疫情、新媒體與“非虛構”敘事的全域書寫

◆宋時磊

在21世紀的第二個十年，無論是新聞還是文學領域，“非虛構”都是高頻的學術議題，也是作者從事寫作表達傾向使用的“文體”。“非虛構”是從美國引進的舶來品，1980年隨歐美思潮涌入中國；在2010年以后變得炙手可熱，這得益于《人民文學》不遺余力地推動，更緣于當代新聞與文學的生存現狀、新媒體對傳統媒介的擠壓以及文化創意產業等本土語境的豐厚土壤。十年間，“非虛構”涌現在若干有影響力的發表平臺，專職、兼職或業余人員的書寫熱情得到激發，產生了不少有影響力的作品。以往的“非虛構”寫作書寫多圍繞某一中心話題，如農村返鄉、階層固化等，注重對社會焦慮或網絡情緒的挖掘；聚焦某一特定群體，如農民工、性工作者、艾滋病患者、網紅等，體現出獵奇傾向；利用文獻資料和特定史料重建被“遮蔽”的歷史，如遺忘的特殊時刻、知識分子的命運等，深入到歷史的褶皺深處；依托于某一知名“非虛構”平臺，如《人民文學》“非虛構”寫作專欄、澎湃“鏡像”、《新京報》“剝洋蔥people”等，遵從一定的價值規約寫作。

新冠肺炎疫情迅速上升為國際關注的突發公共衛生事件，深刻影響了包括武漢在內的每一個中國人的生產和生活。各種寫作主體開始自覺或不自覺地使用“非虛構”的方式，在新媒體平臺書寫重大疫情本身及其所波及的方方面面。“非虛構”作為一種敘事方式，自其在中國勃興以后，從未像新冠肺炎疫情期間這般，如此深入而廣泛地產出文本，介入現實生活。而在這一全域的寫作書寫過程中，“非虛構”敘事也呈現出新的特質。

一、敘事作者、視角與文體

美國文論家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》提出了著名的藝術活動四要素理論，認為在不同的歷史時期作者、作品、讀者、世界這四者受重視的程度是不一樣的。艾布拉姆斯的思想誕生于紙媒占統治地位的1953年，在此之后，隨著互聯網特別是新媒體日新月異的發展，四要素發生了深刻的變革并面臨新的挑戰。以“作者”為例，艾布拉姆斯認為是指藝術創作者（Artist）或者作家（writer），強調主體獨特的審美體驗與創造力。二戰后崛起的創意寫作強調“作家可以培養，人人可以寫作”，這逐漸祛除了作者中心權威主義的神話。特別是在21世紀新媒體多元、復雜和充滿交互性的輿論生態中，“技術賦權”使得作家“已死”，取而代之的是作者（author）。這時的“作者”不再是身份或職業屬性的代稱，而是文本創作者，或者說更多強調的是法律意義上的知識產權歸屬。從“作家”到“作者”轉變，其意義在于群體的解放：文本的生產不再局限于具有特定寫作技藝和文化水平的知識精英，而是但凡有讀寫能力的普羅大眾人人皆可為。關于新冠肺炎疫情的“非虛構”寫作的作者范圍有了極大拓展：除了匪我思存、唐駁虎一類的傳統或新媒介下的作家、記者，葉青一類的學者、官員，“呦呦鹿鳴”一類自媒體從業者等既有的寫作力量外，患者、醫生與護士，司機與外賣小哥，殘障人士、慢性病患者，基層社區人員、慈善捐贈者等也加入“非虛構”寫作的隊伍。作者群體的空前擴大，有著深刻的內在原因：一方面疫情深刻改變了每個人的日常軌跡，公眾的社會參與熱情被空前激發，非常態讓人們有了更多的故事以及講述故事的沖動；另一方面隔離、禁足、小區封閉等，讓人們有了更多的閑暇時間可以從事閱讀、思考與寫作。

多元作者群體格局的形成，給“非虛構”提供了立體化的敘事視角。敘事學學者曾對不同文本敘事視角進行歸納分析，總結出五種外視角敘事、三種內視角敘事。內外視角的敘事不同，主要體現在觀察者到底是處于故事之內，還是處于故事之外。在本次重大疫情之下，“非虛構”敘事視角的特點是以內視角為主、外視角為輔的特點。在內視角敘事中，經常會采用固定式人物視角，如寫作者個體講述自身所經歷的故事；或采用多重式人物有限視角，如“新世相”平臺的《凌晨4點的武漢》，通過廚師、警察、物流經理、志愿者、流浪貓救助者、醫院建設者等視角，來講述900萬人的恐懼與勇敢、殘酷與溫柔。從實質上來看，敘事視角其實是一種怎樣講好故事的技巧與策略，無論是內視角和外視角，都是通過一定的角度俯仰觀察社會百態。“非虛構”文本與虛構文本的不同之處在于，敘事者和人物視角往往合二為一，即敘述者所講述的故事人物往往是自身。因此，“非虛構”敘事文本的視角沒有虛構文本視角的復雜性以及所形成的繁復的組合和變幻，相較之下，會顯得單調，層次感有所欠缺，但敘事主體在平鋪直敘中顯現出來。而在敘事的策略上，“非虛構”文本使用了人物對話記錄、細節描寫、新技術交互等多種方式，增強了可讀性并給讀者留下了深刻印象，如“剝洋蔥”平臺《無聲的戰“疫”：武漢城內的聾啞人》描寫了特殊群體在疫情中就醫、獲取信息及生活物資方面的諸多困難，記錄了“守語者”公益小組及負責人崔競的救助活動。

敘事視角和策略又對其文體產生了深刻影響。“非虛構”作為一種新型文類，其文體特征是比較復雜的，混合了新聞、報告文學、紀實小說、傳記、日記文學與私小說等各種文體基因。新冠肺炎疫情下的“非虛構”文本，主要采用特稿、訪談、口述、自述、日記等文體。疫情發生后，《新京報》《財新》《三聯生活周刊》《中國新聞周刊》《南方周末》等媒體趕往一線，2月初中宣部又派遣三百多名記者深入一線采訪報道。記者除了帶來疫區及時的新聞報道外，還圍繞“武漢醫生”“武漢面孔”等主題采寫了大量的人物特稿和訪談，這些“非虛構”文本深入到事件和人物的內部，提供了大量真實的疫情細節。值得一提的是，《三聯生活周刊》《新民周刊》《中國新聞周刊》等雜志類的媒介機構，發揮其在人物特寫方面的特長，高度重視口述這一文體的運用，面向醫護人員，確診、疑似患者本人或家屬，疫情嚴重的地區的普通市民、公共服務人員或者各類捐助者，征集采訪對象和真實故事，讓人們看到了病毒撕裂下的社會生態斷痕與裂變，平凡人在危急時刻人性的博大與寬厚。與記者相對自由的活動空間相比，疫情之下的普通人主要居家隔離，他們通過直接或間接的方式獲得了疫情信息，以“生活小記”“疫中記”“封城記”為題，使用日記和自述的方式將日常中的所聞所見、所思所想逐日記述，在疫情風暴中心堅持自我書寫。

二、寫作方式與敘事特質

重大疫情系非常態性事件，打斷了社會及個人的正常軌跡，每個人都得重新做出行為抉擇或者心理調適。存在主義文學家加繆1947年出版的小說《鼠疫》，描述了鼠疫肆虐的絕望小城奧蘭中，醫生、小職員、衛生防疫隊長、記者、殺人犯、神甫等人員不同的立場、態度與選擇。在文學虛構的瘟疫中，人物是被書寫的對象，他們內心聲音通過作者的語言才能傳遞；而在真實的新冠肺炎疫情場域里，人物自我講述、自我書寫，他們的聲音通過自身表達出來。重大疫情“非虛構”的寫作和敘事，有三個方面的特質。

第一，書寫事件中心普通人或平凡或極端化的人生經歷和體驗。在過去十年的寫作書寫實踐中，“非虛構”熱衷于“去中心化”的選題，即視野聚焦在二奶、網紅、同性戀、孤獨癥、鰥寡老人等亞文化群體，呈現出題材邊緣化的特征。這在客觀上彌補了主流媒體視野的盲區，迎合了讀者的獵奇心理，也實現了與商業邏輯的統合，為個人和發表平臺帶來“眼球經濟”效應。但一味地追求這種寫作旨趣，又會造成選題“奇觀化”的極端，為故事而故事，反而削弱了直面現實、處理現實的能力與品格。新冠肺炎疫情下的“非虛構”寫作一改既往慣性，目光聚焦于普通人，書寫他們在疾病等威脅下的人生及其獨特體驗。2月11日，《解放日報》刊載武漢市中心醫院疼痛科主任蔡毅寫下的《悼念林軍老板，我就這么送你了》，文中主角是該醫院南京路院區門口的小賣部老板，他平時熱心給醫生送礦泉水、代收快遞等，醫生們甚至不太確定他叫不叫林軍。林軍患上新冠肺炎去世了，醫生們才意識到他平時給大家提供了多少幫助，作者寫道：“很多這樣的小人物，在我們身邊，不那么起眼，突然沒了，我們才發現他們在我們生命中是那么重要”，“我們都是小人物，疫情下默默付出、默默承受生離死別”。在生死面前，普通生命的逝去同樣令人動容。疫情當前，“小人物”也會有與眾不同的經歷和體驗。貨車司機是普通的職業，而在各地封城斷路的情況下，他們無法進入目的地，出發地不讓返回，《南方周末》的《下不了的高速：疫情中的現實“囧途”》通過對幾名司機的采訪，呈現了“高速流浪”的無奈圖景。疫情讓每個人的正常生活軌跡發生了深刻改變，讓日常變得非同尋常，在方艙醫院讀書、臨終之前想吃豬肉等等故事，都有了令人動容、催人淚下的力量。

第二，用人物自身的語言與動人的細節呈現文本內在張力。在新媒體的傳播環境下，“非虛構”寫作平臺為吸引流量，在標題上做文章，涌現了《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》等精品之作，但同時各種“標題黨”文章大行其道，如咪蒙以“非虛構”面貌炮制的虛構之作《一個出身寒門的狀元之死》，用“寒門”“狀元”“死”等能夠引發焦慮的字眼，騙取了閱讀者的同情與悲憤。不僅自媒體如此，報紙類的公眾號在標題方面也會使用情緒化的標點符號、長標題、“標題黨”類詞語等，語言風格煽情泛濫，呈現更多負面情緒。重大疫情中的“非虛構”文本，同樣重視標題，如真實故事計劃平臺3月3日的《居家隔離，我差點有了二胎》，實際記錄的是隔離狀態下人們光怪陸離的消遣方式。

標題僅僅是俘獲讀者去點擊，作品能否打動人心還是要靠文章本身。與疫情相關的“非虛構”作品之所以很容易獲得十萬甚至是千百萬的閱讀量，在于文章往往在第一屏放置人物發自肺腑的語言和獨特的細節，吸引讀者繼續下拉屏幕閱讀。《武漢女人關秀麗扛起的三十天》描寫武漢市紅十字會一線醫生關秀麗，開篇稱：“那時候，關秀麗在人群里每走一步，都有十個以上的人喊她，盯著她：‘救我’。她不知道拿什么救，‘等一下’，這是她最不愿意說、但說得最多的一句話。”“每走一步”“十個人以上”這樣的情景描述，“喊她”“盯著她”這樣的動作細節，“不愿意說、但說得最多”這樣的反襯語句，極富場景感和文本張力，寫盡了在生與死的交界處，病人對生的急切渴望，醫護人員所面臨的拷問和艱難抉擇。2月15日《新民周刊》刊發的《快遞小哥搞定金銀潭醫護難題：我送的不是快遞，是救命的人啊！》是一篇口述類的“非虛構”作品，記錄汪勇從快遞員轉變為志愿者和志愿活動組織者，解決醫護人員出行、就餐、生活等方面困難的事跡。文章首屏全部使用汪勇講述語言，“我是個快遞員，也是個‘組局’的人”，“組局”一詞容易引起閱讀的好奇心；“2月13日凌晨5點，我在武漢二環外快遞倉庫的一個高低床上醒來，……潮濕陰冷，我拿起體溫計，測了一下體溫，不超過36度。出門前看了下手機日歷，原來，我已經22天沒有回家了”，極富文學性的語言很容易勾起讀者的進一步閱讀興趣。此文的正文同樣沒有宏大的敘事或高調的頌揚，全是一個快遞員的平實話語，一件件小事勾勒出了志愿者的心路歷程，在網絡上取得了刷屏的轉發效果。

第三，作者介入姿態的隱沒與書寫對象處境、心境的呈現。國外經典“非虛構”作品的寫作敘事擅長深入的研究、深刻的觀察，以作者長時間的浸入式采訪及獨到的視角選擇而著稱。中國的“非虛構”作品敘事在吸收了這一基因的同時，又帶有明確的主觀意圖，有鮮明的問題意識，展示作者對事件的觀察、分析和思考，通過實證性的敘述，傳達社會學或歷史學的價值，揭橥中國社會的生存面貌。這種情形與中國轉型時期的社會語境密切相關，寫作者帶有強烈的介入姿態，試圖貼近現實，發掘不為人知的生活，如賈魯生《丐幫漂流記》中的丐幫生活，慕容雪村《中國缺少一味藥》中的傳銷團伙，丁燕《工廠女孩》中的普通女工等。重大疫情時期所寫作的“非虛構”作品，不是高揚的、顯性化的介入，而多是“隱沒”的介入，即便是日記文體的“非虛構”記錄也是如此。這不意味著作者沒有姿態，相反作者的姿態在人和事中呈現，人與事本身已經能夠展示足夠的聲音和姿態：《湖北即將斷糧的3億只雞》通過人物采訪，講述了各地封路導致飼料見底、家禽無飼料可食的境況；《我在武漢街頭流浪了20多天，頭發都白了》，講述浙江義烏人徐強因武漢交通管制而流浪街頭、無處可居的窘境；《數口罩的日子》一句“一個、兩個、三個……放不下”，道出了防護物資的匱乏等等。

這一敘事特質與羅蘭·巴爾特的“零度寫作”的追求有相通之處。巴爾特繼承了馬克思辯證歷史主義和意識形態實踐論的思想遺產，認為古典主義和資本社會的寫作倡導主體的積極介入，實際上是讓寫作成了社會意識形態的附庸，寫作成為階級的自我寫作，語言成為由少數人掌握的特權。“零度寫作”理論則主張將文學與寫作的特權返還給語言本身，消除作品的社會形態，消除創作主體的意識觀念和“感傷的形式”，倡導“直陳式的”“新聞性的”寫作方式，追求形式自由和語言的組合，不對人物、社會和生活做道德評判。疫情“非虛構”作品的寫作沒有自覺的理論追求，但在災難面前的記錄與白描、講述與自陳是更為恰當的介入姿態：謳歌、煽情和頌揚的語言，難以符合災難的實質；無奈、痛苦、悲憤的展覽難以給人以溫暖的力量。因此，醫護人員講述怎樣與死神拼搏的過程，就足可以見出病毒對人攻擊的無情、病人面對疾病的恐懼、醫護人員的堅守職責與無私奉獻。正如“零度寫作”所希望達成的那樣，寫作的零度并不是意義的缺席，主體不在而無往不在，主體無聲而聲音四起，主體自我掏空而無限充盈。

三、疫情敘事的使命與價值

新冠病毒對中國和全球影響遠超2003年的SARS，目前已進入“大流行”階段，必將會成為人類史和世界瘟疫史中的標志性事件。在疫情中，多元化的主體以“非虛構”方式書寫，記錄人們在這一特殊時期的選擇、態度與存在方式，呈現出與其他“非虛構”文本迥然有別的價值和意義。

首先，以對真實的記錄對沖信息疫情泛濫的影響。與人類歷史上的其他瘟疫不同，新冠肺炎是在新媒體環境下所爆發的“國際關注的突發公共衛生事件”，自媒體和社交工具以前所未有的頻次傳遞著時時生產的海量信息，人們與信息之間看似近在咫尺，實際又存在巨大的信息鴻溝。該現象被稱為“信息疫情”，即信息過于豐富，有些信息準確，有些信息不準確，人們難以獲取可靠的信息，或者在海量信息面前莫衷一是。這加劇了謠言的傳播和泛濫，創造了一種高度不確定性的環境，強化了人們的焦慮、不安和人群的對立情緒。而重大疫情下的“非虛構”文本，其價值在于在紛繁蕪雜的信息中，提供了基于個人或群體視角的最直觀的體驗、分析和思考，固化了普通人對特殊時刻意義的言說。“非虛構”敘事在間架結構上，有其拓展性、豐富性和敞開性的特點，這提供了多種書寫的可能。這其中最大的價值便是真實，這種真實不僅僅是時間、地點等方面的新聞要素的物理真實，還表現出疫情和疫情中人物本身細微而深遠的社會機理和意義空間方面的情理真實，更在于“零度寫作”敘事背后所透出的個人參與、情感和意志等方面的精神感受和指涉的真實。這三種真實分別指向切實之“形”、邏輯之“理”和感性之“情”。“非虛構”寫作自覺的全域書寫所提供的真實性，對受眾的接受和認知產生了深刻影響。“非虛構”文本所書寫的救治現場、捐贈和物資保障、基層社區實況、生產和生活困擾等，引起了人們的共情和共鳴，在輿論場域掀起一場場討論和爭鳴。

其次，對現實的燭照和關懷中獲得改變現實的力量。在“非虛構”敘事中，作者不再如報告文學或者紀實文學中那樣總體把控一切、有清晰確定的自信、給出解決重大問題的方法，而是位置和態度發生了根本性的變化，梁鴻對此分析道：“放棄了想要提出總體問題的意圖，而只是竭力于展示個人對生活的理解和觀感。”這并不意味著作者沒有立場、沒有思考、沒有意圖，相反作者有了新的策略，他（她）在細節、對話和自我言說中深入到了生活的細處，以更加低沉卻不失有力的聲音傳達改變現實的愿望。在新冠肺炎疫情中，這一愿望更加強烈和熾熱，隱藏的聲音通過文本傳遞給了讀者。讀者與文本之間形成共情和共振，開始廣泛轉發和評論，引發了網絡信息的海嘯：定點收治醫院的物資短缺之困得以傳播，全球華人同心同德傳遞充滿大愛的防護物資，紅十字會物資分發的效率在壓力中開始提升；馳援湖北的女性醫護人員的生理期問題得到了關懷，日常生活得到了更加便捷化的滿足；因交通管制滯留在火車站的外地人員，結束了居無定所的街頭流浪；長時間隔離所帶來的焦慮和抑郁，有了專業的心理疏導；在高速公路、省外乃至國外“漂流”的湖北人，有了妥善的安置方案；家禽、淡水魚等養殖業的飼料和銷路問題階段性緩解，制造業和服務業的資金、用工等問題有了更多政策扶持。與之前的“非虛構”作品改變現實的情況相比，重大疫情中有著明確問題指向的“非虛構”文本，獲得了更快的響應速度、更強的改變能力和更大力度的解決。

再次，用細節和絮語拼合出重大疫情中的心靈史和家國景觀。在中國的歷史語境中，并不缺乏“非虛構”的基因。從晉代開始，已經設立起居令、起居郎官職和官方機構，每日記述皇帝的日常起居及其與宰相大臣的議事（時政記）。這些記錄每年加以匯編，成為皇帝編年實錄以及修官史書的重要文獻。這種編纂方式可以說是帶有“非虛構”的色彩，這一過程充滿對真實的選擇、編輯和重構。起居注提供了宮廷及京師的政務和事務的詳細記載，但對行政中心以外的記載頗為簡略，特別是很少記載被統治者的日常：“平民百姓——朝廷通過地方官員進行控制的農民、地主、佃農、商人、工匠和普通市民組成的整個復雜社會——只有在擾亂既定的秩序和成為行政對象時才被載入史冊。”近現代以來，這種情形有了極大改觀，民眾的日常生活已經成為國家宏大敘事中必不可少的一部分。自媒體時代，彌補了不同階層之間技術和能力等方面的鴻溝，人人都有“麥克風”，普通民眾不再僅僅是被書寫的對象，而是文字或口述書寫的主體。相關人員在項目托管平臺Github建立了“新冠肺炎記憶：報道、‘非虛構’與個人敘述”的站點，搜集各類傳媒和公眾號發布的新冠肺炎的“非虛構”作品，其中收錄并抓取了73家傳媒、90個個人公眾號的上萬篇文章，每日還在持續更新中。這一主題站點相當于在虛擬網絡空間中，建立了一座“非虛構”文本的網絡檔案館。人們用文字記錄了大量的細節和自我絮語，而一篇篇“非虛構”作品從不同的視角的觀察，不斷拼合與匯集，最終匯成的是重大疫情中集體的心靈史、民族志和家國景觀。正如易中天所言：“家國情懷未必就是宏大敘事，反倒可能是生活細節的總和。”

結語

2018年，“非虛構”作家梁鴻系統回顧了我國“非虛構”創作的實績，對其未來發展的前景充滿焦慮和擔憂：“它內在的動力有多大，到底能走多遠，也是一件需要思考的事情。”誠然，從美國舶來的“非虛構”概念在學術界尚未形成共識，彼此認知眾聲喧嘩、不乏捍格之處。“非虛構”作品的創作也面臨著相同的問題，標志性的高品質作品偶爾泛起波瀾、引發社會討論，但尚未達到群山并峙、高峰聳立的盛景。必須要指出的是，對“非虛構”現狀的這一理解，是從“非虛構”文學或者是從文學思潮的角度來衡量的，這種度量觀察是在期盼“非虛構”能夠承擔更多歷史使命的基礎上而做出的判斷。這是在試圖賦予“非虛構”以“沉重的靈魂”，也是在回應李敬澤“人民大地·行動者”計劃所提出的“以行動介入生活，以寫作見證時代”的召喚，期待產出一批角度獨特、理解深入、表達確切的書寫當下中國人生活的優秀作品。

實際上，21世紀第二個十年的“非虛構”，在日新月異的新媒體環境下，擁有了多元化的面孔，各種“非虛構”網絡寫作平臺則以“輕盈的肉身”面貌出現：數千字到萬字的篇幅，聚焦當代中國急劇變化的社會生活，為讀者提供了海量的即時消費性的閱讀快餐，因為現實的復雜程度甚至超過了文學的想象。當面臨新冠肺炎這樣的重大疫情和標志性事件時，它又可以快速轉身，關注疫情下的社會問題、眾生相和個人心靈，有了獨特的使命和擔當，或可將其歸納為“輕盈的靈魂”：沒有救贖、啟蒙等方面的宏大話語和宏闊意義，卻足可以袒露關鍵歷史時刻的全部肌理和整體生態，并不失時機地形成輿論場域、介入現實。因此，“非虛構”的動力和前景存在于中國轉型時期的豐富社會實踐，這種實踐有多遠多深，它就能走多寬多廣。

注釋：

[1]宋時磊：《舶來品非虛構寫作的本土語境》，《長江文藝》，2019年第7期。

[2]【美】M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社1989年版，第5頁。

[3]刁克利：《“作者之死”與作家重建》，《中國人民大學學報》，2010年第4期。

[4]申丹，王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第94-96頁。

[5]劉瀏：《中國非虛構文學的流變與轉向》，《東吳學術》，2018年第4期。

[6]張慧瑜：《傾聽他人：非虛構寫作與新聞教育的結合》，《寫作》，2020年第 1期。

[7]何凌南，胡靈舒，李威，張志安：《“標題黨”與“負能量”——媒體類微信公眾號的語言風格分析》，《新聞戰線》，2016年第7期。

[8]宣海林，李鐸：《非虛構寫作：敘事視角、路徑依賴與現實沖擊——對“譯文紀實”系列圖書的讀與思》，《中國圖書評論》，2018年第6期。

[9]洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》，2016年第3期。

[10]項曉敏：《對巴爾特零度寫作理論的再讀解》，《復旦學報》（社會科學版），2004年第4期。

[11]Karen Hao and Tanya Basu,The coronavirus is the first true social-media“infodemic”,MIT Technology Review,Feb 12,2020.

[12]周芳：《非虛構寫作的經驗、真實與敘事策略》，《寫作》，2019年第3期。

[13]張雅俐：《論非虛構寫作的真實觀》，《寫作》，2019年第3期。

[14]梁鴻：《改革開放文學四十年：非虛構文學的興起及辨析》，《江蘇社會科學》，2019年第5期。

[15]崔瑞德主編：《劍橋隋唐中國史》，中國社會科學出版社1990年版，第42頁。

[16]舒晉瑜：《〈人民文學〉“行動者計劃”開啟非虛構風潮》，《中華讀書報》，2010年10月22日第1版。