具象和隱秘
——論韓少功長篇小說《暗示》

◆林 森

從言到象

韓少功的長篇小說《暗示》不能說是《馬橋詞典》的續(xù)作，可《暗示》又確實不是橫空出世的作品，它的誕生只能在《馬橋詞典》之后，它是韓少功在進(jìn)行關(guān)于“語言”的思考之后的“衍生品”。可它又不是附屬品，《暗示》和《馬橋詞典》是兩本完全獨立的書。關(guān)于《暗示》，韓少功在前言里就講：“我在寫完《馬橋詞典》一書后說過：‘人只能生活在語言之中。’這有點模仿維特根斯坦或者海德格爾的口吻。其實我剛說完這句話就心存自疑，而且從那時候起，就開始想寫一本書來推翻這個結(jié)論，來看看那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活是否存在，或者生活會怎樣地存在。”在《暗示》里，韓少功的思考走得更遠(yuǎn)，他關(guān)注的這些問題，往往在其他作家那里，成為了某種“邊角料”，更多作家的目光，并不會放在場景、表情、面容、服裝、儀式等方面，至少，這些問題不會成為小說的核心處和聚焦區(qū)，而僅僅作為主線的點綴。

韓少功試圖做的是用《暗示》來推翻《馬橋詞典》所建立的“語言體系”，大概因為他發(fā)現(xiàn)了，有大量的場景，我們是無法用語言來描述或重現(xiàn)的，即使是簡單的一片火光，當(dāng)開始考慮點火時的場景、天氣、圍著火堆的人等等因素，這幾乎便是一個不可窮盡、沒法完成的事情。即使完全不考慮周邊的因素，語言也無法完全復(fù)現(xiàn)那堆火，語言不過是通過某種感覺的模仿，來提醒人們關(guān)于火光的某些記憶，而在記憶開啟的過程當(dāng)中，已有無數(shù)的信息被忽略掉。也就是說，韓少功在《暗示》里試圖思考一個問題：諸多信息，是如何繞過語言，直接被我們所感覺、所體驗、所領(lǐng)會的。雖然他思考的過程，照樣得用語言來進(jìn)行，照樣得通過語言的講述和交鋒。《暗示》和《馬橋詞典》的關(guān)注點發(fā)生了遷移，也就注定了韓少功需要尋找更新的文體來呈現(xiàn)新的思考。

如果說，《馬橋詞典》被稱作長篇小說尚可理解，《暗示》也被當(dāng)作長篇小說，讓不少人沒法接受，因為這本書里對于文體的探索更加驚世駭俗，文中小說場景之類的描述占比極低，32萬字的容量，講故事的篇幅卻沒有達(dá)到三四萬字。更極端的是，這些小說性的講述，幾乎放棄了故事的主體性，成為了“隱秘的信息”“具象在人生中”“具象在社會中”“言與象的互在”這四個部分里一個個場景、一個個論點、一個個話題的佐證材料——作為小說必不可少的故事，完全成為了“論據(jù)”，給韓少功的思考提供佐證。“他對一個小說家慣用的背景鋪墊、氛圍營造、結(jié)構(gòu)故事的手段不感興趣，只對那些具有解釋力的、可以用來說事的片段情有獨鐘。”也有學(xué)者如耿占春曾言，韓少功完全可以憑《暗示》當(dāng)博士論文拿下一個博士學(xué)位，可《暗示》為什么不是純粹的理論著作，而被作者和編輯當(dāng)作長篇小說？或許，問題的關(guān)鍵就在那些篇幅占比不大的“佐證材料”身上，因為這些當(dāng)作佐證的故事，往往并非散文化的非虛構(gòu)，而是小說化的虛構(gòu)——以虛構(gòu)出的情節(jié)、人物來給他的論述提供論據(jù)。顯然，這就沒法當(dāng)成學(xué)理化的理論著作，而是“小說”。

《暗示》里“幾乎每一個小節(jié)，都能發(fā)展出一個相對完整的短篇小說——如果韓少功愿意的話”，可惜韓少功不愿意，漠視文體的局限，對他來講已經(jīng)輕車熟路。他在《暗示》的附錄一：《人物說明》中說：“這本書中若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)了一些人物，是因為敘事舉證的需要，也是因為作者一時擺脫不了舊的寫作習(xí)慣，寫著寫著就跑了野馬。……需要說明的是，這些人物都出于虛構(gòu)和假托，如果說其有原型的話，原型其實只有一個，即作者自己。”為什么要寫這么一本既理論又文學(xué)、既不理論又不文學(xué)的書，韓少功在《暗示》的前言里挑明了：“我們有時需要來一點文體置換：把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。這就像一群胡作非為的學(xué)生，在下課鈴響起時上課，在上課鈴響起時下課。”經(jīng)過《馬橋詞典》的沖鋒陷陣，在《暗示》的書寫過程中，文體的拘束和局限，顯然已難以捆綁韓少功，他更多地出于表達(dá)的需要而不是文體的分類來進(jìn)行講述。講述的有效與否，才是他最關(guān)心的。

很顯然，在文體的問題上，《暗示》得到的負(fù)面評價比《馬橋詞典》更多：“把《馬橋詞典》說成是一部小說，不會有多少人反對，但把《暗示》說成長篇小說，卻要遭遇很多人的異議”；“我不得不遺憾地說：《暗示》是一個失敗的文本，它‘明示’了韓少功以及他的若干同代知識分子想象力和創(chuàng)造力的衰竭”；“《暗示》能不能算小說，就成了一個可疑的問題”。這些爭議，也使得《暗示》在某種程度上被忽視了，在韓少功的作品當(dāng)中，對這部作品的認(rèn)可、關(guān)注顯然比《馬橋詞典》要少得多。《暗示》在某種程度上的“被忽視”，也跟它的不容易閱讀有關(guān)，即使它如敬文東所言“在論述中不時加入大量的敘事，試圖以鮮活的具象聊補(bǔ)論述的干癟”，可《暗示》對普通讀者，仍有著很高的準(zhǔn)入門檻，“沒有一定的知識儲備，沒有抽象的整合能力，沒有必要的閱讀耐心，我們都很難理解《暗示》中的真實意蘊。”

《暗示》里，“象”是一個絕對的關(guān)鍵詞，它被分解為諸多細(xì)小的場景，一則則更像是報紙專欄式的短文章，闡述著這些場景，同時也在貌似零碎的議論中構(gòu)成了一個整體——那就是對隱藏在暗處卻又并未完全消失，而對我們起著作用的秘密訊息，進(jìn)行了一個整體性的思考。“《暗示》蘊含了許多可以延伸并加以討論的話題，其指涉面之廣、涉及程度之深……在當(dāng)代小說中，是極其罕見的。”從《馬橋詞典》的“言與意”的關(guān)系，到《暗示》的“象與意”“言與象”，就構(gòu)成了一個完整的整體，“構(gòu)成了對言、意、象三個范疇的完整闡釋”。

“暗示”了什么

《暗示》被分為四卷，其中，卷一為“隱秘的信息”，分析了言說之外、場景、家鄉(xiāng)、色、眼睛、面容、相術(shù)、訕笑、證據(jù)、默契、聲調(diào)、鐵姑娘、骨感美人、老人、方式、抽煙、軍裝、時裝、裸體、顏色、忠字舞、俄國歌曲、《紅太陽》、富特文格勒、鄉(xiāng)戲、遮蓋、雞血酒、儀式、墨子、代溝、生命等信息。在韓少功看來，我們的生活中、生命里，在不同時候，在語言的交流之外，還有不同的信息，其實一直在交流。這種交流有時很曖昧，有時卻又很清晰，可以被我們確證無疑地感知，可由于其交流沒有留下文字的確證，這樣的信息交流，往往是被我們所忽略的。因為“前人把這種語言空白之中的意識反應(yīng)稱為‘直覺’或‘（下）潛意識’和‘無意識’。我們暫且接受這些命名——雖然我們終將知道這里沉積著語言成敗論的偏見”。因為“讀書識字是重要的，但遠(yuǎn)不是智能活動的全部”。在“場景”這則里，他談到了雪夜中去書記家，求書記同意在返鄉(xiāng)推薦表上簽字的場景，他認(rèn)為，“火光、油燈、女人、姜茶、鄰居、柴煙”等組成的家居氛圍，為他的懇求加分，這些周邊場景，在左右、影響著書記的決斷。他也由此推論：為什么中國人愿意把談判擺在飯桌上，因為那里的杯盤滿桌，更容易營造出親切的氛圍。“家鄉(xiāng)”里，他寫到一個貪污犯在家鄉(xiāng)的好口碑，好像他所有的善行在家鄉(xiāng)的范圍內(nèi)方能發(fā)揮，其人貪污事情敗露之后，家鄉(xiāng)的人都不相信，多人請愿要求還其清白。“眼睛”一則里，講到有人戴著墨鏡來遮擋，是害怕眼睛會透露出心事。“相術(shù)”里談到了人能不能貌相，其中有可“貌”的地方，又不可全信。“聲調(diào)”里談到，即使是“好吧”這最簡單常見的兩個字里，也可以表達(dá)不同的意思，不同的停頓、不同的語氣，甚至?xí)蛊涮N含著完全相反的意思。“老人”里，談到了各個不同國家的老人，為何都擁有相似的樣貌？談到了為何剛出生的嬰孩，也看上去如此相像？“方式”里，他講到了，給母親、給單位發(fā)節(jié)日禮，直接給錢和發(fā)實物，其帶來的精神振奮感是完全不一樣的。其他沒有列舉到的也一樣，韓少功通過一些被我們所忽視的細(xì)節(jié)，發(fā)掘出影響我們生活、感覺、體驗甚至生命的隱秘信息。這些信息很難被量化，也很難被語言文字所描述，可它們又確證無疑地存在、左右著我們。古斯塔夫·勒龐的《烏合之眾》里談到：“在某種暗示的影響下，他（指心理群體中的個人）會因為某種不可抗拒的沖動去完成一些事情。”古斯塔夫·勒龐談的是群體中的“暗示”，韓少功顯然不局限于此，除了人群，他還看到了自然環(huán)境、生活范圍等等的暗示，韓少功一條一條羅列出來，分析其背后隱藏的秘密。在這些論述里，偶爾會閃爍出一些人物和小故事，三言兩語，并不深入展開，這些人物，在后面還時不時會出現(xiàn)，韓少功并沒有完整地描述這些人的生命歷程，而是截取了某個片段，作為其論述的話題的論據(jù)和證人。

卷二為“具象在人生中”，探討空間、記憶、愛情、女人、獨眼、懺悔、朋友、身份、精英、搖滾、母親、無厘頭、親近、迷信、傳說、情緒化、感覺慣性、歲月、座位、角色、性格、聰明、觀念、距離、勞動、懷舊、時間等信息對我們?nèi)松挠绊憽！翱臻g”里，飛機(jī)上的空中摸彩，最懊喪的人往往是中彩者的鄰座，好像他的位置就比其他沒中的位置，更接近最終的中彩、也最該懊喪——空間左右著人的感受。“愛情”里寫道，知青戶從最早各種物品共有的“共產(chǎn)主義部落”，到最后的瓦解，并不是因為別的什么，而是男女知青之間產(chǎn)生了愛情，各種隱藏的“矛盾”因為愛情的產(chǎn)生而激化。“朋友”里，知青之間，可以因為在特殊年代，一雙回力牌球鞋，便可引為同道；而當(dāng)這種球鞋滿大街都是的時候，當(dāng)年“同道中人”的親近之感就不復(fù)存在。“身份”里談到了身份分類的狹隘性。“無厘頭”里，談到了周星馳電影中的無厘頭元素帶來的感覺與神情、肢體語言的分離與錯位。“迷信”里談到了一場婚禮上，放映的電影因為沒有出聲，被認(rèn)為是不祥之兆，新郎新娘在輿論的壓力之下，婚后半年便宣布離婚。“感覺慣性”里談到有些地方樹立起塑料警察，仍能帶來某些震懾作用，因為人們有了對警察的感覺慣性，在面對一個“假”警察時，仍舊會形成條件反射。“歲月”談到安逸讓感覺麻木，“加速”時間的流逝；而艱苦歲月，更能讓人銘刻其間的每一個細(xì)節(jié)，感知時間的意義。“座位”里談到司機(jī)坐上駕駛座，其脾氣便開始暴漲。“角色”談到了角色扮演久了，扮演者終于也被角色所“同化”了。在這部分里，韓少功開始把目光投向那些對我們生活、生命產(chǎn)生了潛移默化的持續(xù)性影響的“具象”，這些元素就在我們身邊存在，與我們共存久遠(yuǎn)，但我們往往對此無視，也沒意識到其對于我們的意義。韓少功把這些習(xí)以為常的東西背后所潛藏的邏輯、價值、意義挖掘出來，加深我們對人生的體悟。這部分和卷一不相同，卷一更注重其“隱秘性”，而這部分所談到的話題并不隱秘，大多數(shù)被我們所熟知，甚至因為熟知而麻木，韓少功拂掉落在這些常見之物上的灰塵，使其因熟視反而無睹的運行邏輯展現(xiàn)在我們面前，“解構(gòu)具象隱蔽的各自謀劃和策略，讓人們識破其中可能潛伏的陰謀，增強(qiáng)人對暗示的免疫能力，從而獲得心靈的解放。”從這個意義上來講，韓少功的寫作，沒打算以動情的方式來打動讀者，而是以啟智的方式，帶動讀者思考。

卷三“具象在社會中”，以近事、文以載道、夷、野言、粗痞話、考字、黨八股、鏡頭、卡拉OK、廣告、電視劇、學(xué)潮、《國際歌》、領(lǐng)袖、團(tuán)結(jié)、甘地、電視政治、包裝、行為藝術(shù)、書、進(jìn)步主義、觸覺、痛感、商業(yè)媒體、M城、教堂、城市、假冒產(chǎn)品、郊區(qū)、擁抱、天國、文明、兒童等為闡釋對象。“近事”從中國的傳統(tǒng)民居看到了血緣關(guān)系的示意圖，并由此推演到農(nóng)耕與游牧民族的區(qū)別。“文以載道”討論了技術(shù)發(fā)展與文化的傳播、傳承之間的關(guān)系。“夷”討論邊緣與中心。“粗痞話”展示了粗話一罵就罵到褲襠里，與科學(xué)理性的思維方式相逆。“鏡頭”里，他談到了在特殊時代使得大家心理發(fā)生變化的，可能并非偉人們的過世，而是電視開始出現(xiàn)，鏡頭呈現(xiàn)的畫面自然讓觀看的人產(chǎn)生對生活的比較和反省。“廣告”談到了傳媒的迷惑性，在電視畫面上出現(xiàn)的“慈善”畫面，可以讓人對某個在生活中有些不堪的人的形象發(fā)生扭轉(zhuǎn)、重塑。“《國際歌》”則關(guān)注到了一個特別微妙的細(xì)節(jié)，每每在社會運動中，無論是左派還是右派，都往往會高唱《國際歌》，這種“通殺”到底是“交融匯集”還是“自我分裂”？“甘地”談到了革命者甘地脫下西裝、選擇光頭、赤腳、身纏粗布的半裸著裝，在革命中進(jìn)行著形象塑造，其形象也成為了運動的標(biāo)志，生活和“藝術(shù)”發(fā)生混融。“行為藝術(shù)”則對某些過分作秀的所謂藝術(shù)作品發(fā)出質(zhì)疑，對比起來，他認(rèn)為作家史鐵生患病多年，每三天就要把體內(nèi)的血抽出清洗再注入體內(nèi)的“透析”，更是充滿生命痛感的真正藝術(shù)。“書”里，偷書的行為被輕判，顯然和書的額外附屬有極大關(guān)系，人們認(rèn)為偷書比偷金銀珠寶、電氣儀表的罪行要“更輕”，存在某種合情不合法之處。“觸覺”則發(fā)現(xiàn)了，照片里的場景，往往由于缺少身體的觸覺和身處其中的直接體驗，而容易被觀看者所美化；同時也談到，我們看電影，恨不得越真實越好，可我們會真正愿意去經(jīng)歷電影中人的經(jīng)歷嗎？“教堂”里，一個準(zhǔn)備受洗禮的人，僅僅因為看到教堂的尖頂有些像她想象中的電臺，她覺得牧師們正在通過那個尖頂跟上帝悄悄地聯(lián)系——而這個比喻，改變了她自己，讓她在驚恐中放棄了受洗禮。這部分里，韓少功關(guān)注了社會關(guān)系尤其是社會運動中的種種“具象”，相比起來，第二部分更注重個人對人生的感覺，第三部分則偏重于社會關(guān)系、社會秩序中存在的隱秘規(guī)則和功能，當(dāng)然還有“如何左右政治、經(jīng)濟(jì)、文化，并對歷史進(jìn)程進(jìn)行各種潛在的規(guī)約”。這些社會規(guī)則在運行中好像一直被我們所理解、所接受、所認(rèn)可，韓少功卻發(fā)現(xiàn)了事實并沒有那么簡單，熟視無睹的表象背后有著“暗”的部分，需要抽絲剝繭方能看得更清楚。很多概念，其實已經(jīng)被掌握之人偷偷換掉；很多現(xiàn)象，呈現(xiàn)的部分和暗藏的部分恰恰相反。

卷四是“言與象的互在”，到了這一部分，韓少功終于要思考的一點是：語言和具象能否分離？是，在前三個部分里，他從隱秘的信息、從個體的人生、從社會中的關(guān)系，提及了語言所未抵達(dá)的地方；可他當(dāng)然也意識到了，當(dāng)人類創(chuàng)造了語言、當(dāng)語言成為交流溝通的工具，想要把語言剝離開來，單談具象，顯然是不可能的，言與象彼此互在。他所舉證的真實、月光、秘密、消失、語言、詞義、惠能、暗語、瘋子、醫(yī)學(xué)化、非醫(yī)學(xué)化、潛意識、偽善、言意象之辯、煙斗、虛詞、殘忍、極端年代、地圖、麻將、沉默者、鄉(xiāng)下等，無不是言與象互相交織、彼此共在。“真實”這則里，即使是簡單的一句“我去過太平墟”，也成為了問題，“我”是在什么樣的文化覺醒中才會產(chǎn)生的概念？“去”的位移在什么樣的文化坐標(biāo)中才被理解？“太平墟”作為一個地名，它集合著什么樣的歷史沉淀，每個人聽到這個名字時的理解是否一樣？“月光”里，我們所認(rèn)知的月光，已經(jīng)不是物理意義上的月光，唐詩宋詞一次次的書寫，早已改變了月光在中國人心中的具體含義，每一次提及，同時也是那些詩詞、文化在起著作用。“消失”里，他放出一幅圖，看留白部分和看陰影部分，是不同的物體，你在看到一部分的時候，意味著另一個真實存在的部分消失了。“瘋子”里，他談到了兩種瘋子形態(tài)：一種為“理智崩潰型”，象失控于言，表達(dá)完全是混亂的；一種是“感覺枯竭型”，對現(xiàn)實的變化渾然不覺。“偽善”里，談到了善行的不可說，一說就要變味、變質(zhì)，甚至走向偽善。“地圖”里，分析到最遠(yuǎn)的距離往往不是數(shù)字意義上的距離遠(yuǎn)，而是我們永遠(yuǎn)不會去、不會關(guān)注到的地方。在這一則則充滿糾纏的自我辯解之中，韓少功試圖梳理清楚“言”和“象”之間的關(guān)系，除了前言，韓少功從未在《暗示》的正文里提及《馬橋詞典》，可《暗示》的第四部分，毫無疑問就是對《馬橋詞典》所關(guān)注的語言問題進(jìn)行的持續(xù)性思考。在韓少功看來：“語言和具象是不同的符號，是不同的信息壓縮簡碼，在實際生活中互相激發(fā)、互相控制、互相蘊含。這大概才是人類心智活動一個較為完整的圖景。言外之義，有言無義，一言多義，這一類現(xiàn)象也才可以得到大體的把握。”從言到象的過程里，韓少功像一個化學(xué)家，先是分離出來象獨立于言的部分；又在最后看到了言和象融合互在的一體性——言是某種意義上的象，象也通過言來被記錄、傳達(dá)、感知和強(qiáng)化。

韓少功并沒有在《馬橋詞典》里完成對語言的思考，他需要用《暗示》里的象——一個貌似站在言的對立面的東西——來徹底終結(jié)他對語言、符號、知識等的興趣，以開啟新的旅程。在這兩部關(guān)注、談?wù)摰膶ο笙鄬^“虛”的長篇小說之后，接下來的《日夜書》和《修改過程》，他的聚焦發(fā)生了改變，投向了自己、投向自己那一代人的生命歷程。簡單點說，他的長篇小說，終于有點兒像人們所熟知的長篇小說的模樣了。

思想的瘋長與故事的退場

作為一本值得深究又難以深究其文體的作品，《暗示》的產(chǎn)生有著明晰的問題意識，它所要思考的是“探討語言與具象怎樣相互生成和相互控制，并且從這一角度來理解現(xiàn)代知識的危機(jī)。……知識危機(jī)是基礎(chǔ)性的危機(jī)之一，戰(zhàn)爭、貧困、冷漠、仇恨、極權(quán)等等都只是這個危機(jī)外顯的癥狀。”韓少功在《暗示》里，保持著對知識的批判精神，又不斷鼓勵我們，重新認(rèn)識知識、以抽絲剝繭的方式來認(rèn)識知識，有了對知識的審慎態(tài)度，才能在知識危機(jī)中不陷于失控和慌亂。這樣的寫作初衷就必然意味著，書里那種思想的膠著、交鋒、慘勝和失敗才是《暗示》的主題。在這樣的主題之下，《暗示》雖然仍然存在著故事性的講述，可對于整體來講，故事的重要性已被淡化，韓少功本人舉一反三、聞風(fēng)而動、左右為難的自我辯駁才是文字所要講述的焦點。對于寫作者本人的這種面對信息、知識的思想掙扎，洪子誠先生看得特別清楚：“《暗示》那種‘無法整合成一個連續(xù)性、整體性的宏大圖景和敘述’的‘零碎化破碎感’，不僅是指向具體的寫作，表現(xiàn)為它的文體形式，也不只‘揭示現(xiàn)代知識的危機(jī)’，而且也指向知識者自身，指向他的‘內(nèi)心狀況’。”

《暗示》以四個部分來清理我們慣常認(rèn)知的知識，從這四個標(biāo)題看來，就能知道，這四部分是逐漸擴(kuò)大、拓展的，到了第四部分，韓少功并未完成寫《暗示》來“推翻”《馬橋詞典》所關(guān)注的語言問題的初衷，而是把這兩個互相交錯的問題放在一起來思考，他有著“往回走”的某種跡象。從結(jié)構(gòu)上來講，這四個部分是完整而自洽的，它構(gòu)建了一個既開放又完整的言說結(jié)構(gòu)，作者把想要表達(dá)的，通過一個一個小問題進(jìn)行分解，也避免了閱讀上的恐懼感。把大的問題不斷分解為一個一個可進(jìn)入的小問題，是韓少功的拿手“技藝”，在《馬橋詞典》中，他這么做過；只不過，《暗示》里，這一切就更加純熟，雖然其思考的問題是艱深、晦澀的，可讀者閱讀起來仍然是順暢的，也能感知到作者在書寫時的暢快感。韓少功戰(zhàn)略上的“完整”和“艱深”，并不妨礙他戰(zhàn)術(shù)上的“機(jī)巧”與“隨性”。

《暗示》和《馬橋詞典》在敘述上，采取了幾乎相反的策略。按一般理解來說，談詞語、說語言的《馬橋詞典》，顯然更應(yīng)該形而上些；而談具象的《暗示》應(yīng)該會有更多的具體細(xì)節(jié)。可在最終呈現(xiàn)上，這兩者恰好顛倒過來：《馬橋詞典》展開“詞源的追溯”，一個個生動的故事被詞語牽引出來，細(xì)節(jié)豐盈、情節(jié)曲折；《暗示》則是先丟出一個具象，然后思考其背后隱藏的邏輯、被忽視的部分，于是我們更多看到的是形而上的思辨，是更多的引經(jīng)據(jù)典和舉例證明——小說人物和故事情節(jié)，也就自然而然成了韓少功證明論點的論據(jù)。正是由于這相反的寫法，使得《暗示》的故事性被急劇壓縮，比例十分可憐。《馬橋詞典》里，一則則筆記小說、短篇小說般的敘述，還算是篇幅不少；《暗示》里，故事的戲份越來越少，不斷給“瘋長”的思想退讓。

《暗示》里有幾個不時閃現(xiàn)的人物：老木、大頭、大川、小雁、魯少爺?shù)鹊龋麄兊墓适乱云蔚姆绞剑谡繒镩W現(xiàn)，若是你認(rèn)真去梳理，你當(dāng)然還是能從韓少功省略的部分里，發(fā)現(xiàn)他們的人生變化——雖然韓少功并無意寫這一切。就是說，只要韓少功愿意，他可以把這些人的生平軌跡，組合、連接成為我們慣常認(rèn)知上的長篇小說，甚至摘取出其中某個人，也能處理成動人的命運故事；可韓少功意不在此，所以把大部分給省略掉了，留下的部分不過三言兩語點到為止。以至于，即使多次翻閱這本書，我們對里頭的人物仍然是模糊的，很難記住哪個人身上發(fā)生了什么事——所以說，若說《暗示》是長篇小說，那在某種意義上，它是“取消”了人物的長篇小說。用南帆的話來講，就是“《暗示》之中的一百多節(jié)沒有形成一個敘事的整體結(jié)構(gòu)。《暗示》攤開了生活的諸多片段”。

李陀曾說：“《暗示》這本書有兩種讀法，一種是隨意翻閱，如林間漫步，欲行則行，欲止則止……另一種法子，就得有些耐心，從頭到尾，一篇篇依次讀下來，那就很像登山了，一步一個臺階，直達(dá)頂峰。這兩種讀法效果很不一樣。……感覺自己讀了兩本完全不同的書。”閱讀過程中，筆者也有同感，為什么會出現(xiàn)這種感覺？可能原因是這樣的：若把《暗示》完全拆分了，把每一個小標(biāo)題之下的文字當(dāng)作一篇獨立的短文，那些文字同樣是成立的，不會給讀者帶來前言不搭后語的閱讀斷裂感，不過這種閱讀方式自然就忽視掉了各篇之間的呼應(yīng)、聯(lián)動甚至爭辯，其閱讀感受跟完整讀下來自然不一樣。比如說卷四里，有一篇“醫(yī)學(xué)化”，馬上接著來一篇“非醫(yī)學(xué)化”，可以分開讀，也能連起來形成對話。韓少功是以一個整體來構(gòu)建整部書的，貌似零散隨意的編排之間，其文章的前后順序并不能調(diào)換，可韓少功自然不愿把這種整體感一下子捧出，以免讀者望而生畏，也避免自己在書寫過程中的疲累不堪——他以分解的方式來達(dá)到了完整感。于是，李陀提到兩種讀法會感覺是讀兩本不一樣的書，正是因為一種讀法只是感覺到了韓少功的某些思維斷片，另一種讀法則是需要跟上韓少功思考的整體。

同樣的，對《暗示》里的人物，也可以這么分析，當(dāng)把人物放在某一則故事的三言兩語里，那不過是這些人物的瞬間；把明線、暗線全部串聯(lián)、補(bǔ)齊，便能看到那些人物完整的一生。思想在《暗示》里占據(jù)了舞臺的絕對中央，故事在退場，可退場并非是全部消亡，而是在暗處以另外的方式存在——我們的眼睛不能直接看到，我們還需要調(diào)動嗅覺和聽覺，調(diào)動大腦的思辨和想象，方能組合出一個完整的故事。無論是要理解直接討論的言、象、意的問題，還是要梳理出被隱藏的幕后故事，《暗示》給人的感受是：要閱讀《暗示》，你可以隨意進(jìn)來，可你要想看到更多，就得帶著思想，一同參與建構(gòu)，和作者來一場交鋒和對話。

從最終呈現(xiàn)的思想密度來看，《暗示》要比《馬橋詞典》“沉重”得多，對書寫者來講，也要付出更多的思考和體力。這樣的書寫、思考狀態(tài)，顯然不是每一個寫作者都愿意多次經(jīng)歷的。可能也正因如此，《暗示》之后，韓少功在接下來的《日夜書》和《修改過程》里，在小說講述上回頭反顧，進(jìn)行了某種回歸。畢竟，永遠(yuǎn)處于思想瘋長、故事退場的狀態(tài)是特別疲憊的。

注釋：

[1][4][5][13][14][19][22][23][24]韓少功：《暗示》，人民文學(xué)出版社2002年版，第1-2頁，393頁，3頁，2頁，2頁，2頁，387頁，332-334頁，335頁。

[2][6][12][16]孔見：《韓少功評傳》，河南文藝出版社2008年版，第178頁，178頁，186頁，184頁。

[3][11]蔡翔：《日常生活：退守還是重新出發(fā)》，《文學(xué)評論》，2003年第4期。

[7]余杰：《拼貼的印象，疲憊的中年》，《文藝爭鳴》，2003年第1期。

[8]吳俊：《〈暗示〉的文體意識形態(tài)》，《當(dāng)代作家評論》，2003年第3期。

[9]孔見等：《對一個人的閱讀——韓少功與他的時代》，江蘇文藝出版社2013年版，第127頁。

[10][17]洪治綱：《具象：秘密交流或永恒的悖論》，《當(dāng)代作家評論》，2003年第3期。

[15]【法】古斯塔夫：《烏合之眾》，王飛譯，現(xiàn)代出版社2018年版，第14頁。

[18]韓少功，王堯：《語言：展開工具性與文化性的雙翼》，《鐘山》，2001年第1期。

[20]洪子誠：《讀有關(guān)〈暗示〉的批評》，海南師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2004年第1期。

[21]南帆：《文明的悖論》，《文藝爭鳴》，2003年第 1期。