古典土壤孕育的浪漫之花
——解析貝多芬藝術歌曲《阿黛拉伊德》的表演藝術價值

侯震一

在德奧藝術歌曲的領域，人們總是習慣于把目光聚焦于被稱為“藝術歌曲之王”、早期浪漫主義歌曲代表人物—舒伯特，以及浪漫主義中后期的舒曼、沃爾夫、理查·施特勞斯等作曲家的作品。在音樂史上，通常將舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》作為浪漫主義藝術歌曲的起始點，在這個時間點之前的藝術歌曲則被歸類為古典主義時期或者“尚未成熟”的過渡期作品。事實上，這種“一刀切”的劃分方式讓很多歌者忽略或低估了諸多處在古典主義與浪漫主義“交界處”的優秀聲樂作品的藝術價值。

歌德曾在1829年4月2日的《談話錄》中提到：“近代許多作品是浪漫的，并非因為它們是新的……古代作品之所以是古典的，也并非因為它們是古代的……”①由此可見，單純用時間點去劃分作品的性質和類別是不夠準確的，歌德還指出了以“軟弱的、病態的、傷感的”這些存在于浪漫主義后期藝術作品中的頹廢消極因素，提出了“強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的”②描述古典藝術作品的四個特征。這位哲學家從曾經的“浪漫主義最有力的推動者和體現者”到后來的“由浪漫主義轉向古典主義代表人物”的身份轉變，表達了他對于藝術審美上一種強烈意愿的追隨—并非反對浪漫主義，而是希望藝術作品的發展方向應如莎士比亞的作品所體現出的古典主義與浪漫主義兩者最優的結合與統一。貝多芬作為集古典之大成、開浪漫之先河的作曲家，早在舒伯特之前，也就是18世紀末（1795年到1800年），就已經創作出了極具浪漫主義元素的藝術歌曲。從創作動機、旋律線條、曲式結構到鋼琴演奏在作品中的作用，以及鋼琴與聲樂旋律之間的關系等，都有了全新的變革。從美學角度分析，貝多芬的聲樂作品猶如古典土壤中孕育的浪漫之花，恰到好處地汲取了古典主義的崇高與浪漫主義的自由，因而具有極其重要且不可替代的藝術價值，值得現今的歌唱者們重視、學習和演唱，下文以出版于1979年的《阿黛拉伊德》（Adelaide）為例展開分析。

一、歌曲背景與創作動機

與大部分浪漫主義藝術歌曲的創作原動力相同，貝多芬的創作靈感和熱情來源于對愛情的渴望和引起他內心情感共鳴的詩篇，在閱讀了德國“浪漫派”早期詩人腓特烈·凡·馬廷森（Friedrich von Matthisson）的愛情詩《阿黛拉伊德》之后，他便萌發了為這首詩詞譜曲的欲望。為了達到盡善盡美的效果，貝多芬起草了諸多不同版本的“草稿”，整個創作過程經歷了一個相對漫長的時期—從1795年到1796年。同時，也證明了貝多芬對于這首詩作的重視和喜愛程度，作品由18世紀到19世紀后期歐洲最重要的音樂出版社—維也納阿塔里亞公司（Cararia Artaria）出版，后又刊登在1979年2月8日的《維也納報》（Wiener Zeitung）上。在出版后的第二年，即1800年，貝多芬才誠惶誠恐地寫信給詩作者馬廷森。在信中，貝多芬把這首詩作形容為“天堂般的”，表達了他對于這部作品的珍愛程度：“……不能解釋為什么我將一件發自內心的作品獻給您……您的詩歌一直以來激發并將永遠啟發我的欣賞和強烈喜悅。為了您的可愛的詩歌，我將會竭盡全力去奉獻，祈禱將奉獻精神視為您的‘阿黛拉伊德’賦予我的愉悅。”③

詩作者馬廷森雖然沒有立刻給予回應，但他在1825年出版的自己的新詩集簡介中稱贊道：“……幾位作曲家通過音樂使這種小小的抒情幻想場景變得生動起來。但是，我堅信，沒有一個人像維也納的天才路德維希·凡·貝多芬那樣，以他的音樂旋律，把文字丟進了陰影……”④

二、歌曲的題材和結構

《音樂的歷史與現狀》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中對藝術歌曲（Kunst Lieder）的定義有著廣義和狹義之分。廣義的“藝術歌曲”，是指自1600年起，所有西方涌現出的由器樂伴奏的獨唱聲樂作品，最早可追溯到古希臘的“Monodie”。狹義的“藝術歌曲”，是指以19世紀初舒伯特的作品為起始，到理查·施特勞斯和勛伯格的歌曲作品為止，并著重于德語聲樂作品。雖然貝多芬在《阿黛拉伊德》原始版本的標題頁上，將其稱為“一首由鋼琴伴奏的獨唱康塔塔”（Eine Kantate für eine Singstimm mit Begleitung des Klavier），但從內容和形式來看，《阿黛拉伊德》都更加符合“藝術歌曲”的定義，而不是“康塔塔”。

馬廷森的詩文由韻律歸整的四段體（節）組成，每段都以呼喚阿黛拉伊德為結語。一般來說，在18世紀末到19世紀初，這樣的文本會被創作成分節歌的形式，即相同的旋律搭配不同的歌詞，如舒伯特的《野玫瑰》《搖籃曲》等。但由于貝多芬對于這首詩歌的熱愛和重視，音樂形式單一的分節歌，已經不能夠滿足他對于藝術表現力的強烈欲望；因此，貝多芬根據每段詩文的內容和主題，進行了富于變化的旋律創作，整首歌曲呈現出通節歌（Durchkomponiert）的形式。從歌詞內容的角度，可以將歌曲分為四個段落；從速度標記的角度，可以分為慢速（Larghetto）和非常快（Allegro Molto）兩個大段落；從旋律線條的走向，又可細分成為六個小段，每個段落情感層層遞進，環環相扣。音樂理論家查爾斯·羅森（Charles Rosen）將歌曲的結構與奏鳴曲式進行了比對，認為歌曲具備了奏鳴曲式的基本框架，但并不十分嚴謹。即，第一節為呈示部第一主題，第二節為呈示部第二主題，第三節為展開部，第四節為再現部，但由于呈示部的第二主題并沒有于再現部重現等原因，整個作品還是歸為極其近似奏鳴曲式的結構（見表1）。

三、歌曲的分析與詮釋

維也納國立音樂表演藝術大學的藝術歌曲教授大衛·盧茲（David Lutz）曾多次在教學中強調，無論對于歌唱者還是演奏者（由于在藝術歌曲的表演中，鋼琴伴奏和歌唱者處在同等重要的地位，因此稱為“演奏者”,而不是“伴奏者”），在學習一首藝術歌曲時，都應先從分析歌詞開始入手。首先，了解每個詞的確切含義，并找出段落主題和關鍵詞。其次，反復朗誦歌詞，清楚每個詞的重音和非重音，抓住語言本身的韻律，以及句子末尾的韻腳。因為越是優秀的藝術歌曲作品，作曲家創作樂句的節奏和韻律就越貼合語言本身的節奏和韻律，甚至完全一致。所以，正確的朗誦是唱好歌曲的前提。再次，找到歌詞和歌唱旋律之間的關系，歌詞和鋼琴部分的關系。在馬廷森的《阿黛拉伊德》這首四段體詩歌中，每一段的主題立意十分明確，猶如一幅獨立畫面或者特定場景，旨在從四個不同的層面和手法表現同一個主題，即對阿黛拉伊德的愛和向往。

表1 詩歌結構與曲式結構對比

詩歌第一段的場景是“春天的花園”，采用降B大調的溫和色彩做渲染，關鍵詞卻是形容人心境的“孤獨”（einsam），以及動詞“漫步”（wandelt），整個第一段圍繞著“靜態的畫面”與“動態的人物”描繪出情感抒發的基調。貝多芬共使用了17小節對詩歌第一部分進行描述，圍繞著關鍵詞“einsam”，鋼琴部分使用了三連音分解和弦，流動平緩的進行方式，并在鋼琴的前奏部分首先引出了歌唱性的主題。在節奏的處理上，第2小節的“二對三”、第3、4小節的“四對三”（見譜例1）使得旋律在平穩的基礎上，體現了自由和流動，為主題部分增添了更多的張力和動力，并在第13、14、15小節用大跨度的音程跳動表現了“搖動的”（wankende）、“顫抖”（zittert）。基于這樣的鋪墊和描繪，歌唱者在第一段結尾部分兩次對阿黛拉伊德的呼喚，應融入“獨自漫步于春天花園的寂寞和惆悵”，力度處理應保持弱音（p）與柔和傾訴般的語氣，情感中應體現“孤獨的期盼”和“溫柔的向往”。

詩歌的第二段是典型的浪漫主義詩歌寫作手法，用大自然的雄偉瑰麗和超凡脫俗的情景，寄托人物情感，表達精神的自由與理想的境界，“自然的崇高”與“非凡的人物品格”緊密相連、交相輝映。因此，“浪潮”“阿爾卑斯的雪”“金色的云”“星空”奠定了整個段落“崇高自然”的主題，以此來比擬阿黛拉伊德的肖像之美。基于第二段的主題，作品的鋼琴部分織體從第17小節的后兩拍開始發生變化，為了體現“浪潮”和 “阿爾卑斯的雪”的華美、壯麗，使用柱式和弦連奏和左手低音八度的級進，使得音樂更加富于力度、廣度和深度。同時，為了強調這種崇高的自然美，且將這種美與人物肖像加以結合，貝多芬又對這一段的后半部分做了拓展、強調和重復—從第29小節到38小節，利用在高音區的旋律線條中的高點展現修飾肖像（bildnis）的關鍵詞“閃耀”（strahlt），讓這一句成為整個樂曲的第一個小高潮。在馬廷森的詩文中，整個第二段用的是排比手法，使用“浪潮”“雪”“金云”“星空”來襯托“閃耀的肖像”。因此，這一段中出現的兩次對阿黛拉伊德的呼喚，應是建立在“崇高贊頌”的語氣之上，并且貝多芬在力度記號上也做了非常明確的標記。第27、28小節第一次出現“閃耀著你的肖像：阿黛拉伊德”時，標記了“強”（f），第37小節再次重復這句相同的歌詞時，采用全新的樂句并標記為“極弱”（pp）。可以看出，貝多芬希望歌唱者和演奏者能夠通過展現這一強弱對比，來增加相同的歌詞在不同旋律線條下的不同感情色彩，豐富音樂的立體感和層次感。當然，對于歌唱者來說，在高音區做整體的弱音是一個技術難點，對氣息支持和弱音控制能力都有極高的要求，并且這一句的旋律頗具意大利歌劇詠嘆調旋律的特點，因而在控制弱音的同時，還要做出優美的“連貫”（legato），才能表現出詩人用星空的璀璨和遼闊比擬肖像中人的“高尚美”。

詩歌的第三段依舊以自然為背景，以“夜晚田園”為主題（從第38小節開始），圍繞著“晚風吹拂”和“輕柔”展開。鋼琴部分首先引入由主題延伸出的旋律線條，以連接的功能把歌曲引向第三段。從譜面可以看出，貝多芬在整個第三段使用了大量的弱音（從第38到69小節），其中極弱音（pp）標記出現了5次，弱音（p）出現了5次，只有在“波浪喧鬧”（wellen rauschen）的時候，出現了強音記號以配合“rauschen”語義。可見，貝多芬試圖緊扣每個詞的含義，使音樂完全貼合歌詞的意境，用鋼琴部分的織體呈現出一個整體音樂氛圍“溫馨寧靜”“動靜相宜”的田園風景。第三段詩詞的前兩句完全保持韻律同步：“夜晚輕風”（abendlüftchen）對應“小銀鈴”（silbergl?ckchen），都是以“chen”為詞尾，且重音都處在第一和第三個短元音“ü”和“?”上，句尾的動詞“竊語”（flüstern）和“低語”（s?useln）的重音位置一致，尾音也是以發音極其相似的“ern”和“eln”形成工整的押韻。貝多芬因此將這兩句詩詞處理成完全相同的旋律，使得“波浪潺潺”和“夜鶯歌唱”在音樂上亦形成并列排比的形式，與詩歌完美貼合。并且，在鋼琴演奏部分，使用了擬聲修辭的手法，分別用裝飾音和高音區的跳音重復，模仿出了水流的回轉聲和夜鶯的清脆鳴叫聲（見譜例2），與歌詞內容相互呼應，并最終引出這一段（第56、57小節）對阿黛拉伊德的第一次呼喚—融合在夜幕下美妙恬靜、生機勃勃的田園景色之中的充滿渴望和憧憬的親切呼喚。段落尾聲第三次重復（從第59到69小節）“夜晚輕風”的詩句，在和聲處理上，使用了未解決且不協和的減三和弦，利用其不穩定色彩加強和聲的緊迫感和音樂的導向性，使之成為作品進入第四場景的連接橋梁。

詩歌的第四段以“墳墓上的花瓣”為主題。縱觀整首詩歌的基調，從開頭的“孤獨地徘徊在春天的花園”到結尾的“墳墓上紫羅蘭色花瓣奇跡般的綻放”，可以看出作者在詩中表達的是一段無法實現的愛情經歷。貝多芬之所以對于這首詩歌產生了強烈的共鳴，也是因為他本人在現實中的坎坷經歷和不圓滿的愛情過往。但在作品中，他并沒有把悲觀消極的情緒展現在最后一段，反而以“從歡樂到狂喜”的方式，讓這一部分成為整個歌曲的升華—圍繞著關鍵詞“奇跡”和“閃光的紫色花瓣”，貝多芬以“Allegro Molto”為基礎速度，在保留歌曲主題動機的同時，賦予歌曲極強的新鮮感和生命力。也正是這種作曲技法，奠定了他在作品結構和題材上的創新。從第85到93小節，使用分解和弦的快速琶音，營造出流動的、生機勃勃的景象，烘托歌詞“化作塵土的心開出的花朵”，并利用柱式和弦的模進，把整個樂句推向高點“每一片紫色的花瓣”（第100小節），緊接著由鋼琴旋律引出對阿黛拉伊德的呼喚動機，歌唱旋律加以重復，兩者呼應成回聲的效果。在這個段落中，詩詞的第四段（歌詞）重復了三次，對阿黛拉伊德的呼喚重復了七次。從力度記號和樂句走向可以看出，貝多芬用音符成功打造出從“重生蛻變的喜悅”到“靈魂升華的狂歡”再到“回歸寧靜的幸福”的連貫三段體，極大地擴充和提升了原詩第四段的意義和內涵，使之成為整個歌曲令人耳目一新的高潮和亮點，同時點明了“愛情因為忠貞和至死不渝而成為永恒”這一崇高命題。

小 結

對于歌唱者來說，演唱這首藝術歌曲的最大難點在于14次對阿黛拉伊德的呼喚，如果不能做出音色和情感上的層次變化，那么這首歌曲的藝術表現力將變得暗淡無光，甚至會因為過多的重復而顯得不知所云、索然無味。所以，每個歌唱者應該從歌詞立意、伴奏織體、結構段落、音樂走向等因素考量、分析作曲家的情感表達意愿，找到合理的表演詮釋方法。根據上文的分析，解決這一難題的所有答案已經清晰可見，我們可以把14次對于阿黛拉伊德的呼喚總結處理為：孤獨的期盼（第14小節）—溫柔的向往（第16小節）—崇高的贊頌（第28小節）—美妙的感慨（第37小節）—幸福的憧憬（第56小節）—迫切的渴望（第66小節）—高昂的呼喚（第68小節）—重生的喜悅（第104小節）—熱情的孕育（第108小節）—狂喜的迸發（第145小節）—熱烈的贊頌（第149小節）—幸福的訴說（第161小節）—靈魂的升華（第169小節）—永恒的回歸（第177小節）。當然，以上給出的結論只是一種可能性，音樂詮釋和表達本身并沒有標準答案，一切合理的、尊重原創的、能夠自圓其說的音樂處理方式，都值得嘗試。

綜上所述，貝多芬的藝術歌曲《阿黛拉伊德》不僅真實、細膩地還原了詩歌的原本意境與內涵，還掙脫了詩文本身的結構束縛，完成了音樂對文本的超越與升華—在原有詩文四段體基礎上，蛻變為速度對比鮮明的兩個大段體和層層遞進的六個小段體，成就了通節歌的形式體裁。對于歌曲贊頌的對象“阿黛拉伊德”的重復呼喚，從詩文中的4次擴展到歌曲中的14次，且每一次立意準確、色彩各異。旋律線條的起承轉合，尤其是對于詩歌第四段的“奇跡般重生”的音樂詮釋令人印象深刻，充分表現了浪漫主義的“激情迸發”、豐富的想象力和自由精神。鋼琴聲部引入歌唱旋律的方式，豐富的織體變化，對于歌詞內容的呼應和描述，尤其是各個段落之間的連接和鋪墊，都讓鋼琴聲部的獨立性和表現力更為突出，成為崇高自然背景映射下，表達人的內心細膩情感的載體。整個作品豐富卻不冗長，自由卻不渙散，新鮮卻不突兀，浪漫卻不頹靡。恰如詩人對于歌曲的極高評價，“（貝多芬）以他的音樂旋律，把文字丟進了陰影”，言下之意是—在貝多芬卓越的音樂創作面前，詩文變得黯然失色。這首歌曲所體現的，不僅僅是歌德推崇的“強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的”崇高古典主義氣質，更具“理想的、自由的、無限的、激情的”浪漫主義氣質，體現了古典主義與浪漫主義兩者最優的結合，以及黑格爾對于藝術發展所提出的“人與自然，精神與物質，感性與理性辯證的對立統一的美學原則”⑤。這樣的藝術歌曲作品，值得今天每一位歌唱者研習和傳唱。

注 釋

①朱光潛《西方美學史》（下卷），商務印書館2011年版，第449頁。

②同注①。

③Beethoven's Letters(1790–1826), translated by Lady Grace Wallace, from the collection of Dr. Ludwig Nohl(1866), pp.30-31.

④Friedrich Matthisson, Schriften. Ausgabe lezter Hand in 8 B?nden, Bd. 1, Zürich 1825, s. 256.

⑤同注①，第556頁。