中國早期電影的民族化探索
——《勞工之愛情》與《永不妥協(xié)》比較

董 娜

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

從1896年8月11日第一次在上海徐園“又一村”放映電影開始，歐美向中國傾銷了大量短片，其中以風(fēng)光紀(jì)錄片和滑稽短劇為主要內(nèi)容。一戰(zhàn)后，喜劇片以啟斯東滑稽短片為代表，受到上海觀眾的喜愛。薩杜爾評(píng)價(jià)啟斯東滑稽片“是那些從樓上掉下來的滑稽動(dòng)作、把奶油蛋糕扔到人家臉上、踢人屁股等玩意兒”，這些影片影響了中國早期喜劇片的嘗試。1913年張石川與鄭正秋等人籌組新民公司，創(chuàng)作了系列短片，皆由張石川、鄭正秋聯(lián)合導(dǎo)演，依什爾攝影；1920年商務(wù)活動(dòng)影片部初創(chuàng)伊始便聘請(qǐng)留美學(xué)生葉向榮為攝影師，之后還派遣任彭年等隨美國環(huán)球影片公司《金蓮花》攝制組學(xué)習(xí)，歐美攝影師的攝像以及早期歐美電影也就為中國電影創(chuàng)作者提供了學(xué)習(xí)和借鑒的機(jī)會(huì)。所以，1922年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《勞工之愛情》無法避免“歐化”的表現(xiàn)方式，但同時(shí)也融合了本土的社會(huì)文化進(jìn)行創(chuàng)作。影片敘述了賣水果的鄭木匠與隔街相對(duì)的祝郎中之女互相愛慕，祝郎中提出使醫(yī)館生意興隆才可在一起，鄭木匠巧施妙計(jì)達(dá)到了要求，成功與祝郎中之女在一起。《永不妥協(xié)》是1921年10月發(fā)行的由洛克·勞埃德主演的美國影片，敘述了洛克為了幫助在醫(yī)館工作的女友解決生意蕭條的問題，急中生智想了辦法，問題解決后又因誤會(huì)覺得愛情無果，從而想自殺，但經(jīng)過驚險(xiǎn)的自殺與自救后，與女友消除誤會(huì)并在一起。以這兩部影片做比較，首先是因?yàn)閺默F(xiàn)有材料看，《勞工之愛情》的創(chuàng)意應(yīng)該與《永不妥協(xié)》有影響關(guān)系，但由于尚未確定后者在上海上映的時(shí)間，因此目前難下此斷言；其次，兩部影片幾乎是同時(shí)期制作。在此，筆者將通過兩片對(duì)比以窺20世紀(jì)20年代初中國早期喜劇片在美國喜劇片影響下民族化的探索。

《永不軟弱》劇照

一、民族化的字幕

默片時(shí)代的字幕起到幫助觀眾理解影片的作用。首先是以影片名開始廣告宣傳的活動(dòng)。《勞工之愛情》又名《擲果緣》，源于典故“擲果潘安”，《晉書·潘岳傳》記載：“岳美姿儀,婦人遇之者,皆連手縈繞,投之以果。”后引申為愛慕的意思。在此片中，鄭木匠通過向祝醫(yī)生之女?dāng)S果表達(dá)愛慕，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。《永不軟弱》則是概括了影片中洛克面對(duì)困難時(shí)永不言弱、堅(jiān)持不懈的精神。其次，通過字幕介紹了影片的創(chuàng)作。《勞工之愛情》中只有演員名字的呈現(xiàn)，而《永不軟弱》則展現(xiàn)了制片公司以及編劇、導(dǎo)演、攝影、演員等。最后，通過字幕可以幫助觀眾更好地理解影片。《勞工之愛情》中字幕采取深色背景、白色字從上往下書寫從左向右排列的格式呈現(xiàn)；雙語形式，即中文與英文；兩種類型：介紹性的故事梗概與場(chǎng)景介紹與人物對(duì)話。《永不軟弱》中字幕以英文形式與圖像搭配呈現(xiàn)；兩種類型：介紹性的故事簡介與人物對(duì)話。

電影作為西方的舶來品，中國早期電影人在探索的過程中容易被本土的傳統(tǒng)藝術(shù)所影響，從而形成民族化的風(fēng)格。片名《擲果緣》取材于中國傳統(tǒng)文化，格式是對(duì)傳統(tǒng)的豎寫左行格式的繼承。中國早期電影被稱作“影戲”，從中國本土的第一部戲曲紀(jì)錄片的創(chuàng)作開始，戲曲便一直對(duì)電影產(chǎn)生影響。片首字幕“本劇事略”對(duì)影片進(jìn)行了故事梗概，這是受當(dāng)時(shí)盛行的文明戲的幕表中故事梗概的影響。而《永不軟弱》中的故事簡介并不是情節(jié)的梗概，而是懸念式的描述，以引出故事；字幕有時(shí)會(huì)配有現(xiàn)代都市街道景象的背景，有時(shí)則會(huì)在對(duì)話字幕中配有相應(yīng)的卡通圖像，更具視覺吸引力；通過對(duì)創(chuàng)作人員的介紹，展現(xiàn)了其制作體系相比我國更加工業(yè)化。

二、電影化、舞臺(tái)化與“影像程式”的呈現(xiàn)

鏡頭是電影的基本單位，以不同的景別組接敘述故事使電影擺脫了舞臺(tái)式的風(fēng)格，是電影化的風(fēng)格呈現(xiàn)。《勞工之愛情》有一百三十多個(gè)鏡頭，皆為固定機(jī)位，平視角度拍攝。景別主要是全景與中景鏡頭；近景鏡頭只有4個(gè)，用于表現(xiàn)人物神情；特寫鏡頭有6個(gè)；遠(yuǎn)景鏡頭有7個(gè)，集中于鄭木匠將樓梯變滑梯，眾人滑落的片段。《永不軟弱》中也仍以中景與全景鏡頭為主，但近景與特寫也占了很大的比例，出現(xiàn)了少量的搖鏡頭與仰拍、俯拍鏡頭的運(yùn)用。全景與中景鏡頭的集中使用，是早期電影人對(duì)電影的認(rèn)知還處于照相式、舞臺(tái)式的記錄方式，但是近景、特寫鏡頭的運(yùn)用又說明已經(jīng)開始對(duì)電影本體形式進(jìn)行探索了。《勞工之愛情》中表現(xiàn)鬧鐘、錢幣的特寫鏡頭，主要是推動(dòng)電影的敘事發(fā)展；表現(xiàn)麻將的特寫鏡頭則以此實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，形成了統(tǒng)一的電影時(shí)空。《永不軟弱》中片首以特寫鏡頭手指與戒指呈現(xiàn)，造成懸念感，引起觀影興趣。影片中既有對(duì)名片、藥物、報(bào)紙上標(biāo)題、信件、扣子等的強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)，也有對(duì)手槍、給手槍系線、桌上的燈泡以及落地破碎的特寫來制造懸念，推動(dòng)故事發(fā)展，且運(yùn)用特寫鏡頭時(shí)總是以黑框遮罩以達(dá)到突出主體的效果。

主觀鏡頭與特技攝影的多樣化運(yùn)用，充分發(fā)揮了電影的特性，以此形成了喜劇片的滑稽、夸張的動(dòng)作，引起觀眾的視覺快感，并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。兩部影片中皆有主觀視點(diǎn)的使用：《勞工之愛情》中通過軸線正反打鏡頭與特寫鏡頭表現(xiàn)鄭木匠的主觀視點(diǎn)，以此形成電影時(shí)空以及推動(dòng)敘事。《永不軟弱》中通過遠(yuǎn)景移動(dòng)俯拍鏡頭以表現(xiàn)在高空的洛克由于害怕導(dǎo)致的眩暈。特技攝影在兩部影片中皆有運(yùn)用：《勞工之愛情》中俱樂部的人從“滑梯”滑下受傷后來祝醫(yī)館治療，降格鏡頭的使用使場(chǎng)面呈現(xiàn)出機(jī)械性治療的喜劇感，以此令觀眾捧腹大笑。《永不軟弱》中對(duì)雜技演員的配合表演與灑肥皂水以致行人滑倒的情節(jié)運(yùn)用了降格鏡頭，表現(xiàn)了夸張與滑稽的動(dòng)作，充滿了喜劇的趣味。

場(chǎng)面調(diào)度開始用于舞臺(tái)劇，指導(dǎo)演對(duì)一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)演員行動(dòng)、交流等進(jìn)行的藝術(shù)處理，由于戲劇與電影在藝術(shù)處理上具有某些共同性，于是場(chǎng)面調(diào)度也被引用到電影中，意指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排。兩部影片中都既有橫向調(diào)度又有縱向調(diào)度，但《勞工之愛情》中橫向調(diào)度居多，呈現(xiàn)出一種“你來我去”的舞臺(tái)式上下場(chǎng)的調(diào)度：一位少女去茶館打水，從左入畫走至畫右，稍后一個(gè)小流氓從右入畫，接著打水少女走向畫左并由此出畫。早期電影創(chuàng)作者很多以前便是文明戲工作者，不免受舞臺(tái)式調(diào)度的影響，且在這個(gè)鏡頭段落中，攝像機(jī)正對(duì)著茶館，視點(diǎn)固定，呈現(xiàn)出一種舞臺(tái)化表演的形式。

“影像程式”是聶欣如老師于2017年提出的概念，其以中國電影對(duì)好萊塢軸線原則的民族化發(fā)展為視點(diǎn)來試圖對(duì)中國電影美學(xué)的特征進(jìn)行歸納。軸線原則是早期好萊塢影片的金科玉律，違背軸線原則則會(huì)讓觀眾失去方向感。《永不軟弱》中相戀的兩人隔著墻壁對(duì)望，在軸線原則下進(jìn)行正反打呈現(xiàn)其美好的感情。但是在中國電影中，跳軸卻是從默片開始一直延續(xù)至今的“傳統(tǒng)”。《勞工之愛情》用正反打鏡頭將鄭木匠與隔街相對(duì)的醫(yī)館相連接，以及展現(xiàn)鄭木匠與祝郎中之女互相愛慕，但均為跳軸鏡頭呈現(xiàn)。鄭木匠于畫左與祝郎中之女眉目傳情，且通過兩次擲果示愛，按好萊塢的軸線原則，銜接的祝郎中之女應(yīng)該是處于相對(duì)畫右，但是影片中卻也以其處于畫左呈現(xiàn)。但是小流氓跑到醫(yī)館門口調(diào)戲祝郎中之女，鄭木匠處于畫左用力向前砸過一顆果子，這時(shí)候小流氓則按照軸線原則處于畫右了，而這正好形成了一種對(duì)視。鄭木匠與祝郎中之女雖然相互愛慕，但祝郎中與封建婚姻制度是兩人感情路上的障礙，于是用了跳軸鏡頭來暗示，導(dǎo)演評(píng)價(jià)式的含義蘊(yùn)于其中。

三、“吸引力電影”與民族化敘事的發(fā)展

兩部影片皆是“吸引力電影”與敘事電影的綜合體。“吸引力電影”的概念由湯姆·岡寧提出，他認(rèn)為1906年或1907年之前的早期電影是“吸引力電影”，這時(shí)期的電影更多的是通過演員向觀眾的展示，從而引起觀眾的視覺趣味與快感，著力于向觀眾的展覽而不是敘事，最明顯的標(biāo)志是：演員對(duì)攝影機(jī)的直視。1907年之后電影開始了敘事化的發(fā)展，開始形成因果邏輯的線性敘事以及對(duì)人物心理動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)，直視攝影機(jī)成為禁忌，其頂點(diǎn)是故事片的出現(xiàn)。而且“吸引力”與敘事并不是沖突的，只是早期以“吸引力”為主的電影占據(jù)主流。

《勞工之愛情》中人物對(duì)攝影機(jī)直視41次，筆者以鄭木匠與祝郎中之女的為例分析：祝郎中之女首次出現(xiàn)便頻繁4次快速直視攝影機(jī)，一邊幫助父親縫補(bǔ)衣服，一邊笑著直視攝影機(jī)，將自己展示于觀眾面前并通過直視攝影機(jī)以吸引觀眾的視覺注意力；祝郎中之女去茶館拿水壺，但水壺卻被小流氓藏了起來，祝郎中之女在這里快速直視攝影機(jī)14次，前6次一邊與茶館的人爭(zhēng)執(zhí)，一邊轉(zhuǎn)身快速看向攝影機(jī)，以此來展現(xiàn)自己的無助與委屈，也似在求救。之后鄭木匠來幫忙，把茶館的人教訓(xùn)了一頓，祝郎中之女一邊笑著拍手一邊扭頭直視攝影機(jī)，以此引起觀眾視覺興趣并一同觀看這出鬧劇。鄭木匠被樓上全夜俱樂部的打鬧聲音吵醒后，煩躁地坐在床邊，聽著他們下樓的聲音，突然心生一計(jì)，他對(duì)著觀眾用豎起的手指放在嘴邊表示“噓”。這里的“噓”一方面是與觀眾互動(dòng)，以引起注意，一方面則是設(shè)置懸念。滑稽短片中打鬧情節(jié)是必不可少的，展現(xiàn)的是夸張的表演動(dòng)作，以此引起觀眾的視覺快感。在鄭木匠的妙計(jì)下，從滑梯滑下來受傷的有閑階層人士紛紛來到祝醫(yī)館治療，導(dǎo)演通過夸張機(jī)械的治療動(dòng)作以及降格、特寫鏡頭的使用，整體呈現(xiàn)出一種滑稽感，此時(shí)更多的是一種戲劇性的展示，而敘事性被弱化了。以上這些確實(shí)符合早期吸引力電影的特征，但是影片同時(shí)以因果邏輯關(guān)系與戲劇沖突構(gòu)成敘事，通過疊化手法對(duì)鄭木匠心里所想進(jìn)行呈現(xiàn)，從前期對(duì)其職業(yè)特征的介紹與展現(xiàn)為后面改造樓梯做了鋪墊，從而塑造了一個(gè)勇敢追求愛情、善良、狡猾的鄭木匠。影片呈現(xiàn)了6個(gè)場(chǎng)景：鄭木匠的水果攤，茶館，醫(yī)館，鄭木匠的家，俱樂部，俱樂部外面的樓梯。每個(gè)場(chǎng)景中都通過道具設(shè)置或者人物調(diào)度形成一種空間的縱深感。運(yùn)用交叉剪輯與多樣的景別將鄭木匠的家、俱樂部、鄰居家相連接構(gòu)成戲劇沖突，推動(dòng)故事發(fā)展，并統(tǒng)一電影的敘事時(shí)空。

《永不軟弱》中也有人物對(duì)攝影機(jī)的直視，但相對(duì)《勞工之愛情》較少，通過電影技法降格鏡頭的運(yùn)用以及大量打鬧性的夸張動(dòng)作的展覽表現(xiàn)以吸引觀眾的眼球，雜技員的故意摔倒、洛克的機(jī)械治療、眾人于灑了肥皂水的路上滑倒、洛克于建設(shè)中的鋼鐵架上爬行……與此同時(shí)，影片也有線性的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，洛克與女友相戀并幫助其工作，后因誤會(huì)而冒險(xiǎn)，最后誤會(huì)消除，戀人相擁。通過一系列情節(jié)塑造了樂于助人、狡猾、糾結(jié)、永不妥協(xié)的洛克。影片呈現(xiàn)了7個(gè)場(chǎng)景：女友的醫(yī)院辦公室，洛克的辦公室，辦公樓里的走廊，雜技表演室，都市的街道，百貨鋪，正在建設(shè)的樓房。運(yùn)用動(dòng)作剪輯、交叉剪輯與主觀鏡頭將洛克設(shè)計(jì)行騙路人即為醫(yī)館招攬病人的情節(jié)通過滑稽夸張的動(dòng)作展現(xiàn)出來，警察不懈地尾隨與洛克一邊發(fā)名片一邊滑倒更是增添了趣味性。交叉剪輯通過對(duì)比被警察困住的洛克與焦急的雜技員，構(gòu)成戲劇性情境，因?yàn)檎`會(huì)，以為女友拋棄了自己，便想自殺，在一系列自殺的行動(dòng)中，展現(xiàn)了其既想自殺又害怕的心理，陰差陽錯(cuò)地被建筑鐵柱運(yùn)到空中后自救，而這段驚險(xiǎn)情節(jié)也是洛克喜劇片中的典型情節(jié)。

中國早期電影稱為“影戲”，自20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)后喚作電影。“影戲”直接借鑒的戲劇對(duì)象是文明戲，“懲善揚(yáng)惡”是當(dāng)時(shí)文明戲沖突的實(shí)際內(nèi)容。《永不軟弱》與《勞工之愛情》皆為滑稽短片，但前者不論是與特技演員配合欺騙行人，還是灑肥皂水令無辜市民受傷，甚至后部分高空冒險(xiǎn)，沒有一絲道德感、善惡感存在于洛克心中，更多的只是將喜劇性動(dòng)作展示出來以吸引觀眾。但《勞工之愛情》受本國文明戲的影響，將“懲善揚(yáng)惡”置于敘事中。鄭木匠為小孩子免費(fèi)提供水果，為受小流氓欺負(fù)的良家婦女打抱不平，對(duì)于全夜俱樂部擾民的行為進(jìn)行懲罰，雖有私心，但是影片對(duì)祝醫(yī)館治療的展現(xiàn)，可以看出傷者皆已治愈，說明懲罰是適度的。其次，文明戲利用戲劇演出和觀眾交流社會(huì)熱點(diǎn)問題，宣傳新思想、新理念。《勞工之愛情》受文明戲與五四新文化運(yùn)動(dòng)影響，通過疊化鏡頭對(duì)鄭木匠心里想到祝醫(yī)生之女時(shí)的幸福與想到祝醫(yī)生時(shí)的憤恨、無奈，通過為醫(yī)館招攬生意才獲得祝醫(yī)生的允許，相互愛慕的兩人才在一起，推崇了婚姻自由，諷刺了封建婚姻制度。最后，《永不軟弱》以都市中的兩位白領(lǐng)為主人公，影片結(jié)尾處洛克與女友牽手向前跑去，是兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體的愛情故事。而《勞工之愛情》中鄭木匠雖與祝醫(yī)生之女相互愛慕，可是卻要經(jīng)過其父親的同意方可，影片結(jié)尾處是祝醫(yī)生站在中間，鄭木匠跪在左邊，祝醫(yī)生之女則立于右邊掩嘴笑。這個(gè)愛情故事背后牽系著的不僅是兩個(gè)人，還有個(gè)人背后的家庭，家庭倫理的呈現(xiàn)受到了中國傳統(tǒng)儒家文化的影響，之后，家庭倫理也發(fā)展成中國早期電影的一個(gè)重要類型。

一戰(zhàn)后，美國影片開始大量輸入我國，卓別林和洛克的滑稽片受到我國觀眾的歡迎。卓別林喜劇以其獨(dú)特形象——煙熏妝、小胡子與緊身西裝而聞名，洛克喜劇則以表現(xiàn)城市中小職員為主，且伴隨著滑稽的驚險(xiǎn)情節(jié)。《勞工之愛情》雖然受到美國喜劇片的影響，但是卻不是表層的模仿以及照搬照套，而是結(jié)合本土社會(huì)文化進(jìn)行了民族化的發(fā)展與創(chuàng)新。通過兩部影片的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20年代初中國早期喜劇片，在電影本體探索的層面，向美國學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影技術(shù)與敘事技巧，蒙太奇思維的不斷發(fā)展，從而形成獨(dú)特的“影像程式”美學(xué)。同時(shí)受傳統(tǒng)文化影響以及自我民族化的摸索，形成民族化風(fēng)格的字幕以及倫理化的人物關(guān)系設(shè)置，受文明戲影響橫向場(chǎng)面調(diào)度的大量使用，以及懲善揚(yáng)惡的情節(jié)設(shè)置并包含一定的社會(huì)教化。