談中國畫沒骨法的傳承與發展
——記《觀海望京》《外灘心影》兩次個展

文/毛冬華

沒骨積墨法的運用，在我早期的動物系列小品中已露端倪，幾經周旋探索，至于外灘系列創作，終于形成明確的意識與致力的方向——以當代生活為主要題材，基于中國傳統筆墨，從傳統切入當代，探索中國畫的現代轉型問題，并將沒骨城市山水作為中國傳統山水的繼承和延伸。

中國畫中的沒骨畫，按《夢溪筆談》的定義，是“不用筆墨，直接以彩色圖之”。這實際上跟我們今天所見的西洋畫技法有所類似，而有異于中國本土直接以線塑形的方式。至于沒骨法的起源，其實亦有著西來的因素。唐代畫家大小尉遲來自西域，善陰陽凹凸之法，著色側重暈染，已具沒骨因素。南朝張僧繇，亦吸收天竺等西來畫法，作凹凸山水花卉等，在當時具有突出的寫實能力，為世所重，能與顧陸分庭抗禮，并被傳為沒骨法之始創者。雖然這些畫家的作品飄渺零落，但今天我們依然能從敦煌等壁畫中看到大量直接用色塊作畫的案例，顯示出這種作畫方式絕非具體某人的創造，而是一個時代的風潮。

蟬鳴白塔 直徑204cm 2018年 毛冬華

這種畫法在唐以后逐漸與中國本土畫法結合，加入了筆墨的講究，在畫面構成和審美習慣上也更趨符合中土的傳統和特點。經由楊升、徐崇嗣、梁楷等畫家的演變，沒骨法先后在山水、花鳥、人物中得到確立。然而，雖然不乏歷代畫家的嘗試，沒骨法始終是中國畫中非主流的存在。及至清代惲南田出，承徐崇嗣法，以沒骨繪花鳥走獸，能極似而傳神，發揮了沒骨法宣色狀物的長處，對陳陳相因的畫壇有振衰起敝之功，被稱為“寫生正派”，影響深廣，由此才令沒骨法有了今天的重要地位。

事實上，相對于以線塑形之法，沒骨法更傾向于表現對象的色澤、凹凸、質感、肌理等輪廓以內的視覺效果，它更多以塊面的狀態呈現。抓住這一點，就不必執著于表面的形式，拘泥于是用色還是用墨。長期以來，中國畫講求超以象外，以少勝多，沒骨法便一直是主流畫法的補充。而在視覺體驗更加多樣化的今天，“沒骨”似更有用武之地，相對于線條，沒骨之法有時反而更加直接，而其潛力亦遠未被挖掘。當代中國畫中的“沒骨”已經變為一種“成份”，與其他手法相互融合，其形態也更多樣化。

作為這一領域的探索實踐者，我從2001年開始以水墨沒骨法創作動物題材小品；2005年作沒骨花卉和竹簾系列；2008年作沒骨城市建筑山水系列，包括有“玻璃幕墻”、“蘇州河上的橋”和“靜物記憶”系列；2013年作“城市樂園”系列；2015年作外灘系列、2018年作“望京”系列。近20年來，從無意到有意，從模糊到清晰，逐步找到了一條屬于自己的沒骨水墨之途，并希望能通過自己的努力，為“沒骨”這一繪畫語言在當下的審美語境中拓出一塊新的空間。

殿堂祥云 直徑204cm 2018年 毛冬華

望京系列全景 毛冬華

題材的拓寬和傳統語言的當代轉化是當今中國畫創作需要直面的兩大現實問題。在我9個系列創作的題材演變中，從動物、靜物、人物，一直到古今建筑，我發現沒骨語言的適應性極其廣泛，具有無限的豐富性和延伸性。面對新的表現內容和畫面要求，沒骨法為我提供了在主流畫法中找不到的解決方案，使我得以初步構建起自己的筆墨體系，尤其是較好地解決了當代城市建筑題材和傳統筆墨兼容共生的問題，在探索中國畫現代性轉型的道路上邁出了堅實的一步。

以下試從材料、質地表現、情景營造、光的運用和形式語言等幾個方面談一下我對沒骨語言豐富性和延伸性的具體體會和經驗。

1.材料：我的創作以生宣水墨為主，強調筆在接觸生宣時的敏感性和偶然性。生宣品種繁多，比如陜西產的鎮巴生宣，檀皮含量多，薄而透明，故筆與筆之間的水痕極其明顯，作畫時須動作迅捷肯定，否則會留下礙眼的水痕。面對這樣敏感的材料，需打起十二分的精力，干脆利落，一次成形，容不得半點猶豫，當然作品的成功率也會低些。安徽的凈皮則有一定的厚度，滲水速度相對較慢，所以在沒骨中可以加入積墨的手法，運筆的節奏也可以略緩慢些。在創作《海上繁華——南京路上四大公司》《外灘12號之三》等大型作品時，我又接觸了尺幅更大，年份更長的名貴生宣。由于是2米×5米的超大尺幅，宣紙的纖維更厚，所以在積墨堆塑建筑的同時，能否表現出生宣的纖維層次也是一大挑戰。水份的多少，運筆的快慢，乃至于落筆前先噴水或清水刷筆，看似簡單的多一個步驟，出現效果卻會很奇特，生宣特有的筆觸痕跡，能夠將筆墨的層次和細微肌理清晰記錄，墨色滲進纖維的程度也一覽無余，重疊的筆觸間閃爍著光感，這便是沒骨畫法寄托于材料的美感。

十七孔橋 直徑203cm 2018年 毛冬華

2.質地表現：從2014年至2017年，我畫了外灘系列共26幅作品，其重點之一就是為了探索傳統沒骨水墨語言在表現堅硬且規整的石材質地時的可能性，同時又要兼顧筆墨自身的形式規律和視覺美感。其后的“望京”系列則以北京明清古建筑為主要題材。如何用沒骨語言重構古畫中常見的亭臺樓閣，使之呈現出不一樣的面貌，表現當下畫者的視角和心理，則又是一個大課題。根據古建筑的質感肌理，“望京”系列更多借鑒了山水的用筆，以呈現更加豐富多樣的效果。值得一提的是望京系列中的“三白”——“蟬鳴白塔”“雪漫京華”“殿堂祥云”。這三種白分屬不同的質地，白塔的實、白雪的涼和白云的空厚均須通過不同的留白方式加以傳達，由此挖掘沒骨法在塑造對象質地方面的可能性。

紫禁清影 直徑203cm 2018年 毛冬華

3.情景營造：在完成外灘系列的時候，我進行了情景的設置。六幅《外灘12號》，計劃從夜景、雪景、雨景等角度加以表現，終因時間和時機未成熟而作罷。而“望京”系列則提供了更好的情景營造的題材和機會。“天壇希音”的夜景，地面青磚上光影流動，仿佛時光穿梭；夜空的表現則突出空間感，墨色從上到下由深漸淺，中間的一道光束直沖天空，營造出一種天地通靈的神性。“雪漫京華”采取俯視的角度，近三分之一的天空，以中灰墨色，襯托出白雪覆蓋的重重宮宇。“劇院魅影”之水中倒影，虛實滉漾，暗喻世間萬物陰陽輪回的宿命。還有“蟬鳴白塔”的雨景，“雍和鐘聲”的夕陽樹影，都可以用沒骨積墨的語言嘗試呈現。

天壇希音 直徑204cm 2018年 毛冬華

4.光的運用：這里的光既指物理層面的光線，更是一種帶有主觀性的心理色彩的光。和情景的營造一樣，光感也是可以主觀營造的。在外灘系列中，《外灘12號之三》塑造的是夕陽西下時如同巨石般的背光建筑。華燈初上，有星星點點的亮光透出，沒骨法可以將此情境描繪得既精微又朦朧，筆墨交疊，像音樂的復調，像高架上車輛的穿梭。《外灘13號》的鐘樓營造天光云影的情境，部分影子在建筑之上，最下方的廊柱之間則有光線射入，通過主觀的光影安排傳達自我的心境。《外灘17號》則借鑒傅抱石先生風雨山水的手法，在建筑的右邊表現三道斜向的云氣雨幕。《外灘15號》《外灘18號》《外灘19號》等作品，也是將心中的光投射在建筑的某個部位，靈活而又合理。而生宣的材質特點正適合這種光影的刻畫，通過各種用筆的方式和步驟，交疊、滲化或留白，可以塑造出光線的千變萬化，感受造物的力量。在“冬日暖陽”系列作品中，我更加明確地引入光的視覺效果，利用陽光下的簾子及窗外景物之間的虛實關系，突出斜陽的光感，營造溫暖的感覺。這又是沒骨法描繪光感的另一案例。

冬日暖陽全景 毛冬華

冬日暖陽之一 98cm×90cm 2011年 毛冬華

5.形式語言：我一直尋求在作品中呈現一種時間上的跨度及體驗，一種古今、東西、虛實、線面、濃淡、潤枯之間的對比和對話。玻璃幕墻是一個絕佳的題材和媒介，使我得以有機會實現這種大跨度的嘗試。玻璃幕墻是城市的服裝，更是歷史的鏡面，它映照著過去、現在和未來。在我看來，借用玻璃幕墻這一符號，可調解中國畫在表現當代都市景觀時的兩大難題。一是透視問題。城市景觀有著復雜的透視關系，傳統中國畫顯然不太適應表現這種理性的視覺效果。但在玻璃幕墻中，一切關系都被拉平了，經此過濾的對象更容易進入中國畫的表現范疇。二是解放筆墨的問題。一般而言，橫平豎直，極簡風格的現當代建筑并不適合筆墨的發揮，但由于鏡面中的對象產生了變形，正好契合了一波三折的筆墨趣味，并能使作畫狀態更加自由不拘，使筆墨重新找到自己的獨立價值，使畫面獲得具象和抽象的統一。同時，玻璃幕墻本身亦具備多種樣式和形態，也為畫面形式感的營造提供了新鮮的資源和可能。玻璃幕墻為沒骨水墨提供了一種新的形式，而沒骨法又豐富著玻璃幕墻所映照出來的大千世界，兩者契合無間，也成就了我創作的主要方向。

冬日暖陽之二 98cm×90cm 2012年 毛冬華

外灘全景 毛冬華

故園新影 220cm×196cm 2020年 毛冬華

中國畫的沒骨法，吸收了西來的藝術手法和形式，融合于中國本土的文化，遂成為中國畫重要的表現方式。然而時代在發展，傳統亦非一成不變。既有的筆墨體系，包括沒骨法在內，皆難以容納爆炸式出現的新題材和新體驗。現代人對于事物之精微豐富的認知觀照，也已遠非前代可比。在線條勾畫的輪廓之間，存在著無限的物理之美，這便為沒骨法提供了巨大空間。當然挑戰也同時存在，繪畫的內容在變，繪畫本身也必須有所改變。在這個全球化的大時代，沒骨法是否也應該像它初成時一樣，不拘一格地吸收消化更加豐富的外來養分，從而使自己成為一個更加開放性的系統，一個真正活著的傳統呢？如此，則沒骨法迎來一個新的高峰或未為妄言。■

石庫門 220cm×200cm 2018年 毛冬華