淺析韓國電影中實物符號的“隱喻”功能

何鑫洋

【摘 要】本文對韓國電影《寄生蟲》中實物符號的“隱喻”功能進行分析，首先對實物符號的“隱喻”功能表達進行概述，接著對《寄生蟲》中實物符號“隱喻”功能的形成進行簡要分析，最后對《寄生蟲》中實物符號“隱喻”功能的映射進行例證。

【關鍵詞】實物符號;“隱喻”功能;電影《寄生蟲》

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0139-02

一、實物符號的“隱喻”功能表達

馬爾丹曾指出，所謂“隱喻”，就是通過蒙太奇手法將兩幅畫面并列。電影中的大多數元素符號都具有“隱喻”的功能，尤其是在韓國類型電影當中，到處可以看到有深意的符號出現。這些富有深意的實物符號絕不僅僅是烘托電影的氛圍，也不僅僅是為了凸顯表面藝術效果，而是有著更為深入的表達功能。換言之，韓國電影通過一系列實物符號來完成現實“隱喻”表達。

（一）電影敘述空間的“隱喻”功能

電影的敘述空間囊括電影空間（地點）與敘事和敘事角度（視點）的關系。斯蒂芬·希思所撰寫的《敘述空間》從（實驗）電影導演邁克爾·斯諾的一個“意念”事件出發，強調地點與事件和敘述的關系。他認為敘事電影一方面用視點與視線方向引導觀眾建構片中的空間關系，另一方面影片的敘事也同樣在這種觀眾被引領的過程中逐漸建構起來。希思認為，敘事電影致力于把空間（space，攝影機基本未經區分的、簡單的仿擬屬性產生的結果）轉化為地點，也就是在虛構故事的展開過程中，存在每分鐘都在不斷改變的、經過組織并促使觀眾投入情感的向量空間（具有特殊指向、特殊意味的空間），這一攝影機、人物以及敘事者不斷交錯組織的視線運作，才是敘事電影的基本公式。一般認為，敘述空間具備三個層面的含義：（1）統一性：通過畫面構圖變化、連續剪接、鏡頭內循環再現等實現;（2）透明性：透過鏡子、門窗、帷幔、游廊等視覺設計元素來實現;（3）延伸性：訴諸暗示和聯想的畫外空間、畫內的電視影像等，具有實物符號的“隱喻”功能。電影敘述空間不但與敘事和視點產生聯系，而且與剪輯中鏡頭的銜接也產生“隱喻”關系。

（二）表現與再現的“隱喻”功能

具有廣闊深厚的哲學背景，并契合著辯證法對立統一的規范，注重發揮表現與再現各自的美學功能，注重兩者的辯證關系和互動轉化，才是藝術創作最具前景的出路。再現與表現這一對涉及到美學和藝術創作的術語，有時也被用來表明不同藝術種類或不同藝術風格的作品的一般固有特點。例如，音樂是表現的藝術，繪畫是再現的藝術;古典藝術是再現的，現代藝術是表現的;西方的繪畫是再現的，東方的繪畫是表現的。對極具綜合性的電影藝術而言，再現與表現的二元關系顯得極為復雜和多變。一方面，電影的每一個視聽形象都是再現性的（具有物理性的可感形象）;另一方面，電影的許多視聽形象又同時具備表現性的特征（具備知性價值的可理解意象）。這樣一來，再現和表現的手法與形象和意象的表達形成另一個層面的復合關系，使電影藝術的“隱喻”功能顯示出難以企及的復雜性。

（三）意象的類別及其符號價值

意象作為包含感性和知性色彩的形象，具有極為廣泛的應用范圍，所謂的分類無非是進行大致的梳理而已，以便對意象進行進一步的說明。

首先，是影片的整體（總體）意象，它是影片整體（故事框架、人物系統和視聽機制）所帶有的象征和“隱喻”意味，使整個影片在總體上形成一個單一的自主意象。譬如“英雄的歷險”這一意象，從遠古的神話傳說、英雄史詩和民間故事，到近代的《神曲》和《堂吉訶德》，這個著名的“集體無意識意象”最終成為當代超級大片《星球大戰》和《指環王》的敘事基礎，受到億萬觀眾的熱烈歡迎。

英國作家康拉德的小說《黑暗之心》的意象“黑暗之心”應該算作“英雄的歷險”的變種，走向勝利和升華的英雄變成了墮入黑暗和腐化的惡魔，不管是赫爾佐格的《阿奎爾，上帝的憤怒》中西班牙殖民者在亞馬遜流域的掠奪與探險，還是科波拉的《現代啟示錄》中美國侵略軍在越南叢林的嗜血與瘋狂，都在整體上體現著“黑暗之心”的意象。如《十誡》之七就在女兒偷盜嬰兒與社會偷盜純真之間，形成影片整體（敘事總體）的象征和“隱喻”。

其次，是影片的敘事結構意象。敘事結構來源于原型和集體潛意識，本身就帶有強烈的感性和知性意味，也就是說，敘事結構本身不僅僅是一個故事的框架（物理表象），而且承載著文化意味和文明價值。比如，傳統的經典線性敘事結構蘊含著理性、道德和圓滿的傾向，而現代和后現代的非線性敘事結構則包含著非理性（反理性）、非道德化和偶發性等新潮意識。非線性、片段性和非縫合環狀的《低俗小說》和《暴雨將至》，闖關游戲式的《盲打誤撞》和《疾走羅拉》，反向回溯式的《失憶》和《不可撤銷》等，它們的敘事結構本身就是一種非常明確的表現性意象，它們對敘事形式的選擇本身就具有深刻的“隱喻”功能。

再次，是影片的人物意象。與故事原型和敘事結構一樣，影片人物也具備強烈的意象性，即人物的設置和人物關系的發展本身就是影片觀念主旨的重要體現。人物形象不僅僅是一種表象，更是一種有意味的形象（意象）。“英雄的歷險”中英雄與壞人的對立，形成經典影片中極具戲劇沖突的兩大陣營，而英雄陣營的導師、同盟者和追隨者，壞人陣營的幫兇，以及中間陣營的變色龍人物（女性和意志薄弱者）則形成復雜的人物關系。

最后，是影片的視聽意象，也就是影片視聽元素中各式各樣的具體意象，包括視覺、聽覺、色彩、光影、運動、細節等等，賦予形象以特殊的含義。

二、以電影《寄生蟲》為例探討實物符號的“隱喻”功能

《寄生蟲》中的實物符號指向空間與時間，這是韓國電影中常見的一種表達指向功能。電影的高潮是片尾的一場屠殺戲，父親金基澤用刺刀直接刺向了樸社長。而導致這一行為背后的原因就是樸社長對于寄生在他家的行兇者身上的氣味嗤之以鼻。這里的實物符號空間與時間形成了某種關聯，如果超過了這個時間，那么電影空間就會喪失藝術價值。因此，通過實物符號的“隱喻”，加深了觀眾對電影空間的感受。

另外，《寄生蟲》中的實物符號還指向親情。氣味變成了一種社會底層的符號，它代表著金家即使成功寄生在了上流社會，也難以遮掩自己身上與生俱來的味道，以致于在前一天晚上飽受家園被毀之苦的父親看到如此顯著的階層差距和自己家破人亡的慘劇之后會產生一種自尊極其受辱的情緒。這就是實物符號的“隱喻”表達功能。

（一）《寄生蟲》中實物符號“隱喻”功能的形成

實物符號的“隱喻”功能可以為觀眾帶來一系列的感知，強化藝術效果。電影本身實物符號的“隱喻”功能在敘事中可以形成感知，這里對實物符號“隱喻”功能的形成進行分析，進一步闡述《寄生蟲》的敘事功能。

古希臘哲人柏拉圖曾經有一個“洞穴說”理論，在這個理論中，柏拉圖描述了一個洞穴里形形色色的事物。洞穴里的人永遠出不去，他們只能通過洞穴墻壁上的影子來觀察外界的事物。外界事物投射到墻壁上的影子則成了他們了解到的唯一真實的東西。“洞穴”就像是韓國電影《寄生蟲》中的實物符號，我們坐在漆黑一片的電影院當中，通過銀幕上投射的圖像來欣賞韓國電影《寄生蟲》，我們唯一獲得真實信息的途徑就是銀幕上的實物符號。“洞穴”與這些符號形成了相似度極高的類比，無論是氣氛營造，還是空間所帶來的沉浸感，都如出一轍。

（二）《寄生蟲》中實物符號“隱喻”功能的映射

在實物符號的空間中，劇中人物面臨的困境不再是實在的物質困境，而是源于自身或他人的精神圍困。不同的符號有所不同，它的特性很大程度上取決于符號的功能，而實物符號則更多的是外界強加的限制。例如電影中的石頭符號，“隱喻”著人物無法找到突破口，對心理的圍困也表現為迷失、焦慮、茫然失措等等，這種精神狀況模糊了現實出路與心理空間的界限。可見石頭這種實物符號的“隱喻”功能服務于人物內心、劇情發展。所以，《寄生蟲》中的實物符號直接指向焦慮等心理困境。

《寄生蟲》實物符號“隱喻”功能的構建反映了人的現代性焦慮。以父親金基澤為代表，最能反映這種焦慮的心理困境。總體來看，“隱喻”功能體現為對心理問題源頭的焦慮、對現實與心理空間界限模糊的焦慮。本文就此一一論述。

首先，對心理問題源頭的“隱喻”。《寄生蟲》開始時，石頭本來是基宇的朋友送來為主角一家帶來好運的擺件，在還沒有徹底寄生在富人家庭的時候，基宇企圖通過石頭來驅趕隨地小便的醉漢，后來大雨之夜回到家中，基宇死死抱著石頭，仿佛就是希望保住寄生上流社會的希望，以致于后來石頭成為基宇用來殺人的工具，卻不料反被砸傷。時間久了基宇的精神已經處于“懷疑——焦慮——痛苦——相信——懷疑”的惡性循環當中。電影通過基宇與實物符號的互動來完成這種敘事描寫，深刻地折射出其內心世界。

其次，對現實與心理空間界限模糊的“隱喻”。例如，基宇由于對自己窮人的身份感到羞恥，內心已經處于崩潰的地步。他發現自己身處絕境時，相比保姆一家反倒有一種解脫的快感，這種敘事會讓觀眾誤認為基宇才是受害者，于是引發了好奇。隨著劇情的發展，我們知道基宇的這種表現其實另有原因，他把現實的空間與心理的空間混淆了，因此才會有一種解脫的快感。但是當他看到保姆一家拿著偷拍的視頻進行要挾時，他突然意識到外面的現實世界與當下環境的差異，于是陷入了更深層次的焦慮，因為他始終處在逃離與隨波逐流的矛盾焦慮之中。

三、結語

綜上，電影《寄生蟲》中實物符號的“隱喻”功能是這部電影最大的創作特點，本文選取其中的一些符號進行“隱喻”功能分析，旨在突出這部電影的藝術特點，希望起到拋磚引玉的作用。

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