上海都市文學的三次起落

程旸

毫無疑義，上海都市文學是中國都市文學中的杰出代表。這一貫穿一百五十余年的文學運動，源自新上海崛起的強力推動，而由都市崛起引發的人口虹吸效應，則把最優秀的文學人才聚集在這里。尤其要提到，清末民初的通俗文學熱、上世紀三四十年代都市文學興起和八九十年代都市文學潮流回歸等三次都市文學的起落，均發生在上海市中心的幾十條街巷，這方圓二三十里的區域，被布置為中國都市文學的中心舞臺。

一

晚清七十年，中國社會經歷了前所未有的激烈震蕩。古代社會瀕臨瓦解，現代社會的探討性試驗，亦在自身困惑中展開。這種背景下，上海必然會取代近代商都廣州，成為中國最前沿的城市。李今在《海派小說與現代都市文化》一書中說：“中國機會”剛邁入20世紀二三十年代，“上海的進出口貿易就從占全國總值不足10%，一躍而占全國的50%左右”。

1933年工業總產值十一億元以上，超過全國總產值的一半。上海的銀行總資產三十三億元，是全國銀行總值的89%。上海的經濟騰飛為創造一個現代化都市的物質環境提供了雄厚的財富，帶動了現代消費和都市娛樂文化的快速發展。“現代百貨公司先施（1917）、永安（1918）、新永安（1933）和新新（1926），在南京路一帶拔地而起。電影院、舞場、跑馬廳和豪華飯店，如雨后春筍般遍布公共租界內外，消費的市民摩肩接踵。”李歐梵用富于渲染的口氣描述道：在先施等現代百貨大樓里面，“電梯會把顧客送往各個樓層，包括舞廳、頂樓酒吧、咖啡館、飯館、旅館及有各種表演的游樂場”。歐洲咖啡館同步在上海流行，“像電影院一樣，它成了最受歡迎的一個休閑場所——當然，它是西式的，一個男男女女體驗現代生活方式的必要空間，特別是對作家和藝術家來說。”他還以穆時英為例，證明作家們與普通人無異，非常熱衷時髦摩登的舞廳生活：“傳說作家穆時英就是在這樣一個叫‘月宮的舞廳里，苦苦追求一個舞女，終于把她娶為妻子。”（李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）·中文版序》）

那么，上述這些現象意味著什么呢？那就是中國現代文學的興起。一群個人空間被科舉制度廢除和上海經濟崛起雙重擠壓的江浙才子，被迫齊聚這里，成為20世紀中國的第一批作家。這就是阿英指出的：他們“充分反映了當時政治社會情況，廣泛地從各方面劃出社會每一個角落”（阿英：《晚清小說史》）。孔慶東也認為，民初1912年到1917年這五年，揭開上海都市文學序幕的是鴛鴦蝴蝶派和禮拜六派，例如徐枕亞（1889—1937，江蘇常熟人）、李定夷（1889—1964，江蘇常州人）、包天笑（1876—1973，江蘇吳縣人）、周瘦鵑（1894—1968，原籍江蘇吳縣，生于上海）、天虛我生（1879—1940，浙江杭州人）。他們的出現，與晚清小說界革命掀起的小說熱、上海現代報刊業的勃興有極大關系。孔慶東為這批被“五四”新文學打壓的作家辯護說，“事實上，早期新文學在結構、技巧等敘事學方面得益于通俗小說甚多，越到后來，越演變成雙向的交流”。相較之下，現代通俗小說比新文學小說在語言層面“要顯得更‘優雅”，它有“商業化的一面，又有嚴肅認真、精益求精的一面”，它也吸收西方小說技巧，“短篇小說從題材到形式都已呈現出現代氣息”，所以一直受到大眾讀者的歡迎。（孔慶東：《禮拜六的通俗小說》）

一度被埋沒的韓邦慶長篇小說《海上花列傳》被胡適、劉半農發現，奉為吳語寫上海的“第一部杰作”。韓邦慶（1856—1894，江蘇松江人）光緒年間考中秀才，有文才，卻屢試不第。先在地方官員身邊做幕僚，后遷居上海。為《申報》撰稿，自辦小說期刊《海上奇書》，化名花也憐儂連載自己的吳語小說《海上花列傳》。成書時病逝，終年三十九歲。《海上花列傳》之所以被埋沒是因為用吳語創作。生前曾有人告誡，但他不聽，聲辯說曹雪芹用京話寫《紅樓夢》，我為什么不能？胡適認為《海上花列傳》的“最大貢獻還在他的采用蘇州土話”，他讓蘇白從傳奇和彈詞的附屬地位擺脫出來，變成“獨立的方言文學”。作者承認這部作品是從《儒林外史》脫化出來，但胡適覺得它的“結構實在遠勝于《儒林外史》，它實際是一部“很有組織的書”。魯迅說《海上花列傳》的敘事風格是“平淡而近自然”，胡適則說，它“語言的傳神”、“描寫的細致”，也為一般作家難以企及。（胡適：《海上花列傳序》，韓邦慶《海上花列傳》“附錄二”）

十三歲曾在父親書房為《海上花列傳》所迷倒，后來遠履美國的張愛玲，念茲在茲就是哪一天能把這部奇書翻譯成國語小說。經過多年折騰和波折，她終于做到了，還為它另起了新名字《海上花開》《海上花落》。可見作品對她影響之深，也可見她把《海上花列傳》作為上海都市文學的早期樣板來看待。她回憶說：“我十三四歲第一次看這書，看完了沒的看，才又倒過來看前面的序。看到劉半農引這兩段，又再翻看原文，是好！”她特別認同該書亞東版胡適所言，作品不是“謗人之書”。然而她以小說家的細膩感，惺惺相惜地欣賞這部小說的態度，卻不打自招：

此書結得現代化，戛然而止。作者踽踽走在時代前面，不免又有點心虛膽怯起來，找補了一個跋，一一交代諸人下場，假托有個訪客詢問。

她佩服韓邦慶如此洞悉人物的心理：

浣芳雖然天真爛漫，對玉甫不是完全沒有洛麗塔心理。……在心理學上，小女孩會不自覺地誘惑自己父親。浣芳不但不像洛麗塔早熟，而且晚熟到近于低能兒童，所以她初戀的激情更百無禁忌，而仍舊是無邪的。（張愛玲：《海上花落·譯后記》）

張愛玲說小說是以“牽一發動全身”、以小見大的視角來寫上海的。她還對劉半農說小說只寫官場的見解不以為然：“文藝沒什么”東西“不應當寫”。（張愛玲：《海上花落·譯后記》）

上海市中心的三馬路、四馬路、五馬路及街巷、酒樓、行人和市景，由此進入了上海的文學史畫廊。出現在前二十八回中的地名有：東合興里、東興里、大馬路斜角、尚仁里、靜安寺、晝錦里、同安里、祥春里、居安里、公陽里、西薈芳里、西棋盤街等。前后左右不過一二十條街巷，卻是老上海的商業中心，是各色人物競逐亮相的舞臺。《海上花列傳》不唯把這些街巷充滿煙火氣的蕓蕓眾生，留在小說里，而且一些細節，也確如胡適所說是“語言的傳神”和“描寫的細致”。第三十三回、三十四回寫蓮生在高亞白處吃酒，回來窺見沈小紅出軌，于是憤怒地將臥室和客廳的家具砸個稀爛，且揚長而去。小紅兄弟、阿珠和小紅登門道歉，仍怒氣未消。經洪善卿再三相勸，才答應同他一起與小紅面敘，也準備就此了斷。及至見面，蓮生心腸瞬間軟化：“沈小紅起身廝見，叫聲‘洪老爺，默聲退坐。蓮生見小紅只穿一件月白竹布衫，不施脂粉，素凈異常;只見房中陳設一空，殊形冷落”，“不覺動了今昔之感，浩然長嘆。”（張愛玲：《海上花落》）這段描寫，經張愛玲之手譯成國語，也極其惟妙惟肖。

勃然而盛的上海都市文學，顯然與這座都市的興起相互依存。據社會學家熊月之在《上海的外國人（1842—1949）·序言》里分析：上海外僑的國籍，最多時候多達五十八個，由此可知，“近代上海是國際化程度很高的城市”。但也頻現喜劇性的一角：一些英國人在西方本是邊緣人物，男人來上海后，無論天氣怎么炎熱，“也要西裝筆挺”;有些女人即使手帕落地，也要喚來仆人撿起，以顯示身份之高貴。可惜這些畢露的丑態，沒有第二個韓邦慶來描寫。否則豈不可再編一本《海上花列傳》之續篇？

二

中國社會經過近代較長的低谷期之后，在上世紀二三十年代迎來第一個經濟黃金發展期。李今的《海派小說與現代都市文化》對上海經濟首都奇觀的描述，從一個側面印證了上海作為江浙諸省龍頭所帶動的東南一角的經濟繁榮。經濟繁榮，則催生了報業出版業的興盛。到上世紀三四十年代，四馬路周圍的書局數量，已占全國的百分之七八十之多。各色人群再次涌進上海，其中包括隨父親從天津遷來的幼年的張愛玲，因家道中落北大輟學、到商務印書館做編輯的茅盾。

上海是創造社和“左聯”的誕生地。它耀眼的文學流派，是左翼文學、現代派文學和通俗文學的三峰并峙。錢理群等人的《現代文學三十年》著力擴大“左翼”范圍，他們把蔣光慈、柔石、丁玲、張天翼、蔣牧良、沙汀、吳組緗、葉紫、艾蕪、蕭紅、蕭軍及東北作家群統統看做是左翼作家。（錢理群：《現代文學三十年》）而我以為，最具“左翼—上海”都市雙重特色的無疑是蔣光慈的“革命加戀愛小說”。蔣光慈這個左翼陣營中頗具商業眼光的作家，將革命與商業捆綁打包，促使自己的作品暢銷，展現其引人矚目的地域性色彩。在《沖出云圍的月亮》中，大革命時代的女主人公王曼英和柳遇秋激情相愛，與另一追求者李尚志只保持一般友誼。革命失敗后，王曼英自甘墮落，明明靠出賣肉體生活，卻自欺相信是用肉體在報復摧毀敵人。李尚志則克服情欲，以獻身革命工作為樂。他的堅毅打動了王曼英，王痛斥賣身投敵的柳遇秋，再次投身革命洪流，同時也趕緊投入李尚志的懷抱。小說結尾，她擁抱著對方說：“尚志，你看！這月亮曾一度被陰云遮掩住了，現在它沖出了重圍，仍是這般地皎潔，仍是這般地明亮！……”①今天看來覺得描寫很酸，但當時青年讀者真是如醉如癡，所以很有賣點。蔣光慈浪漫風情的個人生活，也與小說相互穿插。他患著肺病，冒險去街頭撒傳單、搞飛行集會，還與幾個女孩糾扯不清。

現代派文學是上海都市文學的另一支生力軍。戴望舒等人的現代派詩歌表現不俗，然而更搶眼的是新感覺派小說。因為上海的都市性，除去激進的左翼基因，還有感官至上的地方特色。這座都市的聲光化電、無軌電車、咖啡館和舞廳，應該是生產新感覺派小說的天然溫床。李歐梵對此有極形象的解釋：“劉吶鷗、穆時英這些‘新感覺派描畫的是一個現代的聲光化電的‘奇幻世界，這個世界呈現在那些同樣‘奇幻 的都會女郎身上”。他敏銳地發現，“這個更地方化的世界里，生活的節奏似乎‘押著另一個時間的韻律，生活在其中的人仿佛有太多的空閑”，還斷言施蟄存的實驗小說是“色、幻、魔”的“現實之外”的作品。（李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》）《將軍底頭》把光怪陸離的手段推到了極致，不惜影響其“小說”的聲名。它把人物置于匪夷所思的境地，使之達到了以假亂真的程度。主人公唐朝將軍帶漢軍去四川邊境鎮壓異族，對漢軍士兵在大肆搶掠中暴露出的人性問題感到沮喪，不過自己卻瘋狂愛上了漢族姑娘。一次被敵軍砍下頭顱的他班師回營，溪邊遇到那個姑娘，姑娘竟笑他打了敗仗，還被砍下腦袋。他由此重新打量自己，探頭在溪里看，發現已找不到自己的倒影。

有研究者提醒，“都市”才是“‘新感覺派小說中的真正主角”。在此特殊背景中，它派生出諸多具象化的意象，譬如汽車、服裝、廣告、舞廳、咖啡館、摩天大樓、霓虹燈和電影院等。（程光煒、劉勇、吳曉東、孔慶東、郜元寶：《中國現代文學史》）這使熱衷于坐咖啡館、在舞廳猛追舞女的穆時英，由此捕捉到與眾不同的都會感：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衣的白領和女子的笑臉，伸直的胳臂，翡翠墜子拖到肩上……（穆時英：《上海的狐步舞》）

讀者想必已經看到，都市不加限制的“舞動感”，一連串四個“鞋跟”的運用，在這里是要強化人們無盡的情欲和貪婪。這段對人感官的描寫，在中國現當代小說中著實十分罕見。華裔美籍學者張英進在《民國時期的上海電影與成熟文化》一書中，稱其為“現代城市生活方式中不可缺少的一部分”，還鞭辟入里地指出了它“性的想像：舞女、影星、娼妓”的內在性質。同書作者安德魯·菲爾德的分析，也對我們從新的角度理解新感覺派小說提供了有益的幫助。他說：值得注意的是“上海的舞蹈文化”，“尤其是其‘歌舞女郎。這些職業歌舞女郎在新興的電影和印刷等大眾媒介中占據重要的位置”，她們在很多方面都可以視作晚清時期名妓的替代者。“但是上海的舞廳及其女性雇員卻深深地與上海這座現代工業化城市的政治、經濟糾結在一起”，因此“都市空間、女性和她們的故事”，“便為我們提供了一個有趣的窗口”，能令人“一窺20世紀中國最為國際化的城市的都市文化和價值轉型。”（【美】張英進主編：《民國時期的上海電影與成熟文化》，蘇濤譯）

不過，上述仍是本時期上海都市文學的青春期作品，將之推到成熟階段的則是茅盾和張愛玲。茅盾是浙江嘉興人，早年從北大輟學就職于上海商務印書館，大革命時又轉進武漢編《民國日報》。革命失敗被通緝，隱身江西廬山繼而潛回上海，這段逃亡生涯，成就了一位杰出的小說家。茅盾最被人稱道的是揭示上海民族資本家命運的《子夜》，但他有很多不知名的短篇小說，如果從對都市的深刻觀察和藝術表現來看，似乎不低于《子夜》。它們對女性心理的刻畫，對女性感覺的敏銳捕捉，甚至還遠勝于前者。因此陳建華指出，上海的“都市文化”此時已在茅盾小說中占據很大篇幅，它作為小說的背景、結構、組織，已經滲透到人物的靈魂活動當中：作品“體現了作者的欲望、意志與理智之間的復雜沖突。她們那種‘模特兒般的健全身材原本于上世紀二十年代上海的都市文化，既帶有資產階級有關‘人體審美的藝術觀，又含有‘強種、‘保種的改良主義的關懷。茅盾一方面充分利用都市的文化資源，在塑造這些摩登女性的同時，巧妙轉換民族資產階級的文化符碼，使她們成為‘革命的載體”。（陳建華：《“革命”的現代性——中國革命話語考論》）

如果說韓邦慶是以舊讀書人的視角來看待《海上花列傳》中的女子的，那么茅盾則把這個視角換成了“革命敘事”，然而他對這個都會情景的潛入，卻又比新感覺派作家要高一兩個層次。這個層次就體現在茅盾小說的規模性、史詩性上面。

張愛玲是中國新文學格局之外的奇葩之一。張愛玲不僅在她杰出作品中搬來了晚清通俗文學這個祖師爺，而且巧妙地將舊小說元素揉進上海“三四十年代”現代性情景中。她無意把上海的“三四十年代”，放在大都會的宏大外景中，而將其縮回到“舊家庭內部”。夏志清教授對此有精彩的分析。張愛玲“小說里的人物雖然住在都市”，“可是他們心靈上的反應仍是舊式的”。《金鎖記》的七巧把丈夫“熬”死，也警惕著錢財被小叔子和兒女拿走，以致使自己陷入變態。正像這座城市是多層疊合的，作家對人性的觀察揭示是“辯證”的。“對于普通人的錯誤弱點，張愛玲有極大的容忍”，對七巧、對季澤、對范柳原、對流蘇，皆是如此。張愛玲無疑把自己的傷痛和毀滅，帶入到每個人物命運當中，但“她深深知道人總是人，一切虛張聲勢的姿態總歸無用”。她固然是個不打折扣的“徹底的悲觀主義者”，可又是一個“近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的歷史家。她同珍·奧斯汀一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀;隨意嘲弄，都成妙文”。（【美】夏志清：《中國現代小說史》）她極力規避對這座大都市表面喧嘩的描寫，而把讀者帶入它深不可測的“都市內部”：

季澤走了。丫頭老媽子也給七巧罵跑了，酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的尿溺——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。七巧扶著頭站著，倏地掉轉身來上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌蹌蹌，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上沾了大塊的淡色的灰。她要在樓上的窗戶里再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只是這一點，就使她值得留戀。

七巧為癱瘓丈夫和舊家族浪費了整整一生，唯獨把愛和希望寄托在小叔子季澤身上。季澤是愛她錢財，才與她真真假假調情的。見七巧護錢很緊，季澤于是揚長而去。七巧不是不知道這點，但她在虛無中仍全力要抓住這愛戀。上面一幕，把上海都市內部的愛與欲，寫得淋漓盡致。

上世紀三四十年代的上海，已不是緩慢轉型的沉悶的晚清社會。它激烈的內外斗爭，給這座都市的聲光化電，增添了驚心動魄的內容。茅盾大規模的、史詩性的《子夜》，把那個驚心動魄的歷史場景，展現在讀者面前，而張愛玲以她的“傳奇筆致”，書寫了歷史變動之際人們內心的深刻不安，當然也有她自己的不安。他們無意像韓邦慶們那樣讓上海都市文學從屬于傳統的“自然的時間”，而把都市文學的時針，撥轉到上海“三四十年代”的“現代的時間”表盤上。

三

文學史又掀開了新的一頁。現代文學換作了當代文學的特寫鏡頭。

一向敏感尖銳的批評家吳亮，在第一時間捕捉到了上海都市文學第三次潮汐急迫涌來時的春汛。1984年，他首先提到“都市文學”中一個關鍵詞“消費”：

當前社會生活中的一個引人矚目的重大變化發生在消費領域——商品的充分涌流，喚醒了人們沉睡多年的蟄伏的需要……

我認為，文學與消費這一命題至少包含兩方面的涵義，其一是文學自身的消費性問題，即文學與文化市場的供求關系……其二是指文學如何保持自身的嚴肅性和純正性，對在消費活動中沖擊下的社會生活和人的行為觀念所發生的一系列變化，應怎樣作出自己獨立的審美上的反應……（吳亮：《文學與消費》，《上海文學》1985年第2期）

上海的批評家，最早意識到文學的主要受眾是“城市讀者”，因此，文學創作有必要將文學與消費聯系起來，去滿足他們現代化的文化需求。吳亮的文章，實際校正了上海文學界在當代的偏誤，將之再次拉回到上海都市文學自身的傳統當中。

如果從“最都市”的角度看，陳村、孫甘露可以說是為新時期上海都市文學奏鳴曲起調的兩個人。在陳村有存在主義意味的《一天》中，主人公每天兩點一線在家和單位之間往返。孫甘露的《訪問夢境》，披露的是人們潛意識中的真相，以及夢境與現實的相互混淆。這其實正是“都市人”的歷史感覺。1980年代前半期，當上海人開始迎來他們的新世紀時，才發現自己原來也是舊時代與新時代之間的多余人。兩位作家帶給讀者的茫然無措感，刻畫的正是當時埋在許多人心頭的隱秘心緒。確實，新時期的都市文化起初是面目模糊的，它充滿了自我的懷疑感。這種懷疑感又不是自然生成的，它更大程度來自舊時代的意識積淀和牽扯，還來自人們奮然前行時對未來目標的不確定性。

使上海都市文學第三次潮汐蔚為大觀的，是王安憶和金宇澄。他們各把一頭，一個接續了“五四”和海派的雙重傳統，另一個則把沉睡已久的蘇白小說傳統發揚光大。曾經在十七年文學中被冷落的上海市中心，又一次成為兩位作家創作的中心。以淮海路為輻射點，遍布四周的外灘、思南路、國泰電影院、錦江飯店、南昌路、陜西路、長樂路、巨鹿路、瑞金路、復興路、進賢路、茂名路等，成為《長恨歌》和《繁花》描寫的舞臺。這座在韓邦慶、茅盾、張愛玲作品中大放異彩的文學舞臺，被粉飾一新，變成上世紀八九十年代中國當代文學最著名的街區。

王安憶是新時期上海作家群中，經營上海都市題材最久的一個人。在1980年代初的“雯雯系列”中，已出現了這座都市的朦朧身影。《流逝》和《本次列車終點》寫的是上海的感傷。上世紀七八十年代，她在各種文學思潮中呼風喚雨，還沒想好，最后的路應該怎么走。直到1990年代的《長恨歌》，她才明白，上海才應該是她一生的創作根據地。某種意義上，她是將“外省二代”眼里的上海，寫到了極致的。因為迄今為止，她是塑造這座都市各色人物最多的一個人。《長恨歌》寫上海小姐的沉落，《富萍》是一部上海保姆史，《啟蒙時代》是少年眼里的“文革”，《天香》寫近代上海的手工藝，《考工記》則寫上海人的忠信義。出現在她一大批中短篇小說里的人物形象，是可以考證出上海都市的各種職業和人群的。

而且隨著年齡的增長，閱歷的豐富，打量歷史眼光的深遠，王安憶的小說兼具了感傷和憐憫的雙重深沉的基調。在《長恨歌》里是猝死，在《富萍》里是無歸宿，在《啟蒙時代》里是茫然，在《天香》里是憐惜，在《考工記》里是憑吊。毫無疑問，從下鄉安徽到招工徐州，從返城上海到蟄居書齋，幾十年風雨無數，國家興衰，個人哀榮，都一一掠過，它們是王安憶小說題材的源泉，也是大上海和她個人的宿命感。我特別喜歡《長恨歌》和《米尼》里的這一些細節，讀之心情久久難以平靜：

王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。每天早上，后弄的門一響，提著花書包出來的，就是王琦瑤;下午，跟著隔壁留聲機哼唱“四季調”的，就是王琦瑤;結伴到電影院看費雯麗主演的“亂世佳人”，是一群王琦瑤;到照相館去拍小照的，則是兩個特別要好的王琦瑤。（《長恨歌》）

片廠這樣的地方是女學生們心向往之的地方。它生產羅曼蒂克，一種是銀幕上的，人所周知的電影，一種是銀幕下的，流言蜚語的明星軼事。前者是個假，卻像真的;后者是個真，倒像是假的。（《長恨歌》）

這些人物一出場就帶著人生的“預感”。當作家用后來者的眼光來看她們，心中不免泛起的是痛惜，是長嘆，是無奈。這痛惜才是王安憶都市題材小說的真諦，是靈魂，是抹不掉的“王氏”的“印記”，也是這位優秀作家的最標志性的招牌。

平頭的摩托在南京路東亞大飯店門前停住了，她就隨他上樓，有穿了制服的年輕朋友給他們開門。電子音樂如旋風一般襲來，燈光變幻著顏色，光影如水，有紅男綠女在舞蹈。米尼茫茫地跟在平頭后面，繞過舞池，她感覺到燈光在她身上五彩地流淌過去，心想，這是什么地方啊！（《米尼》）

在蚌埠火車站，米尼沒有跟一群女知青回上海，卻稀里糊涂地跟阿康留了下來。她與阿婆吵嘴，再沒回過家，點點滴滴埋藏的都是“預感”。她坐在平頭摩托車后面到南京路，從此走上了不歸路。

金宇澄是無心栽花成為名作家的。他是上海“本地人”。假如說王安憶是把“外省二代”視角里的上海寫盡了，那么金宇澄，卻是把“本地人”視角里的上海，寫絕了。金宇澄有一套與別人不同的文學觀。在《繁花·跋》里，他曾交代過自己與傳統小說的親緣關系：“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進去，仍然順達，新異。”又說：“我的初衷，是做一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高，取悅我的讀者——舊時代每一位蘇州說書先生，都極為注意聽眾反應，先生在臺上說，發現有人打呵欠，心不在焉，回到船艙，或小客棧菜油燈下，連夜要改。我老父親說，這叫‘改書。是否能這樣說，小說作者的心里，也應有自己的讀者群，真誠為他們服務，我心存敬畏。”是故，“我希望《繁花》帶給讀者的，是小說里的人生，也是語言的活力”。令人佩服的是金先生的這種坦率自然，并不做作。于是他帶著讀者轉了一小圈，又轉回到清末民初的韓邦慶和蘇白小說那里。沒想到這個睡了一百多年的小說傳統，再次被他發揚光大。它重登摩登之都上海，一時成為文學的“傳奇”。

《繁花》最大的貢獻是語言，也就是蘇白和滬語的復活。另一個貢獻，是塑造了許多平實地在每一天中討生活的地道上海人。先看語言。常熟回來，阿寶和徐總有了隔閡。作品寫道：“這天黃昏，阿寶來到‘至真園大堂，領班說，老板娘出去了。阿寶隨服務員進了包房，里廂孤零零，坐一個常熟的徐總，四目相碰，兩個人一呆。”“徐總說，我曉得，寶總是不愿意跟我見面了。阿寶說，瞎講有啥意思，我是忙，我應該回請，上次常熟盛情接待，一定要謝的。”這里的“里廂”、“四目相碰”、“一呆”、“曉得”、“是啥意思”等等，在上海日常滬語中是常見的，然而寫到作品中卻極少。正因為它極少被寫到當代小說里，冷不丁被金宇澄大面積地放到一部長篇小說里，就新奇了。如果對《繁花》做一番方言調查的研究，是足足可以寫一篇很長的滬語、蘇白考論的學術論文的。再說平實的生活觀。上海人做事，一向是少說多做的。這回在《繁花》里也是如此。梅瑞和汪小姐雖然俗氣，但有分寸，也務實。商機一出現，也便敏感和活躍。汪小姐見徐總中意李李，先是矜持著。但見李李假意推托，又搬出自己，于是也就向徐總主動示好了。作品寫道：“汪小姐眼看徐總，慢悠悠說，我想吃硬貨。徐總驚奇說，這句厲害，上海女人，最多就是紅酒加雪碧。”即使小說中的那些北方人，也都是沾染了這種海派氣息的。讀起來，讓讀者有一種親臨其境之感。《繁花》里寫陶陶和潘靜在長寧電影院二樓舞廳跳舞，霓虹燈閃爍，燈光轉暗。正準備走向卿卿我我階段，忽然沖進一個披頭散發的服務員大叫：“快快快，快呀，著火了呀，快點逃呀。”眾人紛紛奪路而逃，狼狽不堪。保住了性命，但驚魂未定的潘靜，央陶陶送她回家。這段描寫就像網絡奇聞。不過有金先生扎實深厚的生活作底，經他精巧自然地一揉，就融進小說里去了。這段網絡奇聞，反而充滿了作者所喜歡所向往所主張的市民社會的煙火味兒。

另外，《繁花》寫男女之情，也是極其精彩的：

兩個人看過照片，梅瑞放進信封，康總漸漸靠近，拉過梅瑞的手，梅瑞身體微抖，慢慢抽開了。房間里靜，天井里是陽光。康總有了熱情，梅瑞逐漸平淡。……天井里是陽光，偶然來小風，幾盆花葉動一動。康總攬了梅瑞腰身，梅瑞也軟綿綿順過來，身體像要化開，但慢慢又避讓，慢慢立起來。……康總不響。……梅瑞說，是最近情緒不好，住厭了北四川路婆家……康總說，啊。

不過我讀這段，不感覺他是在寫男女，分明覺得他在寫世情。“世情”在上世紀八九十年代上海都市題材小說中是久違的話題。很多作家都不屑寫這些，以為會跌了身份。其實不然。“世情”原就是中國傳統小說的本色，尤其是海派小說的看家本領。寫世情就是寫城市，寫人物，寫社會，寫人生。沒有世情的都市，哪里還叫都市呢？不就成了一種生硬觀念意義上的，而不是活生生的都市了嗎？我認為金宇澄是在回答這個問題。或者說，他是以這種寫作在彌補上海都市文學第三次潮汐中所缺乏的一種東西。

在這個意義上，只有說上海的“世情”回來了，上海都市文學第三次潮汐才可以說是真正地歸來。這就是王曉明看到的：“一連串以‘一九三一、‘三十年代或‘時光倒流為店名的咖啡館、酒吧、飯店和服裝店相繼開張，無數仿制的舊桌椅、發黃的月份牌和放大的黑白照片，充斥各種餐飲和娛樂場所。甚至整條街道、大片的屋宇，都被重新改造，再現昔日的洋場情調”，“在這懷舊之風四處洋溢的過程中，紙上的文字，小說、散文、紀實文學，乃至歷史和文字研究著作，始終騰躍在前列。不但十里洋場的幾乎所有景物都蜂擁著重新進入文學，構成許多小說故事的空間背景，那據說是舊上海的極盛時期的二三十年代，也隨之成為這些故事發生的基本時間”。（王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創作的轉變談起》）

① 參照程光煒等《中國現代文學史》中相關的敘述，北京大學出版社2011年版，第170頁。