文字“繪畫”的藝術魅力
——讀劉亮程的散文《月光王后》

張學亞

劉亮程先生的散文《月光王后》是用文字描繪的一幅藝術畫卷。這幅用文字描繪的畫卷是在畫家用彩筆臨摹繪畫的基礎上，用文字描繪出的同名畫卷。雖然題材相同，但是文本卻存在著差異。畫家的臨摹已經足夠完美，而作家的“繪畫”則自有機樞，作家的文字“繪畫”讓讀者享受到了畫面以外的、更多的藝術美的內涵，因此我們不能不對這幅《月光王后》刮目相看。

《月光王后》是以龜茲洞窟的壁畫為臨摹文本，主人公是一位正在舞蹈的王后。我們都知道，我國的洞窟壁畫藝術歷史悠久，是我國美術界最為寶貴的歷史遺產之一。以著名的敦煌壁畫為首的我國壁畫藝術，是歷代畫家用心靈和智慧創造的藝術結晶。壁畫人物以線條、色彩、律動為造型特征，飛動奔騰，充滿生機和活力。坐像和立像也都是扭動身軀的飛騰舞姿。著名的《飛天》中的人物，沒有翅膀，也沒有云霧依托，舞者和樂器都在空中飄舞飛揚。舞者的服飾不是體貼的衫褐，而是飄逸飛揚的紋帶，這樣的紋帶能使人物鮮活地律動起來。讀畫人的心也會隨著飄飛的舞者律動，仿佛聽到畫面中優美激情的天籟之音。這些舞者的壁畫，“表演著宇宙的變化過程，代表中華民族的宇宙意識，同時也象征著中國人民生命的節奏”（《中國現代美學論稿》第323頁）。據說，畫家在繪畫時，面對一張張白紙，盡情揮舞彩筆，表現舞者美麗的舞姿，表現舞蹈環境的絢麗空間，表現宇宙詩意般的妙境。這時，畫家用自己的心靈直接領悟壁畫上舞者的態勢，形成了造化與心靈的融合。數千年來，數代畫家接力鋪就一層一層的畫卷，歲月的風霜斑駁一層，墻面底下又展現一層，正如劉亮程先生用文字繪出的那樣：“勾勒他們的藍色和紅色，保持著千年來幾乎不變的鮮艷”（《劉亮程散文選集》第63頁）；“我國的壁畫最能體現中國的藝術精神，更代表著中國的哲學精神”（《中國現代美學論稿》第323頁）。

一、作家“繪畫”和畫家繪畫的異同

畫家繪畫的藝術創作與作家用文字“繪畫”的藝術表現，有相同之處也有不同之處，這也正是繪畫和文學兩種不同藝術門類表現客觀對象方式異同的具體體現。二者的不同之處是：在創作形式方面，畫家使用線條直接造型，而作家使用文字間接造型；在時間、空間方面，畫家是把客觀對象靜止的瞬間凝固在一個固定時間和空間之內，而作家用文字“繪畫”。時間和空間在敘述中可以千變萬化，語言表述的勢態是共時的，也是歷時的，不受時間和空間的限制。比如《木蘭辭》中的“將軍百戰死，壯士十年歸”，作者只用了這十個字就畫出了十年時間和空間里的人物、事件和所發生的一切畫面，而畫家要畫出“將軍百戰死，壯士十年歸”（《西方美學論稿》第50頁）。怎么畫呢？這是繪畫很難表現的，也是畫家繪畫的局限。

欣賞方面，在讀者面前，畫家繪畫是直觀的，一目了然。色彩、線條、人物、故事情節都是顯在的。而用文字“繪畫”，“它不能提供直觀的畫面，必須在敘述描寫中，通過你的經驗感悟轉換為頭腦中的形象，繪畫就不用這樣轉換，很明顯在這方面文學有局限”（《西方美學論稿》第50頁）。文字不能夠提供直觀的畫面，讀者是通過作家的描繪和敘述，將作家的經驗感悟轉換為自己頭腦中的畫面和形象的，這也是文字繪畫的局限。但是文字繪畫不受時間空間的限制，不僅能夠繪出場景和人物，還能繪出景物的變化和人物的內心活動，而且畫面是開放性的、立體的，可以給讀者留下了充分的想象空間，這又是畫家繪畫所不能及的。

在取材方面，畫家必須面對真實的現實取材作畫，而作家卻可以憑借一切素材，想象創造畫面。

在創作主體的審美經驗方面，畫家需要憑借切身的體驗去作畫，作家卻可以憑借自身的經驗和想象“繪畫”。

在繪畫布局方面，畫家是有序的、固定的、不可變化的，而作家的“繪畫”布局是靈活的、跳躍的、流動的。

當然，畫家和作家在對客觀對象進行創造時，也有共同之處：一是畫家和作家在進行藝術創造（繪畫）時，主題都是事先在內心醞釀成熟的、具有積極意義的。畫家不會漫無目的地亂畫一氣，作家也不會“畫”出人們讀不懂的畫面。二是畫家和作家在進行創作時，都是在心靈產生豐富的想象和熾烈的激情的前提下開始的，并且將這樣的想象和激情貫穿創作始終。三是真善美的統一，是畫家和作家共同的藝術標準。

我國西晉時代著名的文學家和美學理論家陸機把文學和繪畫的異同概括為“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。直接造型的藝術形式“如戲劇、電影、繪畫、雕塑都是直觀造型的，都有質感的形象，這是它（繪畫）的特長。如果要對對象物內在的意義進行揭示，最有能力的就是文字。”（《西方美學論稿》第50頁）就是說，如果需要讓讀者了解對象的內在意義，了解全面的、立體的景物和畫面，最有能力的還是文字。作家用文字可以表現美麗的畫面和人物，還可以揭示深刻的思想和深遠的意義，“畫”出人物的內心活動及情感變化，使呈現在讀者面前的形象更加激揚生動，畫面更加豐富多彩。正如唐代詩人劉禹錫所言：“片言而明百意，坐馳而役萬景。”這也是畫家繪畫所不能及的。

二、畫家和作家共同繪畫而又各有區別的《月光王后》

了解了畫家和作家“繪畫”的異同，我們再回頭看《月光王后》，就會首先看到兩幅畫面：一幅是畫家王加臨摹數十年的月光王后舞蹈的畫面，一幅是作家劉亮程繪出的王加和歷代畫家對《月光王后》這幅畫的臨摹和修補時作畫情景的“畫面”。王加畫出的畫面是這樣的：“國王坐在有靠背的坐榻上，身后有一箜篌。王后在國王面前赤身舞蹈，她的身材修長美麗，手臂和腳腕處有帶鈴，雙手舞動彩巾，左腳后翹，身體前傾，雙乳突出。”這是一幅典型的古典壁畫，畫中的舞蹈者被畫家描繪得生動而美麗。我們再看作家劉亮程畫出的畫面：先是讓讀者看見一位敬業的畫家在二十多年里一直在臨摹洞窟中的壁畫：“王加從二十幾歲分配到龜茲佛洞……他的整個青年時代……主要工作就是臨摹壁畫。……他一座洞窟一座洞窟地臨摹，直到有一天，他走進有月光王后的洞窟。”（《劉亮程散文選集》第63頁）畫家的畫是具體的，形象是直觀的，而作家的畫是跳躍的、流動的，畫家從二十幾歲一直畫，畫了二十多年，我們看到在作家的繪畫中，“時間”是二十幾年歲月，“人物”是一個從年輕人變成了中年人的畫家。他幾十年如一日地在洞窟里作畫，“他認識的人幾乎全是壁畫里的”。有一天他來到了月光王后的洞窟，開始臨摹月光王后。

“佛洞的壁畫遭受了時間和人為的嚴重損壞，沒有一幅是完整的”（《劉亮程散文選集》第65頁）。這是作家畫出的佛洞壁畫的整體。然后作家繼續畫：“月光王后這幅壁畫原作者應當是三個人，王加發現有三種不同的筆觸留在畫面。”（《劉亮程散文選集》第067頁）王加臨摹時，所有的壁畫人物的眼睛都被人毀壞了，而“臨摹是忠實現實的繪畫行為，它要求繪畫者畫出畫壁現在的樣子，壁畫中每塊泥皮每個劃痕都必須真實記錄”（《劉亮程散文選集》第65頁）。王加的臨摹也是忠實的，直到走進月光王后的佛洞，“他的手和筆才一下找到感覺”。被時間和人為破壞的壁畫《月光王后》，這時在畫家和作家的眼里是一致的：“月光王后臉部剝落了一片，沒有眼睛……沒有鼻子……沒有嘴……只有裸露的腿、腰肢和乳房。”（《劉亮程散文選集》第63頁）在這樣的情況下，畫家是怎么畫出月光王后的呢？作家畫出了畫家作畫的過程：他的心靈被美麗感動著，他將自己的情感融進了畫面。“他的臉貼近王后的腳，手捧王后的美腳，畫得用心而仔細。”“從腳腕開始，腳腕環飾上鑲嵌的寶石和珠鏈讓他描畫了整整三天。”（《劉亮程散文選集》第068頁）作家繼續畫出畫家對《月光王后》的用心創造：“王加先臨摹出王后全裸的身體，然后添加腰部的飄帶。添加的過程像是一場漫長春夢的清晨，給相愛一夜的美人穿衣。……月光王后唯一的衣服是腰間的環飾和飄帶。”（《劉亮程散文選集》第64頁）畫家畫出的月光王后穿的衣服是“環帶往下垂，打了一個蓮花結，延伸出的飄帶從兩腿間彎曲向上，搭在高揚舞蹈的手臂”（《劉亮程散文選集》第68頁）。至此，畫家的繪畫已經基本完成，人們看到的就是一幅臨摹的壁畫，畫中除了背景之外，主要人物是正在跳舞的月光王后。如果僅有這樣一幅畫，人們欣賞的眼界是局限的，而作家的“繪畫”把人們帶入了一個更廣闊的、超越畫面的時空畫面中。這個畫面是通過畫家畫面上人物的眼睛來呈現的。作家使畫家和欣賞者同畫面人物之間進行了對象轉換，也就是作家的繪畫通過畫面中的人物的眼睛，對人類自身和大千世界進行了反觀，于是立體的、精彩的、流動的、聲情并茂的畫面就呈現在讀者面前，這是畫家和欣賞者都始料不及的。

三、作家“繪畫”的藝術魅力

作家繪畫與畫家繪畫的異同顯而易見。畫家是用眼睛和彩筆在紙上繪畫，而作家是用智慧和文字在紙上“繪畫”。作家繪畫時，我們可以看到畫家筆下的美麗的月光王后：美麗的臉龐、美麗的身材、美麗的服飾、美麗的舞姿，還可以看見畫家一邊繪畫，一邊同畫中美麗的人物進行心靈的交流，月光王后身體舞動的每一個細節，都被畫家的彩筆和激情創造著。而作家的繪畫，仿佛讓我們聽見了畫家畫中的音樂，看見了畫中舞者裙帶的飄動和優美的舞姿。作家不是直接敘述畫家如何作畫，而是直接呈現畫面并“畫出”看畫的感覺，雖然這時畫家被隱藏、淡化了，但是我們依然能夠感到畫家的存在。作家繪畫的每一筆無不與畫家的繪畫相關。作家繪畫既畫出了畫家本人和畫家作畫的場面，也畫出了壁畫人物和背景，同時揭示了這三者之間的關系，使讀者仿佛聽到了音樂，看到了舞蹈，看到了畫家，看到了洞窟里的真實場面。這個“看見”不只是用作家本人或是參觀者的眼睛“看見”，也是用壁畫上人物——月光王后的眼睛來“看見”的，這就更加拓寬了視野角度，因此更加廣闊的甚至幾千年前或幾千年后的畫面，都可以像電影一樣流動著、跳躍著呈現出來。

作家用文字繪畫：“千年以前那個畫師，最后給王后和所有人物畫出眼睛后走了。王后像從夢中突然醒來，睜開眼睛，她不知道之前發生了什么。……以后是王后看見的世界。”（《劉亮程散文選集》第68頁）作家畫出了王后睜眼后，看到的她自己被破壞的裸體，看到“洞里來來往往的供養人、朝拜者，一代一代從她眼前過去。他們離開后剩下看護佛洞的僧人，僧人不敢拿眼睛看她。”（《劉亮程散文選集》第68頁）王后看到了上一個千年修行者的內心活動，王后看到自己和大王都已經死了，“留下的只有顏色和線條的身體，她活得更長，看見更多，醒來更長遠”（《劉亮程散文選集》第69頁）。

作家先畫出了前一個千年王后的眼睛里看到的世界，接著繼續畫后一個千年。她的眼睛被摳掉了，鼻子和嘴也被摳掉了，在她沒有眼睛，沒有鼻子和嘴的時候，洞窟里都發生了什么？王后看不見，畫家看不見，作家卻“看得見”畫得出，作家憑借想象力和人生經驗，將后一個千年的月光王后的生活做了形象的描繪，使月光王后的故事繼續，而這一切都是畫家不可能畫出來的。

作家繪畫的魅力無疑是難以超越的。畫家只能畫出一個固定的時間、固定的空間、固定的場景，即使他畫出一百張、一千張，也難以將作家“繪畫”的畫面畫出來。畫家作畫的場景在作家的畫面中是時隱時現的，作家需要他出現時，他便出現，不需要時，他便被作家隱藏。作家對一個永遠是謎一樣的洞窟想象馳騁，神思飛揚，對月光王后的內心世界做了形象的剖析。作家靈活、生動的“繪畫”技巧，讓畫家望塵莫及。

作家可以根據主題思想的需要，隨意變化自己畫面的內容，在審美主體和審美客體之間進行自由轉換。作家通過壁畫舞者的眼睛看到現實世界并把它“畫”出來，這是畫家臨摹的壁畫中所不可能做到的，當然這是繪畫藝術的局限所致。而作家不僅可以畫出場面，將世間眾生相呈現在讀者面前，還能夠將審美創作延伸，表現人物內心的活動，使繪畫“活起來”，能夠繪畫出立體的、動態的畫面，顯現作家繪畫的藝術魅力。如果我們觀賞一幅壁畫，欣賞畫面人物，所獲得的審美感知是比較單純的，可是我們讀了作家的“繪畫”，感覺就大不一樣了，我們從中不僅獲得大量的信息，還會從中受到啟發，學會充分調動自身的審美經驗和審美想象，在自己的頭腦中“繼續創造”，審美活動便在藝術欣賞中提高了層次，更加豐富起來。

四、作家“繪畫”的審美意義

西漢時期淮南王召集門客們編寫了《淮南子》一書。其中《說山訓》一章中說：“畫西施之面，美而不可悅，規孟賁之目，大而不可畏，君形亡焉。”意思是說，畫西施的面容，雖然美麗卻不可愛，畫孟賁的眼睛，雖然大卻沒有威嚴，這就是“無君形”，就是失敗的畫作。繪畫是要強調畫出人的內在精神，因為精神是面貌的主宰；如果沒有神采，沒有內在的精神，就沒有了“君形”，作品就會大打折扣。

“東晉時期的畫家顧愷之，博學多才，工詩賦、善丹青”，他說作畫“人最難”，難在表現人的神韻，是最難的對象化創作。“手揮五弦易，目送歸鴻難”（《中國美學論稿》第111頁、113頁）。也就是說，造型容易，表現神韻就很難了。所以，畫家造型很容易，要畫出神韻是很難的事情。但是作家繪畫，不僅可以造型，更能夠表現神韻，這就是作家繪畫的優勢，作家不僅可以繪畫出場景、人物、事件發生過程的始末，更能夠渲染氣氛、畫出內心、畫出精神，這都是作家用文字“繪畫”的極強的表現力。

為了能夠“以形寫神”，顧愷之提出“遷想妙得”“神儀在心而手稱其目”（《中國美學論稿》第112頁》）的形象構思理論，不僅使繪畫美學理論趨于完善，更為作家“繪畫”提供了藝術指南。《月光王后》的作家繪畫，之所以能夠拓展畫面，畫出內心精神，是作家“遷想妙得”的結果。美學家王向峰先生說：“‘遷想’”是藝術審美創造實踐的一個重要范疇，它揭示的是形象構思過程的特點。這種構思過程的‘遷想’，可以使不同空間存在的東西聯系起來，把不同時間的東西聯系起來，把人與物聯系起來，把創作主體與所表現的一切聯系起來。是這個實踐過程，使生活散在性變成了藝術形象的集中性，使生活的自在性發展成為審美的能動性，使生活的真實性取得了藝術的真實性，使非具體的人物具有了人的靈性”（《中國美學論稿》第118頁》）。“‘妙得’是藝術審美創造的形象成果的一種特性，即藝術不是對于存在的對象的機械刻板的模仿，而是要對于對象的形神兼顧的藝術表現，是自己的藝術手眼，有自己巧制超難的工力，達到這種境界，可以謂之‘妙得’”（《中國美學論稿》第119頁》）。

《月光王后》正是作家在看到畫家的繪畫之后，“遷想妙得”的結果。任何一位普通的欣賞者，看了畫家臨摹的壁畫，都會有自己的欣賞體會。但是能否將自己的體會“繪畫”出來，讓更多的欣賞者去欣賞和體會，就不是什么人都可以做到的了。畫家繪畫需要具備很多條件，包括自身的藝術修養，而作家“繪畫”更需要較深的藝術造詣，首先他需要具備欣賞繪畫的能力，其次還要具備表述繪畫的能力，也就是用文字“繪畫”的能力——“既要得對象之內在神韻，又要在畫中表現主體的神思情采”。僅僅用文字“畫”出畫家的畫面是不夠的，更重要的是需要“畫”出畫家想畫卻難以畫出的那些跟畫的內容相關的上下、前后、左右的東西，畫出畫家難以畫出的故事、人物、內涵、意義和美。在這里，作家既是審美接受主體，又是審美創造主體，他承載著畫家與欣賞者之間承上啟下的橋梁作用。作家欣賞畫家的畫作，是接受主體，用文字表現這個畫作時，成為創作主體，為欣賞者創造了新的審美客體。王向峰先生說：“自在的狀態被審美主體接受，發生了鑒賞關系的作品。特別是與在接受過程中被灌注了鑒賞者經驗的體會之后的作品，有根本不同的特點。因為作品在被鑒賞過程中，已經由作者創造的對象，變成了由鑒賞者繼續創造的對象”，在接受過程中灌注了鑒賞者的經驗體會后的作品，“作品的意義勢能已經轉換的動能做工，這是西方現代接受美學的基本概念”（《西方美學論稿第304頁》）。

“文本”——畫家臨摹的壁畫，是屬于畫家自己創造的文本，具有意義勢能，被審美主體（作家）接受，發生了鑒賞關系以后，特別是又被鑒賞者（作家）灌注了自己的審美經驗，產生了二度創作出的“文本”——作家用文字“繪畫”出的文本，這就使原來畫家的臨摹壁畫那個文本，變成了鑒賞者（作家）繼續創造的對象。文本對于鑒賞對象，需要看他是否能夠不“空其實對”，也就是文本是否能夠滿足讀者的“期待視野”，雖然一百個讀者有一百個月光王后，但是壁畫畢竟是壁畫，古典畢竟是古典。《月光王后》被作家將“作品的意義勢能轉變換為動能做工”的意義，也是作家“繪畫”的審美意義及魅力所在。

《月光王后》是一幅美麗的壁畫，由畫家臨摹了幾十年，千百張。而今我們讀到的是由作家劉亮程先生“繪畫”出的新文本——文字版的《月光王后》，它把新的更豐富的畫面展現給讀者，讓大家一飽眼福之后，還不能不有所沉思。