“膠片時間”與“電影時間”：延宕電影美學的藝術構思與文化記憶再表述

林 靜

(華中師范大學 新聞傳播學院，湖北 武漢 430079)

本文試從三個部分闡釋，第一部分：“膠片時間”與“電影時間”既是技術載質又蘊含時空敘事與歷史文化，分析技術變化的革新與發展對傳統電影的沖擊。第二部分：以奧利維耶·阿薩亞斯、科恩兄弟等20余位導演執導的電影《巴黎，我愛你》為例，分析其技術堅持和延宕電影美學藝術構思與文化記憶的再表述。第三部分：電影美學建立在電影工業技術的應用性基礎之上，電影時空、技術革新與藝術風格之間如何發生相互指涉的關聯。

一、技術的革新：過去與當下的縫合

克里斯·派蒂在其《負面空間》一書中提到：“電影越發成為一種承載關于過去的東西。電影與其說像似魔幻的宮殿，倒不如說是陵墓。”電影藝術一直在歷史演變中占據著一個奇異的位置，始終介于生命與死亡的議題之中。1895年法國巴黎咖啡館盧米埃爾兄弟拉開電影的帷幕，把第一批電影觀眾拉入視野全新的“鏡像之國”當中，觀眾看完首映定會發出這樣的感嘆：“這就是生活。”百年電影歷史回眸，似乎也鐫刻下了象征意義，與歷史經驗一樣，轉型、變遷和跌宕。

意大利著名電影先驅者喬托·卡努杜，在1911年發表的《第七藝術宣言》中首次宣稱電影是一種藝術，是一種綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈這六種藝術的“第七藝術”。從時間發展上而言，電影藝術是頗具現代性的藝術形式，但由于電影物質基礎的特殊性，也讓電影面臨“老化”的癥候。早期大多數電影以膠片作為載質，但膠片的化學成分構成及內部元素活動，導致它被視作“短命材料”的屬性。因此活動影像也被認為是“損耗”的科學與藝術。演員的生命時間終會停滯，活動影像能完整地保存演員在熒屏上演繹出的鮮活角色，電影似乎也承載著對逝去文化的記憶與故去演員的追念。正因如此，電影作為大眾藝術，成為人們頗為喜愛的文化形式與視覺“凝視”，這種“凝視”也釋放了電影的現代性與魅力。對故去的演員與影像情節的回顧，無時無刻都在提醒觀眾，電影的蒙太奇手法能激活靜止的畫格，電影具有保存生命延續表意和文化記憶追尋的功能。

電影的物質性因科技手段而日新月異，以機械和化學技術為載質的膠片逐漸讓位于電子數字技術。隨著電子數字技術的到來，與過去之間存在著更顯著的裂隙：電影的特殊性、電影物質基礎與電影詩學之間的關系逐漸被消解了，而其他的重要關系，比如跨媒體關系與互文關系等，則開始慢慢浮現，在齊格弗里德·克拉考爾《電影本性：物質現實的復原》中提到，認為觀眾有兩種審美趨勢：“一種被他稱為‘形式主義’(Formative)的趨勢，使用取自其他古老藝術的素材和模式而力圖達到‘藝術化’，早在電影誕生之前，不少攝影師就開始擺設拍攝對象的位置、設計裝飾和照明方式，并用多種方法控制膠片的感光度，力圖使照片看上去更像一幅油畫而不是相機拍攝的畫面；而另一種被稱為‘現實主義’(Realistic)的趨勢，則以畫面所還原之逼真和捕捉記錄既定事件和場景之能為榮。”但不論是“形式主義”還是“現實主義”，鏡頭攝取的物體和光線在膠片上留下圖像間的物質牽連，所以影像恰巧具有該屬性，即將逝去的生命、逝去的文化記憶與生活“記載”下來，讓其具有再現性。

時代演進，數字技術代表的“新”媒介與膠片攝制的“舊”媒介開始出現融合。膠片攝制的大量老電影被不斷以數字式影碟DVD的形式再發行。新技術用當下的技術視角回味“以前”，過去的美學遭遇當下的美學，賦予電影新的語境再造。被數字技術重新修復后并發行的電影，也在改變著老電影被重新觀看的方式。數字技術可以讓觀看更加隨心化與靜止化。膠片本身是由一系列靜止的畫格組成，數字技術也突出了膠片的特殊魅力，實現了年代的錯置。“新”與“舊”之間的融合與交織，讓人們能夠思考電影歷史與時代語境的全新意義，賦予觀眾理性和美學審美的冥想。觀看過程中，電影敘述流也能指意向多個維度與場域，從文本梳理、個人記憶、歷史回眸研究等，都為電影本身開辟了一條時光隧道。新技術的出現并沒有宣告電影已死，反而給電影帶來了新天地。照相是定格畫面，而電影動態的流向，前者是將時間與生命靜置并停滯，而后者是將時間不斷地向前推。巴贊曾說：“電影，其自身運動變成了剪輯的速率，最終形成了敘述。”電影的敘述流被延宕過程所取代，而延宕美學則在“舊媒體”和“新媒體”融合中應運而生。

勞拉·穆而維認為：“影像本身被凍結或者服從于重復或返回的邏輯，稱為延宕。”延宕在影像中似乎具有時間回溯功能，延宕的影像經由視覺傳遞到觀眾的腦海中，將觀眾拉入電影過去的時空中，時間的流逝與空間的轉換都帶入當下的情境之中。德貝克也認為，對于那些未經歷過20世紀的人而言，電影勢必會成為他們去追溯那個時代集體記憶的媒介容器。數字技術的延宕美學恰好成為觀眾在觀看的反思性暫停，在蘊含時間歷史的時空中尋找充滿紛爭的思考。

英國史學家霍布斯·鮑姆認為：“個人記憶逐漸消逝在歷史進程中的那個點成為‘暮光地帶’(twilight zone)。”電影承載著個人與集體記憶，在電影物質性基礎不斷的演進過程中，先是由膠片讓其得以保存與延長，進而延伸至霍布斯·鮑姆所言的“暮光地帶”，讓個人記憶一并匯入歷史記憶之中。它能夠不期然地將記憶呈現在銀幕之上。而克拉考爾則認為，這好似是被自我的過往重訪的感覺，這種浮生若夢的感受是通過電影這一媒介帶到觀影的當下與之后，無論觀眾是自愿還是非自愿的聯想，電影釋放的元素加速了時間錯置的自愿與非自愿性記憶。電影影像百年，始終有人批判其具有虛幻的面具，也始終有人討論電影的物質性，我們更需要用辯證的視野與態度來看待各種電影特質之間的關系。這種視野下需要了解兩個時間理念：“膠片時間”和“電影時間”，梳理其關系其實不難理解，“膠片時間”是指將影像攝取到膠片上的靜止畫格時間，而“電影時間”是指構成任何電影之時間美學的涉意和影像流結構。從觀眾的視角而言，往往更容易被代入“電影時間”之中，而忽視“膠片時間”，但一旦影像的運動停滯，這兩個“時間”之間的平衡會被打破：電影在起初的拍攝時間會迅猛而猝不及防地穿過“電影敘事時間”。電影敘事的故事之外也是影像情境的搭建與設置：燈光、造型、場景、演員等均呈現強烈的在場性與真實性。電影幕后的故事與電影本身敘事的故事，延伸到周圍的世界，于是兩個“時間”與兩個“故事”之間就浸潤式地賦予了社會生活空間、歷史、文化記憶等意義。

延宕的美學使所有的影像類型都勾連出與“時間”的關系。同時，梳理兩個悖論：第一，新技術的革新并沒有宣告電影死亡，而是開啟了關于電影膠片(膠片電影)的記憶；第二，新技術能夠穿透“膠片時間”與“電影時間”，把我們帶回到過往的文化記憶和歷史之中。

二、延宕美學的藝術構思與記憶再述：“膠片”與“電影”時間的勾連

本文選取的《巴黎，我愛你》是一部典型的集錦式電影。《巴黎，我愛你》是由20余位世界優秀電影導演合作，50余位明星參演，是一部將愛、情與城市的“神話”結合在一起，且向巴黎這座城市和電影本身致敬的電影。城市賦予電影導演們以靈感與思想，電影導演又把對城市的熱愛以影像的形式娓娓道來，影像勾連了社會文化記憶的種種內因。整部電影由膠片攝制制作完成，電影本身仿若一個瑰麗奇幻的萬花筒，大相徑庭的小故事被蒙太奇地巧妙地粘貼在一起，看似雜糅，卻妙趣橫生。

《巴黎，我愛你》由20位導演拍攝，18個獨立的故事橋段組成，每一個故事長度在5至6分鐘。18個電影故事中，每一位導演都彰顯著自己獨特的情節構思與藝術風格。電影導演們按照自己的審美想象對故事進行分解、整合與重構。在這一過程中，他們需要將自己的審美體驗、信息元素予以聚合，并生成具有深刻內涵意象的文本。還需要搭建敘事風格，對故事結構、情節、內容進行梳理，對人與人，人與環境之間的矛盾關系進行鋪陳等。藝術構思是導演審美品位的延伸，對于故事結構、人物塑造、主題立意都至關重要。電影中大多故事是單線敘事，以巴黎城市中某一個生活斷面為表述對象，利用偶然、巧遇、反轉、突發、邂逅、獵奇等迅速進入預設情境中，激發戲劇的矛盾沖突，從而讓故事講述本身意蘊濃厚，邏輯清晰。18個小故事的背景大多都發生在巴黎的街頭，蒙馬特區、塞納河畔、馬海區、巴士底區、紅磨坊區、14街區等，每一個街區都有自己獨特的文化特色，同時具有較強的地理空間標識感，塞納河畔藝術氣息濃厚，而馬海區不僅是時尚聚集地，也是同性戀區。這些街區的故事都具有街區標志，或鬼魅，或浪漫，或驚悚，總有一個故事會讓你怦然心動，或讓你感同身受，或引人深思。電影中記錄了關于愛的各種狀態，愛的伊始、瀕臨絕境的愛、同性之愛等，每個故事都保持完整性或獨立性，故事短小精悍且意蘊深厚。

第一、二、三個故事都是講述的“愛之初體驗”——相遇。相遇之后的故事則留給觀眾去想象。故事一，發生在巴黎蒙馬特區，導演是布魯諾·波達里斯，他在故事一中飾演大齡單身男子，正在街頭自怨自艾地抱怨著為什么大家都出雙入對，而只有他是形單影只的，擁擠的巴黎街道與浮躁的心境讓他十分懊惱，突然，一位陌生女子暈倒在他車旁。于是，男子把昏倒女子抱上汽車后座，讓她能夠平躺休息。同樣形單影只的她，兩人似乎也擦出了愛情的火花。故事二，發生在巴黎的塞納河畔，由印度裔女導演顧倫德·查達哈執導。河岸坐著三個法國男青年，他們對路邊走過的每一位女性評頭論足，當穆斯林女孩從他們身邊走過時，男孩們發出戲謔的笑聲，女孩很無奈。女孩被石頭絆倒，男生弗朗索瓦將其扶起，并詢問其是否受傷，女孩和男孩互相對望，情愫在此刻起開始蔓延。故事三，由加斯·范·桑特執導，它發生在巴黎的馬海區。印刷廠里，一名男生A表達了對男孩B的愛慕，但兩名男生因為語言和溝通方式的不同，導致彼此產生了理解偏差。但最終這是一次美麗的、超越性別的邂逅。三個故事，雖故事內容不同，都以“第一次見面”和愛之怦然心動為故事主線，陌生女孩的暈倒，少女被石頭絆倒，男生們的無意邂逅，單線敘事，迅速切入特定情境中，切入點靈動而迅速，巧設懸念，只講述男女生們的相識一幕，爾后的故事則留給觀眾想象。

導演們還講述了愛的另外一種狀態——破鏡中的婚姻。如紅磨坊區的故事，由美國導演理查德·拉格拉文尼斯執導。婚姻生活的索然無味，讓丈夫想在聲色場所找點久違的沖動，妻子知曉后便在情色場所外與之爭執，走到家門前的兩人突然聽到一首兩人曾經非常喜歡的樂曲，讓陷入爭執的二人平靜，于是又重找回了愛的激情。巴士底區的故事，由西班牙女導演伊莎貝爾·可賽特執導，中年男子因為婚外戀想與其妻子分手，卻得知妻子罹患絕癥，他們交談的餐廳是二人初識的地方，這也預示著他們的婚姻會得到回歸和拯救，有時候不是我們不愛了，而是生活把愛蒙蔽了。另外一個故事由韋斯·克雷文執導，幽靜的墓區里，因為丈夫無法理解妻子的精神與內心世界，妻子感到心灰意冷，感情岌岌可危，緊要關頭，王爾德的靈魂悠然地出現了，他的出現拯救了兩人的愛情，隨后他的靈魂又優雅地離去，也挽救了這場岌岌可危的感情。導演不斷使用閃回，構造一種時空交錯，形成現在與過去的重逢，敘事簡潔而有力。

電影中，大多數的故事都并不注重宏大敘事，不側重故事情節的曲折性，力圖用三分電影語言呈現架構，七分靠觀眾的聯想，使得電影故事本身意猶未盡。“膠片時間”與“電影時間”的相互作用告知觀眾，感悟巴黎，電影語言讓你身臨其境，但其中的深層文化記憶與思想皈依，也許需要身體力行，不論你曾在巴黎待過，還是心向往巴黎。

5～6分鐘的時間內講述一個完整故事，這需要導演有較強的電影敘事能力，不能有煩冗的情節鋪陳，同時無法采取多線敘事，只求故事深度，不求故事廣度。盡管“尋找巴黎”，再建構“我愛你”的找尋旅程被延宕了，每一個故事的指涉形成對“巴黎，我愛你”的延宕美學。每個故事的獨立敘事中又各自包含著副線情節穿插的延宕，多次的重復與延宕，增加了敘事情節的緊張感，讓觀眾更加期待。每個故事通過“膠片時間”，把獨立故事攝取到靜止畫格之上，又通過“電影時間”所搭建的時空敘事、蒙太奇等構成時間美學涉意和影像流結構。觀眾容易忽視電影的“膠片時間”，而更多游走在“電影時間”詮釋的視聽空間里，在影片前行運動停滯之后，“膠片時間”和“電影時間”的平衡運動發生變化，電影最初的攝制時間，會穿透敘事時間撲面而來。故事之外，是影像背后的真實，場面調度里的布景、燈光、舞臺、演員等，都呈現出在場與可觸的真實特性，影像本身的穿越時間流延伸到周圍的世界，呈現出文化、歷史、社會等意義，又形成獨特的延宕美學敘事與文化記憶再述。

三、延宕電影美學：技術、時空與藝術風格的指涉

電影創作和其他藝術一樣，是進入材料、體驗材料、使用材料的過程。電影工業技術的革新，也使得數字電影一躍而起，而膠片電影卻日漸式微。《巴黎，我愛你》是一部有著法式浪漫情懷的膠片電影，攝像機選用Arriflex Panavision，鏡頭選用Panavision Lenses，拍攝底片為35mm Fuji。昆汀·塔倫蒂諾說：“就我看來，數字電影如同電影的挽歌。電影如若不能以35厘米膠片形式呈現，那人們其實不過就是在電影院中看電視。”諾蘭也曾說：“膠片電影代表著電影拍攝技術的黃金規則，膠卷是最棒的影像格式，有最高的解析度，最好的色彩重構，35厘米底片能夠呈現的畫面，在目前來說仍是數字攝影無法匹敵的。”

因為膠片電影的物質性緣由，它不易保存，被稱為“短命材料”，而且膠片電影本身畫面技巧局限性大，它是運用感光化學成像法成像，畫面需要洗印加工后才能看到影像，且聲畫分別以不同方式運行，在后期膠片剪輯中對聲畫同步的把握是重要步驟，若須做淡入淡出、疊化等技巧時，靠洗印加工，制作工藝很復雜。膠片電影的制作成本相對較高，無論是膠片底片還是后期制作成本，膠片電影每秒時長24畫格，以英尺來計算長度，16秒為1英尺，在前期拍攝時可進行升格和降格拍攝，而做后期剪輯時則需要一道沖印工序，后再轉為數字中間片，再進行后期編輯。由于膠片制作成本較為昂貴，需要導演有極強的場面調度能力，演員、道具、技術、燈光、場務等都需要全神貫注投身于拍攝中，膠片電影往往也考驗著演員的表演張力，需要在盡量少的時間內以高質量的演技通過膠片拍攝的考驗。本片會聚了大量的實力派影星陣容。約翰·考爾伊說：“場面調度的安排也被稱為導演的‘風格特征’，風格可是在導演的掌握之中，在此導演的個人性格最為明了。場面調度有著轉化的效果(transformative effect)。通過場面調度，‘作者’轉化了他所擁有的材料，因此通過場面調度——在場景的安排下……將自己的獨特個性寫入了電影情境之中。”在影像背后的現實：道具、布景、燈光、演員等所有的元素，如同文檔一般呈現出在場感和可觸感，“對凍結時間的癡迷超越了對敘事進展的癡迷，而故事的此在性(now-ness)則讓位給攝制電影期間的彼時性(then-ness of the time)。這樣，影像得以延伸到周圍世界里，呈現出社會、文化或歷史的意義”。

延宕電影美學使電影暴露出“膠片時間”與“電影時間”的關系，而場面調度也經常作為導演風格的其中一項出現。《巴黎，我愛你》出自20位導演之手，導演們有著不同的藝術構思視角，更有著不同的藝術風格。本片融合了印象主義、紀實主義、驚悚魔幻主義、超現實主義、黑色幽默、正劇、啞劇等，在藝術風格上，時而玄幻，時而荒誕，時而幽默，時而讓人陷入思考。電影的結尾片段，幾個不同的畫面拼接在一起，故事里的主角很多是朋友可以互相看見的。城市在此刻又變成了文化記憶再述，不論是電影中的人們還是電影外的人們，五味雜陳，一應俱全。

蒙素公園片段表現著濃郁的紀實主義色彩，由導演阿方索·卡隆執導。5分半鐘的故事里，父與女的對話使用長鏡頭，一氣呵成的同時保證了故事的完整性，給人以身臨其境的真實感，增強了故事的紀實主義風格。

故事杜樂麗花園片段由美國導演科恩兄弟執導。這個故事充分地顯示出導演“黑色幽默”的運用功力。故事講述了地鐵里美國游客的一段奇遇式的經歷，游客所認知和接觸的巴黎正是從旅游宣傳手冊里知曉的。無意間，看了一眼對面正在熱吻的男女，這“驚鴻一瞥”招來男生的暴怒和呵斥，女孩隨即阻止，但男生仍喋喋不休，女孩阻止不成，便隨即激吻游客，游客正在享受“獨特的甜蜜”之時，突然瞄到女孩臉上的膿包，腦海里想起旅游宣傳手冊里提到的艾滋病毒，還未來得及思考透徹，男孩便一拳揮來，游客的手冊被打翻。散落一地的蒙娜麗莎明信片，特寫鏡頭下神秘的微笑讓人忍俊不禁，似乎是充滿了揶揄和黑色幽默。而游客毫無防備地被當作了法國情侶的調劑品，故事雖荒誕，但有一定的批判意味。

圣丹尼區法國失明男孩與美國女演員的愛情故事篇，則由導演湯姆·提科威爾執導，故事有著印象主義電影的風格，重視覺，唯美而真實。強調人物的心理活動時，大量運用主觀鏡頭，注重蒙太奇語言與鏡頭組接剪輯的節奏點，利用膠片電影拍攝光學技巧與特點，運用高速、軟焦點、移動攝影，再運用印象主義風格化用光、異化變形構圖等。故事中，當男孩回憶與女孩在一起的相愛時光之時，剪輯跳躍使得電影畫面很有韻律感，鏡頭的快速切換，給人制造出浮生若夢的時空交錯感。主觀鏡頭的大量運用，膠片電影獨特的降格拍攝、多重疊化，每一個畫面都異常飽滿，充滿情懷，讓故事構成更具藝術張力。

故事里的“埃菲爾鐵塔”片段，由導演西維亞·喬邁導演執導。可愛的孩子講述著自己小丑雙親的愛情故事，導演用啞劇的形式來表現。他們在生活里迷失了方向，卻沒有放棄對快樂的追尋，荊棘叢生的人生里充滿著旁人的厭惡，但他們仍不斷爬起，繼續微笑前行，最后他們在監獄里“邂逅”，愛情于此萌生。形體動作和表情語言是啞劇的重要手段，小丑一直都只有一個動作，那就是用手從下巴往額頭滑去，一張寫滿痛苦的臉變成一張面帶微笑的臉，不僅如此，片中吃飯、開車、模仿他人都是演員的肢體語言進行虛擬性表演，以此來喚起觀眾的聯想。演員的表演讓故事敘事更加妙趣橫生，同時也能讓觀眾想起那個默片的黃金時代。

20位電影導演，獨具匠心的藝術構思，形成迥異的藝術風格，也使得這部電影呈現出獨樹一幟的藝術之美。

結 語

技術變革深諳電影表達時空場域的再表述，電影《巴黎，我愛你》依然選擇用膠片進行拍攝，結合20位導演各自不同的藝術構思，展示出一部風格旖旎多樣的電影，從技術載質、三維空間與四維縫合，到電影敘述流與延宕美學的交叉展現。電影物質性與時空敘事，讓參與者的想象性聯想導向富于理性和美學意義的冥想，這種冥想也為巴黎這座城市的文化記憶提供了深遠的思考空間，電影內外的人的歷史、記憶、生活、社會、文化等各方面的延伸，對“膠片時間”與“電影時間”這個概念的內涵、外延、適用度進行再思考。“膠片時間”與“電影時間”既是技術載質又蘊含時空敘事與歷史文化，同時技術堅持和延宕電影美學藝術構思也是文化記憶的再表述；而電影美學建立在電影工業技術的應用性基礎之上，電影時空、技術革新與藝術風格都互相關聯與作用。