音樂存在等級高低嗎？
——從鄙視鏈出發(fā)分析音樂認同的心理因素

任浩砝

（哈爾濱音樂學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

前言

我們國家從古就有用“陽春白雪”“下里巴人”來形容人們的品味，有“雅”“俗”的區(qū)別，“雅”為高雅，正所謂“曲高和寡”，高雅的音樂歷來是曲調高深，屬于精英階層的特權；“俗”不僅僅是“低俗”，更是“通俗”，放下藝術高不可攀的身段，讓勞動人民都能欣賞得了的是為“俗”。

但這“雅”與“俗”之間，存在著高低之分嗎？

很多人認為，答案是否定的，無論是“歐洲文化中心論”還是“文化達爾文主義”，都給人以警誡，即文化之間應該平等看待，不存在所謂高低，更不應該覺得自身所歸屬的群體高人一等而對其他群體大加貶低。每個文化都有它自己獨特的語境和社會構成，脫離了歷史和環(huán)境任何文化都將難以維系。

一、從“鄙視鏈”談起

（一）鄙視鏈與社會認同

2012年，《南方都市報》一篇《互聯(lián)網(wǎng)鄙視食物鏈大全》的文章第一次把“鄙視鏈”這個詞帶到了公眾面前。“鄙視鏈”一詞脫胎自“食物鏈”，天然的帶有一種高低等級的關系，每一層當中的人都對自己所處群體懷有強烈的優(yōu)越感，對下層飽含鄙視。

曹丕的一句“文人相輕”成為文人之間爭風吃醋、相互“踐踏”與傾軋的托詞，而今竟擴散到生活的各個層次，成為一條條“相輕”的“食物鏈”。鄙視鏈充斥著所有的群體，并體現(xiàn)在任何領域當中，每個人或多或少都存在這種心理，可以說有人的地方就有鄙視鏈。

鄙視鏈基于社會大眾認可的某些標準，這種標準的穩(wěn)固程度與它的流行度呈正相關，它在人們心中越普及，鏈條也就越堅實牢固。這些鏈條依據(jù)人們對自己所處社會群體身份的認可將人們連在一起（如職業(yè)、專業(yè)、地域出身），認為自己所處的內群體比其他群體更優(yōu)越，一個人所在鏈條的層級越高，就越會為了自己的群體身份而自豪。實際上，大部分的社會現(xiàn)象都體現(xiàn)著人的心理活動，鄙視鏈存在的原因實際上是對內群體的認同和對外群體的抵觸。

這在社會學與民族音樂學的理論中稱為“局內人”與“局外人”，在心理學領域又叫作“內群體”與“外群體”。它們所描述的對象類似，但角度不同。

20世紀50年代，心理學家埃里克·埃里克森在其著作中提出了“認同”的概念并使其成為這個領域的專有詞匯。

“認同”（identity）等價于“身份”，關于認同的理解也就是人們對于“身份”的解讀。社會心理學認為，人在不同場景下所做出的表現(xiàn)可以截然不同，各個身份切換起來毫無滯澀，身處每一個圈子中的自己都扮演著不同的角色，有著不同的身份。

（二）偏見與本能

構成“局內人”或者說“內群體”自我劃分的心理學因素同樣是人們對自身的社會認同（social identity），與因為一些清晰的因素來進行界限劃分不同，心理學家Henri Tajel開創(chuàng)了“最小群體范式”（minimal group paradigm）實驗。在這類實驗里，一般會根據(jù)某些瑣碎而無意義的標準，如丟硬幣，將被試劃分成不同的群體。這樣得到的群體排除了各種因素的干擾，只剩下一個簡單的代號，沒有任何實際含義，所以叫“最小群體”。但是，大量的研究卻表明，即使是這種臨時形成的、毫無意義的最小群體，也會導致各樣的群體間歧視與偏見。被試認為自己所屬的群體優(yōu)于其他群體，在行為上也會更加偏向自己群體的成員——即使這些群體是通過丟硬幣分出來的。

最小群體研究說明，我們似乎天生就喜歡區(qū)分出“我們”和“他們”，對“我們”高看一眼，歧視“他們”。在這里，“我們”和“他們”是誰并不重要，重要的是劃分群體這件事本身；只要分出了不同的群體，人類就會自發(fā)地產(chǎn)生內群體偏好以及外群體歧視。依據(jù)社會心理學，人更傾向于喜歡和自己在某些地方相似的人，這便是圈子的由來，同時刻在人類基因里的模仿行為加劇了這一現(xiàn)象，這些構成了“認同”的底層邏輯。

內外群體，實際上就是把人分成了不同的人群，這是一種我們的偏見，其實也是這種本能的一個產(chǎn)物。

如上所說，心理上指向“內群體”的人們，會對自己所在的群體產(chǎn)生一種偏好，因為“我們”產(chǎn)生一種優(yōu)越感，與此相對，“偏見”指向某一個具體的“他們”，對于這個人群有一些負面的評價或者印象乃至具體的歧視行為。

心理學里面進一步對偏見進行了劃分，包括認知、情緒和行為三部分。第一個部分叫“刻板印象”，指的是我們對于某個人群的一種偏頗的認知，比如我們認為某個人群有某些特定的屬性。第二個成分叫偏見，偏見會讓人們在情緒上對某個人群產(chǎn)生情感上的抵觸和厭惡。第三個成分叫歧視，這會產(chǎn)生具體的針對這個人群的一些歧視行為。認知、情緒和行為這三個成分共同構成了我們所說的這種偏見現(xiàn)象。而他們彼此之間又會相互促成，我們可能因為一些原因形成了一種錯誤的認知，認為聽某類音樂的人素質水平低，首先這是一個認知上的判斷，有了這個判斷之后，進而就會引發(fā)這種偏見的情緒，那就是厭惡的情緒，而這種厭惡情緒又導致了我們在和這樣的人打交道的時候，表現(xiàn)出各種各樣的歧視行為。

在某種程度上的偏見、刻板印象還有歧視，它們其實也是我們人類本能的一部分，更深層的原因是：我們的大腦認知資源其實非常有限，我們沒法全面地認識這個復雜的世界，所以很多時候，大腦要用“貼標簽”的方式簡化我們的認知過程，刻板印象就是這樣的一種標簽。我們把一個標簽貼給這樣一群人，那之后，我們在和來自這個群體的人打交道的時候，就不再需要一對一的考慮個體的這種差異，而只需要用這個標簽就可以很粗暴武斷地給他們一個整體的判斷。

二、音樂中的鄙視鏈

在各種各樣的鄙視鏈當中，音樂鄙視鏈因種類極多而獨樹一幟。音樂圈的鄙視鏈無處不在，無論是音樂地區(qū)、流派、樂器、唱法都存在鄙視鏈，下面做一個簡要匯總。

（1）流行音樂地區(qū)鄙視鏈：歐美＞日韓＞港臺＞內地＞東南亞及其他地區(qū)。

（2）音樂流派鄙視鏈：古典＞爵士＞金屬＞搖滾＞民謠＞電子音樂＞流行＞說唱＞喊麥。

（3）古典樂國家鄙視鏈：德奧＞英法＞蘇聯(lián)＞亞洲。

（4）音樂專業(yè)鄙視鏈：作曲＞指揮＞鍵盤＞管弦＞聲樂＞音樂教育＞音樂學。

（5）唱法鄙視鏈：美聲＞民族＞流行。

（6）樂器鄙視鏈：鋼琴＞弦樂＞管樂＞打擊樂。

（7）戲曲鄙視鏈：昆曲＞京劇＞地方戲曲。

這只是音樂鄙視鏈當中的一部分，甚至很多鄙視鏈內部還可以細分，比如鋼琴里超技練習曲高高在上，給流行歌曲伴奏的簡單和弦自然只能仰望；流行音樂中k pop優(yōu)于芭樂（ballad）歌曲（比如一些流行歌手的情歌）優(yōu)于各種網(wǎng)絡和古風歌曲，處于最低端的是喊麥土嗨社會搖。

當然，這個鄙視鏈的成立與否有時也并非絕對，如前文所說，鄙視鏈條的穩(wěn)固程度與它在人們當中的流行度成正比，越多人認可，鄙視鏈越穩(wěn)固。

除了傳統(tǒng)的鄙視鏈外，還有種新的鄙視鏈，大抵叫“逆優(yōu)越”“反智鄙視”。簡單來說，就是一些聽比較大眾的樂種的，像是流行、說唱，瞧不起古典、金屬等相對不那么大眾的樂種。這類人沉浸在自己的內群體之中，否認復雜音樂的高級性，認為喜歡小眾音樂的人是站在虛幻的制高點上自我陶醉。

不可否認的一點是，近現(xiàn)代音樂在簡單化與通俗化的道路上從未止步。自巴洛克時期到現(xiàn)代，人們在渴望“接地氣”的藝術上永遠不夠滿足，大眾音樂變得愈加簡單短小。

從早期的動輒幾小時甚至需要許多天來演出的音樂劇、歌劇，幾十分鐘的室內樂、交響曲——那時的音樂基本只面向富裕的有閑階層；到后來黑人音樂興起，爵士、藍調只要手邊有樂器便能進行即興演奏——這一階段依舊要求音樂人需要有較高的音樂素質；到近來的流行音樂、民謠等出現(xiàn)，歌曲幾乎不會超過十分鐘——這一階段要求音樂人需要起碼的音樂知識與演唱能力，但音樂素質可以一定程度上讓位于演出者的個人魅力；后來，說唱（rap）音樂普及開來，網(wǎng)絡歌曲充斥人們的視野，流水線制作的商業(yè)歌曲時長一般四分鐘左右，在此階段，音樂人的演唱和演奏能力已經(jīng)不是決定性因素，這些都可以交給后期和調音來完成，這一時期的音樂雖然上限還有一定高度，但下限卻是讓完全不懂音樂甚至五音不全的人都可以勝任。音樂的最后一絲高貴也要失守了。

人們的耐心越來越差。

在這個網(wǎng)絡短視頻大行其道的時代，人們已經(jīng)越來越?jīng)]有耐心去欣賞長達幾十分鐘乃至數(shù)個小時的交響曲了。

三、音樂在試錯中前行

象牙塔里的嚴肅音樂就只能是“專業(yè)人士的自娛自樂”嗎？

并不是這樣，非但不是，而且不能。

瞿小松在文章《虛幻的主流》中直言，在我們國家奉為“高雅音樂”的西方交響樂、古典歌劇的演出，早已不是“主流”；姚亞平在《中國民族器樂創(chuàng)作的百年追求》中更是強調：“民樂是靠自我拯救走到了今天的輝煌”“如果到現(xiàn)在還是那個樣子，民樂就死了”。與此相對一直曲高和寡的昆曲面臨的境況就更是糟糕，哪怕是國粹京劇也面臨青黃不接的現(xiàn)實。

郭乃安說：“音樂學，請把目光投向人。”在當下這個一切都在商品化的時代，如果音樂藝術只在自己的象牙塔里孤芳自賞，不隨著潮流做出讓大眾更能接受的音樂，那它的結局只會很糟。

但現(xiàn)狀是資本看到了新與舊的強烈沖擊，便只想讓一切只為了噱頭博得更多的眼球，讓音樂變得面目全非，這只能是竭澤而漁。

在進入現(xiàn)代之前的許多年里，音樂一直秉持著較多的本質主義，究其原因，不是因為古時候的人們更守舊，不愿對音樂傳統(tǒng)做出改變，而是因為在漫長的歷史中，社會變革一直進行的比較緩慢，農(nóng)業(yè)社會保持了幾千年，在這當中音樂如果出現(xiàn)變化往往不是突如其來的，而是緩慢發(fā)展，隨著國家的興衰藝術的變革可能需要上百年。進入工業(yè)革命后，技術的大躍進開始頻繁，尤其到了近現(xiàn)代電子科技的發(fā)展，在短短的幾十年里造成了過去幾千年都不會有的巨大而頻繁的變化，這對包括音樂在內的所有文化產(chǎn)業(yè)造成了前所未有的沖擊，在這頻繁的變革中，建構主義的力量開始顯現(xiàn)，原本需要幾十、幾百年才能改變的實物不斷革新，樂器、錄音技術、作曲法迭代越來越快，人們喜歡的東西也是一天一個樣，當初為了從冗長的歌劇交響中脫離出來的那個時代最時髦的的藍調、爵士樂，現(xiàn)在已經(jīng)老掉了牙，甚至連“時髦”“先鋒”這些詞語本身都仿佛只存在于歷史課本中。

四、結論

在這個被算法支配的時代，人們變得越來越極端，視野變得狹窄，人們不愿意接受自己不認可的事物，接納其他的觀點，人們困于娛樂媒體的片面?zhèn)鞑ギ斨小．斠粋€人的喜好被資本操控，他追求的就不再是自由與潮流，而是被擁有話語權的資本所界定的“潮流”，只是號稱“潮流”的范例。

該如何看待音樂鄙視鏈？音樂鄙視鏈不完全無用，而是看人們怎么利用。客觀上來講，它可以促進一個人上進，并使人們目光不那么狹隘，去見識到更廣闊的音樂世界。鄙視鏈的缺點是促使逆優(yōu)越的產(chǎn)生——也正是相互優(yōu)越的出現(xiàn)，會使許多人止步不前。

回到文章開頭的問題，音樂存在高低之分嗎？

這個問題要分兩種情況來討論，以民族音樂學的原則來說，所有文化都是由賴斯所說的“歷史構成——社會維護——個人創(chuàng)作和經(jīng)驗”這三位一體的情況所構成，每種音樂都體現(xiàn)了它所在社會的方方面面，在這個基礎上，所有音樂文化都是獨特且平等的。

但是，還存在另一種角度，阿多諾在《音樂社會學導論》中《歌劇》一章的開頭便說：“假設音樂形式和結構的審美特性永遠與其社會功能相適應。事實并非如此，對于樂曲結構的接受與其社會起源和意義之間可能有很大的距離。”在科技進步飛速的今天，音樂的商業(yè)化也早已今非昔比，資本為了流量而博人眼球的種種荒誕行為，造成了音樂話語權的“泛濫”。謊言說了一千遍就是真實，但人們是否應該反思，我們真的覺得喊麥和學貓叫可以媲美《天鵝湖》的胡桃夾子嗎？商業(yè)化流水線下生產(chǎn)的套路化的音樂，兩三個和弦能寫幾百首歌。如果音樂人不行動起來，那么孩子們能接觸到的音樂就真的只剩下“一人我飲酒醉”而沒人聽過《小星星變奏曲》了。這么來看的話音樂顯然應有高低之分。不要陷入一味政治正確，懼怕于得出這個看起來不那么政治正確的結論，現(xiàn)代化進程當中出現(xiàn)的愈加套路化的簡單音樂，不能用民間音樂當中的并不復雜的音樂現(xiàn)象來類比。

“雅”與“俗”之間的平衡，需要人們做出更多努力。