衡的前置狀態之后，才能為其后人物命運轉向光明、平衡而感到快樂適意。

死亡是日本治愈系電影慣用的悲傷背景之一。在《白兔糖》(2011)中，年僅六歲的鹿賀凜在還沒能理解何為死亡時，就不得不面對養父宋一的去世，看著躺在棺材里的宋一，鹿賀凜還稚嫩地問別人父親“不會醒來了嗎”。而由于鹿賀家族一直都將她視為宋一的私生女，因此誰也不愿意撫養她，在葬禮上商量凜的生活問題時互相推卸責任，她從此成為一個無依無靠的孤兒。宋一之死帶給她的是衣食起居上照料的缺乏，以及情感上的巨大傷害。而從未與凜見過面的，宋一的外孫河地大吉卻出于同情而提出收養這個身份尷尬的“小阿姨”。凜于是跟著大吉去到東京，由于大吉還要忙于工作，凜被送到臨時保育院中，她進入一種陌生的、關系倒錯的生活當中。死亡不僅導致了凜原享有的幸福被撞碎，它也給單身青年大吉的生活投下了陰影。類似的還有如《情書》(1995)以藤井樹的去世為背景，《海街日記》(2015)中以大姐在飯桌上說出已離家出走十五年的父親去世為開端等。

極端不理想的人際關系同樣是人物悲劇生活的成因。在《第八日的蟬》(2011)中，野野宮希和子與有婦之夫秋山墜入愛河，還懷上了對方的孩子，結果不愿負責的秋山哄騙希和子墮胎，希和子在手術后就永遠地失去了生育能力，秋山的妻子惠津子也在得知此事后，對希和子冷嘲熱諷，雪上加霜的是，希和子身邊的其他人也因為她的這場不道德的戀愛而排斥冷落她。希和子為秋山在身心上都付出了慘重的代價，精神一度崩潰，作為報復，也作為對自己“做母親”執念的滿足，她在一個大雨天去偷走了秋山和惠津子的女兒惠理菜，顯然，惠理菜也將是一個被命運捉弄的人，她得到的親情勢必是畸形的。希和子、惠理菜和惠津子，都是受害者，都是在日本男權社會中承載著負面感受的可悲女性。

可以說，電影在“揚”之前，都對觀眾在情感上進行了充分的“抑”，給觀眾制造了憂傷、抑郁的情緒。其他國家的治愈系電影，如中國的《滾蛋吧，腫瘤君》中熊頓突然罹患癌癥，《失戀33天》中黃小仙得知相戀七年的男友出軌等，也都是與日本治愈系電影相似的，以死亡或不理想人際關系讓人物以悲傷、消極的初始狀態登場。

二、敘事線索與情感交流

在治愈系電影中，敘事主線通常為人物從一種悲劇的、邊緣化的生活中慢慢走到正常，矛盾得到解決的生活中。一般而言，治愈系電影并不追求情節的迂回曲折、跌宕起伏，甚至會故意選擇平直的講述方式和舒緩的講述節奏，絕少以劍走偏鋒、突兀離奇的轉折來抓住觀眾的注意力，而是以瑣碎、普通的事件拼接成全片面貌。例如在《子狐物語》(2006)中，太一遇上了被母親遺棄的小狐貍，將它送到了當地的獸醫，同時也是太一母親律子在大學時的戀人矢島幸次的診所里。因為發現小狐貍沒有視覺、聽覺和嗅覺，情況和海倫·凱勒近似，幸次便給它起名為海倫，盡管幸次認為小狐貍活不了多久，太一依然決定要好好地撫養海倫，帶它到海邊共度夏日時光。電影便是由太一、幸次等人耐心地給海倫喂奶、喂藥，以及一起散步、合影等組成。由于海倫的殘障，太一等人對它的照顧并不輕松，發病時更是讓人難以忍耐，人和人的關系也因為這只小狐貍而變得微妙起來。最終，海倫并沒有康復，其身體在稍有好轉后每況愈下，最終死在太一給它在海邊搭好的鮮花中，它和太一等人只相互依偎了三個星期。從整體來看，電影只是平直陳述這段時間中的細微、恬淡小事，觀眾甚至能在海倫剛剛出現時，便預料到故事的結局，電影并不以富有曲折性，或跳脫觀眾審美期待的情節取勝。而由于這些細碎事件中充盈、積聚著人物涌動的情感，或者說，人物復雜幽微的情感正是在諸多平凡小事中得到動態的層疊遞進，人物與人物，人物與觀眾之間的心靈交流也在這種四平八穩的敘事中得以完成。如前述《子狐物語》中，遭受了喪妻之痛的幸次正是在照料小狐貍的過程中，重新審視了自己對生命、對幸福和對家庭的態度。又如在《海的蓋子》(2015)中，阿治、真理和小初三個各懷心事、經歷各異的年輕人在一個夏天聚集到伊豆海濱小鎮中，因為傾訴和合作，逐漸產生了深厚的友情，同時也各自與自己達成了和解。真理放棄了大城市的生活在小鎮開刨冰店，因為這是自己童年的夢想，可是小鎮早已不再人流如織；阿治則是為了子承父業而留在小鎮子上，小鎮的蕭條也讓他產生著焦慮之情，不知是去是留；小初則遭遇了慘烈的火災，不僅失去了奶奶，臉上還留下了大片疤痕。而三個人就在慢慢地裝修小店，經營小店，閑來時在海邊游泳，撿貝殼，在榻榻米上睡覺閑聊這樣的悠然自得、不圖榮利的生活中，重新完成了對自我、對故鄉的尋找。

類似的還有如《佐賀的超級阿嬤》(2006)、《烏魯魯的森林物語》(2009)等。電影往往只以幾個普通人相依為命的生活片段組成，人物克制、隱忍著各自的情緒，他們大喜大悲的過往都隱沒在平凡無奇的柴米油鹽生活背后。但人物的情感與心意都在生活中有所流動，人和人的關系越來越溫馨，充滿理解與寬宥，治愈的種子也由此播撒進觀眾的心田。

三、敘事空間與審美介入

就空間而言，日本治愈系電影通常都指向家庭空間、自然空間的方向，觀眾被催動著從日常生活、大自然中獲取滋養，得到療愈，最終感悟到創傷生命在這種空間中得到的審美化生存。如在《步履不停》(2008)中，純平的忌日使得橫山一家聚集到小鎮的家中，主人公們掃墓、散步聊天、一起看電視、接待客人等活動，包括一些斤斤計較的齟齬，欲言又止的無奈，都發生在家及其附近的空間中。導演是枝裕和以電影展現出了真實而沉重的生活原貌，觀眾猶如橫山一家的客人，在目睹了他們的這一段生活后，能感悟到死亡和悲戚無可避免，但生活中總是隱藏著某種令人欣慰的脈動和活力，生活是周而復始，日復一日的，但人又是“步履不停”的。

家庭空間是觀眾所熟悉的，也是觀眾容易忽略的生命存在空間，家庭日常生活也有丑陋、庸俗、滑稽的一面，而日本治愈系電影則高度重視家庭空間，將人在其中的柔弱、本真，將人的“小我”納入審美視野。這是一種對潘知常所說的，對西方“鐵和血的雙色之夢”審美的突破。

除此之外，自然空間也為日本治愈系電影所鐘愛，人物的重塑自我，戰勝心理夢魘，往往都是發生在自然空間中的?！叭毡救擞捎谑苋毡緡幍淖匀画h境的影響，感覺文化特別發達，他們終年在繽紛的自然色彩中生活，對于自然的視、觸、聽、嗅等感覺都是非常敏銳的?！比纭缎∩窒那锲?2014)中，市子從東京回到世外桃源一樣的故鄉小森，在老宅復原母親曾用當地食材做出的美食，偏僻的小森為青山綠水所環繞，市子在這里種水稻，摘野菜，擁有了豐富的生命體驗。類似的還有如《夏威夷少年》(2009)、《幸福的面包》(2012)等，青山碧海等自然空間成為人們抵御奔波忙碌，抵御機械化枯燥生活，獲得更好精神狀態的場所。

四、敘事結局與治愈實現

結局是電影敘事的最后一部分，也是主要人物命運得到交代的部分。日本治愈系電影通常會設計一個溫暖的結局，人物的情感最終得到圓滿與升華，銀幕內外的人由此得到共同治愈。如在《佐賀的超級阿嬤》中，自幼喪父，又被在居酒屋工作的母親騙到故鄉佐賀“拋棄”的昭廣，與超級阿嬤的生活習慣、生活理念是完全不同的，但是兩個人的相處越來越融洽。超級阿嬤的“做人不能小氣，不過，節約是天才”“真正的體貼要做得讓人不覺得難堪”“天底下有兩種窮人，一種是消沉的窮人，一種是開朗的窮人，我們要做開朗的窮人”等生存智慧深深地影響了昭廣，并沒有什么高深文化與豐富經歷的阿嬤為昭廣的人生打下了一束光芒，昭廣在缺少父愛母愛的情況下依然能擁有穩定健康的學習生活環境，依然能有健全的人格。類似地，《烏魯魯的森林物語》中，一人一狼也都實現了健康成長，找到了屬于自己的開闊天地；《山中的湯姆先生》(2015)中花和阿時享受到了與鉤心斗角絕緣，“有自由、有書、有花、有月亮”的圓滿人生等。

治愈系電影的溫暖結局，有時甚至是具有奇幻色彩的。例如在《向陽處的她》(2013)中，奧田浩介與渡來真緒在讀書時便萌生了青澀的戀情，十年之后，兩人又在職場上相遇，陷入熱戀當中。而浩介終于在許多反常的事情中發現，原來真緒是一只來報恩的貓，而由于貓和人壽命的不同，兩人注定要分開。然而因為貓有九條命，真緒最終還是會來尋找浩介，再續前緣。在對電影的接受中，觀眾自身的情感缺憾得到了彌補。

無疑，一旦電影中，人物無法走出悲劇性的前置情境，人物的生活自始至終是看不到希望的，那么電影帶給觀眾的傷害顯然多于撫慰，觀眾難以從敘事中得到一種積極樂觀的力量，而是對人生和社會充滿悲嘆與懷疑，電影的治愈性也就無從談起。因此，這種理想型的敘事結局盡管未必符合觀眾的現實經驗，但它對于疏導、調節觀眾的身心，宣泄觀眾的壓抑情緒，最終達到治愈效果，是極為必要的。

綜上所述，日本治愈系電影在敘事上，往往以悲劇性的敘事起點，埋下治愈前因，隨后在平直舒緩，著眼于溫馨日常生活的講述中，讓人物逐漸走出困境，并最終以溫暖積極的結局來實現治愈效果。同時，家庭與自然空間是日本治愈系電影中常見的敘事空間，正是在電影人對家庭、自然相關元素的調用中，觀眾對電影的感受與判斷被影響與操縱，日本治愈系電影對柔弱、“小我”的審美思維也由此顯現出來。在人們無法避免現實生活給心靈造成的打擊與困頓時，日本治愈系電影正是憑借著這樣的敘事結構和敘事元素，與觀眾產生一種良性的情緒互動。