閑庭的嬗變
——王朝剛繪畫中的圖像和寓言

宋康 Song Kang

王朝剛荼蘼No.1布面油畫120cm x100cm2016

王朝剛荼蘼No.3布面油畫120cm x 100cm2016

一，圖像的文脈歸屬

中國(guó)的傳統(tǒng)文人大約有兩套修身齊家的策略，進(jìn)——所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下”，退——所謂“窮則獨(dú)善其身”，所以文人有許多清趣和雅玩拿來修身養(yǎng)性，比如琴棋書畫，比如詩酒花茶，甚至于奇石，然而倘若我們真以為這些只是拿來消磨時(shí)間的玩物，那恐怕要錯(cuò)過一大半的精彩。文人雅好的背后實(shí)際上產(chǎn)生了許多洞見高深的哲理智慧與雅俗共賞的審美格調(diào)，同時(shí)也成為中國(guó)人“因寄所托”1、比賦心意的絕妙意象。

而這樣的賞玩是需要環(huán)境和場(chǎng)合的，這就是“閑庭”，即宅中庭院。元代有一位叫做高明的劇作家寫了一個(gè)本子叫《琵琶記》2，里面有首詩描繪的就是這樣一種生活情境：“風(fēng)送爐香歸別院,日移花影上閑庭。晝長(zhǎng)人靜無他事,惟有鶯啼三兩聲。”我尋思，這樣的庭院清賞，定是言者暫避案牘之勞形，騁懷庭院的一種閑適，不僅僅是對(duì)景致的描摹，恐怕更多的是要借此表現(xiàn)內(nèi)心可堪琢磨的心緒。細(xì)品而來，這樣的畫面恰好與王朝剛的繪畫圖像有著異曲同工之妙。

在王朝剛的許多作品里都有著對(duì)庭院物象的刻畫，在這樣的一個(gè)語境里，假山（太湖石）、花鳥、盆景（山水盆景與花卉盆景）都成為他所刻畫的對(duì)象。這些不斷出現(xiàn)的圖像和題材形成了王朝剛油畫作品中的一個(gè)重要文脈歸屬，也成為討論王朝剛的油畫創(chuàng)作時(shí)無法繞開的問題。

后庭別院、閑庭景致是銜接社會(huì)與自然的物理空間，也代表了傳統(tǒng)文人可以獨(dú)自駕馭和自我放逐的自由領(lǐng)地，在這樣一個(gè)空間中出現(xiàn)的景致與趣賞，自唐宋肇始，便形成了一個(gè)圖像系統(tǒng)，它或直接或間接地表現(xiàn)為唐宋以來的田園小景（屬山水題材）——如明代錢轂的《求志園圖》、折枝花鳥（屬花鳥題材）——如北宋趙佶的《無色鸚鵡圖》、園中閨趣（屬仕女題材）——如明代仇英的《宮女圖》、庭院雅集（屬人物題材）——如宋代馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》等。雖然這些圖像本身可能依附于不同的題材，但是都反映出了中國(guó)傳統(tǒng)文人的庭院文化與趣味。因此從這個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)中庭院藝術(shù)系統(tǒng)是認(rèn)識(shí)王朝剛繪畫圖像的重要線索。

王朝剛荼蘼No.4布面油畫150cm x 70cm2016

二，寓言的符號(hào)轉(zhuǎn)曲

圖像意義的生成，是因其在不同歷史時(shí)期的文化創(chuàng)造與傳承中形成了累積，圖像的流傳與演變?cè)谂c其時(shí)代背景和文化語境變遷中相互印證，形成文化共識(shí)。例如王朝剛作品中出現(xiàn)的典型的太湖石圖像，是被中國(guó)文人追捧千年的文化符號(hào)，自宋元起，作為描繪對(duì)象的太湖石在繪畫作品中就成為重要的圖像符號(hào)，從宋代趙佶 《祥龍石圖》 到明代陳洪綬的《玉堂柱石圖》，再到清代樊圻的《牡丹圖》，太湖石成為一個(gè)常見的圖像，至于當(dāng)代，中國(guó)的藝術(shù)家仍然對(duì)其有著濃厚的文化認(rèn)同感，對(duì)于它的描繪不僅僅透露著米芾所謂的“瘦”“漏”“皺”“透”的審美準(zhǔn)則，更重要的是作為一種審美符號(hào)被藝術(shù)家們習(xí)慣性地延續(xù)下來，所以，在王朝剛作品中的太湖石，必然也秉持了其文人閑庭賞玩的屬性，但同時(shí)也被賦予了更多的當(dāng)代文化內(nèi)涵。

這些被重新賦予內(nèi)涵的方式，我將之稱為“符號(hào)轉(zhuǎn)曲”，亦是一種嬗變，即在利用圖像的歷史文化共識(shí)基礎(chǔ)上，消除符號(hào)唯一的文化指向，依托時(shí)代語境，拓展符號(hào)在作品中的新意義。因此，從造型上維持太湖石的形態(tài)僅僅是王朝剛使用的一種具象手段，以達(dá)成圖像共識(shí)的目的，而在畫面中與太湖石形成“閑庭”景觀的其他圖像則使得太湖石生成了新的語義參與到作品的意義構(gòu)建之中，比如《后花園——呼吸》中，畫面采用灰色的統(tǒng)一的調(diào)子，色彩灰暗甚至病態(tài)，太湖石的前景中從地面躍出半截身子大口呼吸的魚，兩個(gè)圖像符號(hào)一上一下、一靜一動(dòng)；一個(gè)是典雅混雜著衰敗色彩的無機(jī)物、一個(gè)是猙獰附帶著張嘴掙扎的有機(jī)物，似乎形成了一種對(duì)于環(huán)境污染與生存問題的鮮明的寓言式對(duì)比。類似的圖像在同為“侵蝕系列”還有很多，再比如《后花園——隔岸01》，近景岸上的人物與遠(yuǎn)景岸上的輪船詭異地隔岸相望，中間隔著的竟然是生根在水中的太湖石（假山），此時(shí)船與太湖石的位置在物理上是反邏輯的，而畫面存在的狀態(tài)似乎又可以是心里層面的另一種解讀，附著了一種思想與現(xiàn)實(shí)之間被文化與傳統(tǒng)所隔離的隱喻。

另一方面，花鳥題材是王朝剛作品中另一個(gè)重要部分，并且圖像本身與傳統(tǒng)花鳥畫也有著直接的關(guān)聯(lián)，一如王朝剛甚至直接挪用過趙佶作品中的鳥雀。但值得注意的是，傳統(tǒng)花鳥多是“折枝花鳥”或花枝掩映的描繪方式，因?yàn)榛ū让廊耍@樣足顯嬌羞，如元代錢選的《八花圖卷》。與此不同的是王朝剛的花鳥畫反而恰恰強(qiáng)調(diào)的是整體性，尤其是單獨(dú)刻畫的植物，都以“全株花鳥”的方式呈現(xiàn)，即完整地將一株花卉呈現(xiàn)在畫面之中，如《鏡花緣——白晝》《風(fēng)吹過》等，從某種程度上說獨(dú)幅折枝圖像的完整性轉(zhuǎn)化，是一種顛覆傳統(tǒng)程式的新嘗試，它帶來的內(nèi)涵延展，可能是一種當(dāng)代藝術(shù)觀念的重新洗牌。在動(dòng)物層面，畫面中的鳥雀有時(shí)會(huì)換以蜥蜴、變色龍、蟾蜍等，以此保持一種動(dòng)靜結(jié)合的畫面秩序和符號(hào)關(guān)系的思考，而爬行動(dòng)物的出現(xiàn)，也極其戲謔地讓我們重新思考花鳥題材的社會(huì)語境與時(shí)代趣味。

王朝剛筆下的花鳥既有傳統(tǒng)花鳥對(duì)于花卉和動(dòng)物昆蟲的具象描繪，又多出了一種劇場(chǎng)式的隱喻關(guān)系，且注重對(duì)于自然真實(shí)的觀察，從不獨(dú)以其方所見3。在 《后花園——捕魚者》 中，我們可以看到太湖石、花卉、仙鶴、羽毛、一潭淺水等元素構(gòu)成了一個(gè)鮮活的閑庭式主景，而前景地面上水管和紅黑方格的地磚，又將我們帶入到一種人工打造的場(chǎng)景想象里來，王朝剛通過一個(gè)室內(nèi)墻角式的背景描繪，讓觀眾甚至開始質(zhì)疑仙鶴的真實(shí)性。這樣一種戲謔的場(chǎng)景營(yíng)造，讓矛盾和認(rèn)知不斷地錯(cuò)位和升級(jí)，這正是王朝剛賦予符號(hào)新內(nèi)涵的嬗變方式。

在文人世界里的“閑庭”景觀中，假山、草木、蟲鳥是必不可少的組成部分，也是藝術(shù)史與文化史中常論常新的符號(hào)。傳統(tǒng)圖像的再利用與再創(chuàng)作是一個(gè)老命題，也是當(dāng)代藝術(shù)十分謹(jǐn)慎的話題，因?yàn)榻栌脗鹘y(tǒng)圖像符號(hào)的同時(shí)，往往要反復(fù)考量其創(chuàng)新的內(nèi)涵與意義，這是“用古”與“變古”的權(quán)衡結(jié)果，本質(zhì)上也是畫史中常見的邏輯，比如石濤所謂的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”4、葉燮所謂的“文之道，時(shí)為大”等。王朝剛的繪畫正是基于對(duì)傳統(tǒng)圖像的文脈歸類與畫史發(fā)展邏輯的研究的兩個(gè)路徑分析，結(jié)合自身思考的諸多時(shí)代性問題進(jìn)行了一種符號(hào)的消解與重構(gòu)。

三，具象寫意繪畫

王朝剛的油畫語言是一種寫意的具象風(fēng)格，在堅(jiān)持造型語言具象的同時(shí)，雖然技法上不講求嚴(yán)絲合縫的精致和完美，但講求下筆的流暢，構(gòu)圖的平衡、物象的生動(dòng)與畫面的韻味。所以只要胸有成竹，即可逸筆草草，聊寫胸中逸氣，王朝剛的作品也非常明顯地呈現(xiàn)出一種色彩豐富、筆觸自由，畫面放松、構(gòu)圖舒展的面貌。因此相比于古典主義和表現(xiàn)主義，無論是繪畫技巧還是精神內(nèi)涵，王朝剛的繪畫都更貼近于中國(guó)傳統(tǒng)的寫意。

而另一個(gè)值得我們注意的地方，是王朝剛對(duì)于地平線的使用，我們幾乎可以在絕大部分作品中看到一個(gè)較為清晰的地平線，并且“地平線”的前景是實(shí)實(shí)在在的地面，而“地平線”的背景則是去深度化的平面。通常，在傳統(tǒng)繪畫理論中，不做任何描繪的空的背景，是一種無即是有的不是之是，表現(xiàn)一種物理層面的存在和哲學(xué)層面的深遠(yuǎn)。

而作為油畫的表現(xiàn)形式，王朝剛作品中的背景都是有筆觸有色彩的，并不會(huì)讓背景留白，并且除了平涂的單色外，還有一部分作品甚至采用了條狀分布的背景墻，比如《彼岸——后庭》《梨花No.3》《中國(guó)浴室，向安格爾致敬》等，這些條狀線條的使用，強(qiáng)化了背景元素的幾何性，從而與前景中具象復(fù)雜的圖像形成了理性與感性的沖突，往往使觀者可以形成一種對(duì)當(dāng)代圖像的跳躍性思考。

與這樣的條帶狀背景形成對(duì)比的，還有王朝剛在前景地面上經(jīng)常使用的黑白格地磚，如《荼蘼No.2》《荼蘼No.6》等，這一黑白格的地磚類似國(guó)際象棋的棋盤，在西方古典油畫中也經(jīng)常可以見到，比如維米爾的室內(nèi)小景《情書》。無論是冷靜的平涂背景，還是平行條帶線狀背景，抑或黑白方格的地磚前景，三者都是十分理性的幾何構(gòu)成，它們之所以在畫面中出現(xiàn)，從視覺上而言是為了與王朝剛充滿寫意性的刻畫圖像的筆觸尋求一種平衡，從感性上消除過于情緒化和主觀化的語言給觀眾帶來的過于感性或激進(jìn)的審美沖動(dòng)。

王朝剛的繪畫充斥著極其強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味，尤其是在近十年的創(chuàng)作中，這種趣味得到了極其精致的提煉和豐富，不僅體現(xiàn)在作品圖像里，也體現(xiàn)在作品的題材和繪畫的語言上。從油畫創(chuàng)作的角度而言，其面貌的形成依托于三個(gè)方面：一是從觀念上探求延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫精神的表達(dá)路徑，以油畫作為媒介繼續(xù)探求傳統(tǒng)精神內(nèi)核層面的突破；二是從創(chuàng)作思路上對(duì)中國(guó)畫史及其題材的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行研究和拓展，從庭院景觀延伸出的符號(hào)研究成為基本的敘事邏輯，形成新的問題意識(shí)；三是從藝術(shù)語言上創(chuàng)造性實(shí)踐了傳統(tǒng)畫論中“逸筆草草”與油畫語言的統(tǒng)一，創(chuàng)造了一種具象寫意的新語言，通過回歸傳統(tǒng)題材、重構(gòu)傳統(tǒng)符號(hào)、延展傳統(tǒng)寫意的油畫語言，嘗試性地探索著極具個(gè)人特色的當(dāng)代中國(guó)油畫的新路徑。

注釋：

1.語出王羲之《蘭亭序》，原文“或因寄所托，放浪形骸之外。”意思是：有的人就著自己所愛好的事物，寄托情懷，放縱無羈地生活。

2.《琵琶記》，元朝末年劇作家高明（即高則誠(chéng)）所作的一部南戲。全劇講述了漢代的一位書生蔡伯喈與趙五娘的愛情故事。

3. 南宋·鄧椿《畫繼》卷九：“鳥獸草木之賦狀也，其在五方，而觀畫者獨(dú)以其方所見，論難形似之不同……”

4. 語出清初畫家石濤作品提拔中文字，全文是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡(jiǎn)而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復(fù)佳矣！”