艾青從畫家到詩人的轉變軌跡管窺

周翔華

（莆田學院文化與傳播學院，福建 莆田 351100）

近年來學界對艾青詩歌的繪畫性日漸關注，旨在從繪畫的視角探究艾青詩歌的特質和多元性，這一視角豐富了艾青詩歌研究、評價的多元維度，拓展了艾青研究的新面向。但是從繪畫的維度來研究艾青的詩歌，也需要切中肯綮。倘若習焉不察籠統(tǒng)援引傳統(tǒng)的“詩中有畫，畫中有詩”理論來分析解讀艾青詩作，則容易使研究耽于陳陳相因而陷入誤區(qū)，乃至與艾青詩歌的審美取向相去甚遠，在某種程度上消彌繪畫維度研究艾青詩作的有效性和價值。實際上，在開展艾青詩歌繪畫性研究之前，有必要對艾青與美術的關系進行多重透視，探究艾青在多大程度上接受了美術創(chuàng)作資源，又體現(xiàn)出什么樣的藝術審美指向？管窺艾青由畫家到詩人“偶然性”轉變背后的深層軌跡，以及這種跨界的審美給艾青詩歌創(chuàng)作帶來何種可能性？本文試圖回答這些問題，不足之處是難免的，敬請方家批評指正。

一、從“母雞下鴨蛋”之濫觴談起

艾青一生中曾多次與人談及、撰文述及自己與美術的生命情緣，其中最為著名的一篇莫過于發(fā)表在《人物》雜志上的《母雞為什么下鴨蛋》了。文章以幾句近乎玩笑的問話引出：

一天，有個小伙子對我說：“有人說你是母雞，可是下的是鴨蛋。”

我問他：“這是什么意思？”

他說：“你原來學的是美術，后來卻寫詩。”

這幾句話，引起我不少的回憶與感慨。

隨后，艾青以洋洋灑灑充滿滄桑感的數(shù)千言，回憶述及自己學習美術后來卻寫詩這一跌宕起伏的人生經(jīng)歷。對于艾青的美術修養(yǎng)，很多人沒有給予足夠的重視。即便研究成果“如此眾多”，卻從未真正觸及埋藏于艾青內心深處的隱秘情結：美術。正是這個被人忽略的美術，在艾青的生活、作品和生命里扮演著非常特殊的角色：美術成為他終身熱愛且鐘情的一種藝術符號，是他探索詩歌、文字可能性的一種召喚，形成與詩歌相印證的一種生命體驗和感悟。“愛上詩歌遠在愛上美術之后”[1]62-69，艾青如是說。然而，一輩子兩次被迫與心愛的美術擦肩而過①兩次“轉向”：第一次“轉向”是指20 世紀30 年代初，作為美術青年的艾青身陷囹圄，獄中客觀條件所限，促成他由畫畫轉向寫詩。第二次“轉向”是指50 年代初期，北京解放時，已經(jīng)成為著名詩人的艾青，隨軍進入古都，作為中央美術學院的軍代表，接管中央美院的工作。處在繪畫的藝術氣氛里，面對著一個個全新的生活情境，艾青又一次強烈地燃起重新搞美術工作的希望，試圖從文學工作轉向從事美術工作。但是，時間不久，大概只有一年，又把艾青從美術工作調到文學工作里了。，艾青為沒能用畫筆而不得不改用詩筆來表達自己的內在生活，充滿了無法言表的內傷。“所有這些，只是我對美術的一種含情脈脈的回顧，一種遙遠的懷念”，他甚至調侃自己“好像是被嫁出去了的人”，對美術只能是“走親戚”的關系。這一連串的“夫子自道”實則顯得意味深長：艾青對自己的美術才情十分自信，對藝術的感情堅定不移，但對兩次“錯過”深感不服，終不免遺憾。否則，他不必到晚年還如此耿耿于懷，而且在他的筆下無法掩飾地流露了出來。此一點，至今仍令筆者為之感佩、為之嘆惋不已。也有人說艾青“假如不是因為身陷囹圄無法作畫而改拿詩筆，也許中國當代畫壇就會多了一位大畫家，也許中國詩壇便會少了一位大詩人”。[2]688可是歷史總無法假設，藝術更不能有那么多的“如果”。

不過，盡管如此，艾青的一生與繪畫并沒有完全斷絕關系。即便他后來轉為寫詩，仍對形體、色彩、調子和距離有一定的經(jīng)驗。他認為，詩人也好，小說家也好，對于色彩、氣味、物體的距離等東西，應該具有敏銳的而且準確的感受能力。雖然艾青的詩名遠遠地蓋過他的畫名，他的繪畫并不格外的引人注目，但是他對美術的熱情，他對繪畫異乎尋常的敏感，對于要充分估量艾青詩歌創(chuàng)作地位和探究他心靈秘密來說，是極為寶貴的線索。了解艾青的繪畫源泉，對了解艾青是十分重要的，這些源泉給他的精神世界提供了答案，使詩作所表述的東西遠遠超出了字面所顯露的。因此，倘若我們能夠盡可能不帶偏見地去接近他，觸摸那顆跳動著的靈魂，那么回顧艾青所走過的美術歷程就不是沒有意義的事，相反，很可能帶給我們深刻的啟迪。

二、“畫學生時代”②“畫學生時代”是筆者借用艾青在《憶杭州》一文中的提法，來概括艾青從小時候起到入杭州國立藝術院這一學生時代熱愛和追求美術的一段歷程。：從叛逆到追求

艾青的美術探尋之路與他的詩藝追求歷程，因為融合了時代文化、歷史的進程以及個體的真切體驗而顯得曲折和具體。

“我從小愛美術，喜歡圖畫和手工藝”，但艾青的這一愛好，與他的那位作為鄉(xiāng)村地主又喜歡舞文弄墨、性情飄逸儼然舊式文人騷客的父親，并無實質上的關聯(lián)。剛出生不久，就成為地主家庭“棄兒”的遭遇，直接激發(fā)幼年艾青與他所出身的舊家庭以及父母的疏離、叛逆與反抗，而與生俱來就與他的乳母大堰河這樣貧苦的人們和他們喜愛的藝術親近。寄養(yǎng)在大堰河家時，大堰河終日勞作卻始終含著微笑，艾青畫“大紅大綠的關云長”，大堰河像掛喜氣洋洋的年畫一樣，把它貼在灶邊的墻上。得到大堰河母親的鼓勵，艾青對美術就更有興趣了。他喜歡用紅泥土捏各類小動物玩，并從“貧民習藝所”（廉價的工藝美術作坊）的產(chǎn)品中發(fā)現(xiàn)“美”，從此對工藝美術有了好感。艾青5 歲以后，從大堰河家回到了“家”，他父親對他更是無緣無故的打罵和呵斥，有一次，艾青在一張小紙條上寫下了“父賊打我”。艾青身上的這種叛逆和反抗的意志就更加強烈了，轉而就從美術中尋求安慰。而美術，自然不能從父親那兒習得傳統(tǒng)筆墨，也與傳統(tǒng)舊文藝有了相當隔閡，他從不畫傳統(tǒng)的國畫，不看舊小說，不聽舊戲。“反抗父性權威似乎先天就包含著一種文化的內蘊。艾青對父親的背棄和挑戰(zhàn)同時與他的文化反叛交相輝映著。”[3]179

從6 歲就讀小學到14 歲高小畢業(yè)，艾青接受小學教育的1916 年至1924 年期間，恰逢“革故鼎新”“開啟民智”的新文化啟蒙潮流高漲，科舉教育為重視科學知識包括美術教育的學校教育取代，“美術”在變革中國社會的運動中被賦予了重要的使命。先進的中國知識分子們借外來文化之力對積數(shù)千年流弊于一體的傳統(tǒng)文化、藝術進行深刻的反省。1906 年，接受西方美學思想影響的學者王國維在《論教育之宗旨》文中強調美育的精神作用和潛移默化改造人心的作用。1913 年魯迅在北京任職教育部期間，發(fā)表了《擬播布美術意見書》，闡述播布美術之方略，“以發(fā)美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也。”[4]481912年，蔡元培出任民國臨時政府教育總長，主持制定了一系列新式教育政策，他將“美育”列為國民教育的五項宗旨之一。在他推行的《普通教育暫行辦法》中，《小學教則》和《中學教則》都明確規(guī)定了“圖畫要旨”，培養(yǎng)學生“觀察物體，具摹寫之技能”“詳審物體，能自由繪畫，涵養(yǎng)美感”。1916 年，蔡元培主張“行人道主義之教育，必有資于科學及美術”[5]55，后來又提出“科學美術，同為新教育之要綱”[6]43。1919 年他進一步提出：“文化進步的國民，既要實施科學教育，尤要普及美術教育”[6]44。國民教育中重視藝術教育的方針延續(xù)了下來，各種教育社團紛紛成立，美術學校得以開辦，中小學校紛紛開設美術教程，配有專門的美術教員。艾青的小學美術老師不僅畫很好，工藝美術也較擅長，能給演“文明戲”的畫舞臺背景。在讀高小時，艾青的圖畫和美工兩門課的成績最好。艾青自身的叛逆和追求從此有所托付，從新的審美思潮帶來的美術中尋找到安慰，又得到時代潮流認可。“從高小的最后一個學期起，我就學會了全盤否定中國傳統(tǒng)的舊文藝。”[7]192極端地叛逆什么？又強烈地追求什么？這種極其尖銳鮮明、相反相成的心理特征都集中在艾青身上，構成其童年、少年時期成長的主要心態(tài)。以往的評論者多從叛逆的性格心理的角度來分析早年艾青對傳統(tǒng)舊文藝的反叛和否定，卻少有人從他所接受的新教育的角度來討論艾青的精神追求。

1925 年9 月，艾青考入金華省立第七中學。“初中三年期間，我的功課數(shù)繪畫最好”。[2]250作為民國初年以來“新教育”方針以及“五四”新思潮影響下的接受者，艾青一起步就是學習西方來的“愛忒”——民國初年以來頗為時髦的“美術”之素描、水彩、速寫等各種直面生活、體現(xiàn)個性的寫生訓練和自由的創(chuàng)作。較之于前一代美術家，艾青的美術背景“相對純粹”，少有傳統(tǒng)文化層層因襲的束縛，而具有了更為自由的藝術精神和個性。除了課堂上偷偷地給上課的老師們“畫像”，艾青還常常逃課跑到戶外去寫生——畫風景。大雪天，艾青會去畫雪景。課余時間，艾青反復地畫老傭人陳家的草房和她的主人，自覺地運用美術的眼光來凝視人生的“痛苦和憂郁”。艾青的畫作在學校畫展中展出，少年艾青以一個“畫者”的名義讓自己“安身立命”。美術幫助他度過一段孤獨寂寞的時光，而且給他的精神世界和道德世界提供了線索，教他尋找和品味到了實際的人生。

1928 年秋天，艾青考入杭州西湖邊上的國立藝術院，成為該校繪畫系第一屆第二期的學生。這是艾青邁出自己人生理想追求的第一步，也是與他終身熱愛的印象主義繪畫最初的興會。艾青屢屢談及西湖對他是“起點”的意義，深情談及校長林風眠對他的知遇之恩。當時，因為校長林風眠的勸說，艾青于第二年春天奔赴巴黎學畫。有傳記者認為艾青“羈留這里（國立藝術院）的日子實在太短，印象輕淺，究竟缺少‘寫’的興味”，[8]57而匆匆一筆帶過。但筆者以為，無論從現(xiàn)實的意義還是從藝術風格影響的層面上而言，“國立藝術院”都是繞不過去的話題，“西湖”作為“搖籃”的意義是不容忽視的。正是這所走在當時全國美術界最前沿的新式美術學校，寬松的藝術環(huán)境使艾青敢“逆”敢“變”的敏銳天性有機會得以生長，把艾青送上了藝術人生的航船，賦予他以無可推卸的探求重任。在這里，他受哺于眾多的從海外學習油畫歸來的老師，接觸到各種新觀念和專業(yè)化的西畫訓練，“遇到”了令他后來一直感佩并且無比尊重的老師兼摯友——美術家林風眠。艾青夫人高瑛回憶說：“艾青在美術界確實有許多較好的朋友，但唯有對畫家林風眠一個，艾青是從頭到尾百分百地接受。”①根據(jù)筆者于2008 年3 月5 日前往北京高瑛寓所，拜訪高瑛時的談話錄音。也許未必真的“百分百接受”，但林風眠的藝術思想融進艾青的接受視閾，打下艾青一生的思想行為和藝術活動的基礎，則毋庸置疑。

國立藝術院是當時畫壇上“前衛(wèi)派”如西方派畫家林文錚、吳大羽、孫福熙、蔡威廉等云集之地，課程設置有重西輕中的傾向，往往油畫課占絕對優(yōu)勢。艾青“班里的油畫老師是王月芝（臺灣人），木炭畫也由他教。中國畫老師是潘天壽，水彩畫是孫福熙”[1]62-69。其中，教油畫與木炭畫的王月芝，雖非留學法國，但他從日本“外光派”老師那里間接地學習到印象派畫風。

印象主義繪畫在法國濫觴的時候，曾被視為“洪水”和“猛獸”，但是到了20 世紀初期，巴黎各種美術院校都不同程度上接納了印象主義繪畫，并以印象主義繪畫技法、觀念、作品作為日常教學的內容。西湖國立藝術院開辦之初其教學、學術空氣中刮的也是印象主義風。對印象主義繪畫的積極引介起關鍵推動作用的是校長林風眠，因為辦學者的思路、教育思想、藝術主張往往成為關系學校發(fā)展的核心要素。國立藝術院的學生吳冠中說：“其實，（中國）學過西方繪畫的，不管你是直接或間接，專業(yè)或業(yè)余，教授或學生都吃過印象主義的奶”[9]。

校長林風眠深受蔡元培“以美育代宗教”主張的影響，具體落實到學校的教學工作中，提倡中西融合、兼容并包，學校藝術空氣濃厚，藝術思想開放。同時他又屬于專心于創(chuàng)作探索型的巨匠，具有強烈的革新精神，但他用以改革傳統(tǒng)繪畫的“武器”不是徐悲鴻所采用的寫實主義的古典傳統(tǒng)，而是19 世紀末以來的新傳統(tǒng)，他借印象派這“他山之石”來攻中國繪畫這塊“玉”。在他眼里，印象派開創(chuàng)的繪畫以背叛的姿態(tài)向繪畫傳統(tǒng)提出強烈的反抗，其形式語言、色彩語言和現(xiàn)代意識都是作為具有生命力的存在的。“塞尚、莫奈、馬蒂斯、莫底格里阿尼、畢加索，都悄悄進入他的畫幅（中國畫）而又不露痕跡。從一定意義說，他選擇的近代西方傳統(tǒng)比古典寫實傳統(tǒng)更接近中國藝術精神，……他上追漢唐，廣泛吸取民間美術的營養(yǎng)。”[10]120林風眠在早期作品中表現(xiàn)人類的苦難和奮斗，洋溢著對人生世界的熱烈關懷和注視，以及他相對內向的性格，對人生孤獨感的體驗、對愛和人道的渴求，對苦難的特殊敏感，都給艾青以深刻的啟迪。“那時的我，當是一個勤苦的畫學生，對于自然，有農人固執(zhí)的愛心；對于社會，有著羞澀的避嫌的態(tài)度；而對于貧苦的人群，則是人道主義的，懷著深切的同情——那些小販，那些劃子，那些車夫，以及那些鄉(xiāng)間的茅屋與它們的貧窮的主人和污穢的兒女們，成了我作畫的最慣用的對象。”[2]3

艾青最初接近和喜愛西方印象主義畫家和他們的繪畫，不能不說受到林風眠的影響。了解和接近當時最具革新意義的前沿藝術印象派，的確很符合艾青的口味。印象派繪畫內在包蘊的自由精神的追求對艾青有很大的吸引力。他“愛大衛(wèi)德，德拉克羅亞，為的他們如實地描繪過他們生存的時代，為歷史留下寶貴的美術遺產(chǎn)，但他更愛法國印象派畫家”。[11]強烈排斥“學院派”的思想和反封建、反保守的意識，藝術上“求新、求變”，以及藝術家對于人類的擔當意識等許多方面的一致性，大概也是艾青認同林風眠的原因所在吧。艾青對人生、對藝術上的一些觀點和見解，似乎可以在林風眠那里找到源頭。半個多世紀以后，艾青依然“常思念林風眠先生，常想起國立藝術學院。”[12]750

雖說艾青在西湖國立藝術院求學只有短短半年，但其收獲與成長卻是一大步的。“西湖是我的藝術的搖籃，但它對于我是曖昧的、痛苦的”，西湖歲月寫下了一位現(xiàn)代青年在藝術成長中邁出步伐時的彷徨矛盾與自信冒險，而這恰恰是藝術創(chuàng)造者所必經(jīng)的。如果沒有這“彳亍在西湖邊上”“用自己喜歡的灰暗的調子，誠真的心，去描畫自己喜愛的景色”的艾青，那么我們的印象也會難以與日后那一位徘徊在塞納河畔滿懷艷麗感傷的畫者艾青相銜接。艾青在西湖求學時期所畫的一些素描、水彩、速寫等作業(yè)沒有保存下來，我們無法對此加以評說。然而，其思想的接受情況卻是有跡可尋的，西湖時期，奠定了艾青一生以藝術為追求的思想基礎，培養(yǎng)了具有現(xiàn)代藝術傾向的艾青。與其說這個搖籃傳授的是油畫、素描、水彩等的藝術上的新技法和新觀念，毋寧說孕育的是一種新的審美方式，一種現(xiàn)代的文化精神，一種神圣的人道之愛。

三、“巴黎三年”：虔誠的印象主義繪畫巡禮者

作為近代各種美術潮流的發(fā)源地，第一次世界大戰(zhàn)前的法國巴黎已經(jīng)成為世界藝術的中心，也是中國美術留學生最為向往、集中奔赴的地方。1929 年春，艾青與他藝術院的老師、同學結伴前往巴黎。艾青在巴黎主要是半工半讀，上午在一個中國漆的作坊打工，下午到蒙巴那司大街一家“自由畫室”畫人體素描和速寫。“自由畫室”所收取的門票比較便宜，來這個畫室的多半是窮苦留學生和流浪的藝術家，好在這個畫室經(jīng)常雇有模特，使他可以畫好素描，為油畫上的發(fā)展打好基礎。而半工半讀的窮留學生是很苦的。關于艾青在巴黎的經(jīng)歷，作為同是中國留學生，后來成為艾青好朋友的李又然回憶說，“艾青學畫，先在西湖藝專，后到巴黎。他不進保守的學院，而進了名畫家的私人畫室。他也愛古典畫，但更愛現(xiàn)代畫”“他身上當然有舊東西，但他根本，本質上是現(xiàn)代的——革命的”。“他住在葡萄牙人開的一家小旅館的屋頂樓上，冷天冷熱天熱，的確很簡陋：什么陳設都沒有，只有一些書，主要是畫冊和詩集，再就是粘土、和搞雕塑的木架子，顏料，畫筆……”“他引導我接近藝術，我?guī)酱髮W聽課”“聽課時，他有時速寫老教授的禿頭，挺滑稽的。”[13]35-36這些回憶很能勾起讀者的想象：一個窮學生、一個流浪漢藝術家在巴黎生活的一些情景。從1929 年春到法國直至1932 年1 月回國，這就是艾青常說的“精神上自由，物質上貧困”的三年。

在巴黎的三年，正是艾青成長非常重要的時期，艾青所學的依然是西方美術，但不同于“畫學生時代”，此時心態(tài)已然超越了當年“彳亍在西湖邊上”接受學校教育“勤苦的畫學生”的心理，而轉變成無論精神和行動上都更為自由無羈的“波希米亞人”了。從杭州走向巴黎，獨自一人漂泊在異國他鄉(xiāng)，艾青對這種“波希米亞”藝術家的感受尤為突出和鮮明。艾青在30 年代有許多首詩都傳達出早年在巴黎的這種為藝術而感傷的“Bohemien”微妙復雜的心理。

如今

無定的行旅已把我拋到這

陌生的海角的邊灘上了。

——《馬賽》

我從你彩色的歐羅巴

帶回了一支蘆笛，

同著它，

我曾在大西洋邊

像在自己家里般走著，

……

在那里，

我曾餓著肚子

把蘆笛自矜的吹，

人們嘲笑我的姿態(tài)，

因為那是我的姿態(tài)呀！

——《蘆笛》

沿著塞納河

我想起：

昨夜鑼鼓咚咚的夢里

生我的村莊的廣場上，

跨過江南和江北的游藝者手里的

那方凄艷的紅布，……

……

汽笛的呼嚷一陣陣的帶去了

我這浪客的回想

從蒙馬特到蒙巴那司，

我終日無目的的走著……

如今啊

我也是個Bohemien 了！

——但愿在色彩的領域里

不要有家邦和種族的嗤笑。

……

愿這片暗綠的大地

將是一切流浪者們的王國。

——《畫者的行吟》

對于流浪的生活有著切身體驗，“浪客”“流浪者”“無定的行旅”“行吟”等字眼頻頻出現(xiàn)在艾青早期詩中，顯然艾青對自己是“Bohemien”深以為然，“我曾餓著肚子/ 把蘆笛自矜的吹，/人們嘲笑我的姿態(tài)，/因為那是我的姿態(tài)呀”，行吟在大西洋邊上的艾青此時主體意識增強，胸懷開闊，完全引波希米亞藝術家獨立不羈的姿態(tài)為自己的姿態(tài)，美術家的特殊氣質在這里得到清晰展示。

“波希米亞人”一詞作為“稱呼希望過著非傳統(tǒng)生活風格的一群藝術家與作家以及任何對傳統(tǒng)不抱持幻想的人”的涵義，源于19 世紀初期的法國。19 世紀以來的波德萊爾、繆爾杰、庫爾貝、塞尚、梵高、高更、畢加索等都崇尚波希米亞，自外于傳統(tǒng)社會，甘于四處漂泊貧困，為的是不受傳統(tǒng)的束縛，達到心靈自由，獲得一些神秘的創(chuàng)造的啟示。巴黎的蒙馬特區(qū)和蒙巴那司區(qū)就是著名的波希米亞社區(qū)，那里往往是法國文學和藝術新思潮的誕生地。

正像多數(shù)奔赴巴黎的外省藝術家一樣，艾青感受到別一種文化和生活方式對自己的沖擊，而這一經(jīng)歷和人生體驗似乎給他一生的藝術（繪畫和詩歌）創(chuàng)作鋪墊了某種濃郁的“巴黎”氣質的調子。誠如李又然所言“他身上當然有舊東西，但他根本，本質上是現(xiàn)代的——革命的”。而就艾青藝術創(chuàng)作中潛藏的法國巴黎現(xiàn)代藝術氣質，在艾青的第一本詩集《大堰河》出版不久，評論家杜衡就敏銳地“聞”到這一點。杜衡的那篇《讀〈大堰河〉》直至今天都有重讀的價值和意義。梵高當年初到巴黎，看到巴黎正在流行的藝術新風印象主義繪畫的時候，感到震驚、惶惑：油畫的色彩竟然可以那樣的鮮艷、光線可以那樣的璀燦，畫面中還有空氣的顫動呢。于是他下決心向印象派畫家學習，改變自己調色板上的顏色，驅除晦暗，迎接光明。巴黎使梵高“脫毛”“進化”，經(jīng)歷了從過去進入現(xiàn)代的過程。而巴黎對于艾青的震撼程度著實也不小，那種初來乍到感受到巴黎的傲慢和對自己弱國子民家邦和種族的歧視自不待言，僅就艾青藝術精神世界的感受來說，沖擊也是巨大的。艾青面對的世界不再是畈田蔣村和杭州了，而是巴黎，一個世界公認的前衛(wèi)派中心，一個多面復雜、開放與包容的世界性現(xiàn)代都市，對任何一位前來巴黎朝圣的藝術家都有可能一起來參與和討論新異的創(chuàng)造奧秘。艾青身處藝都之中，可以更加切身敏銳地體驗到當時正在激蕩起伏的藝術潮流對他的影響。

但是，問題在于艾青當時沒有條件進行系統(tǒng)地學習和閱讀，只能接觸到什么就吸收什么，“所受的影響主要不是理論的灌輸而是藝術的感染，情緒的共鳴、意象的啟發(fā)、感覺的契合等等。同時，這些藝術家并不是‘整個’地進入他的學習視野的，他們的形象很可能就局限在艾青當時接觸到的那一部作品之內。”[14]87艾青在巴黎常去的地方除了畫人體素描的“自由畫室”外，就是盧浮宮和巴黎各大大小小的畫廊。因此，他親眼目睹法國藝術從古典藝術到印象派以至現(xiàn)代諸多流派的作品，是他接受和學習法國藝術最主要的方式。

對于自己在法國三年（1929 年春—1932 年初）巴黎具體的藝術氛圍，艾青并沒有留下太多的文字說明。（1930—1934 年）在巴黎美術學院學習美術的另一位中國留學生秦宣夫，則描述了這一時期巴黎的狀況：

1931 年的巴黎藝壇對于一個初到巴黎的中國青年來說是非常混亂的。法國美術學院、高等美術學院、春季沙龍在制度上代表官方的藝術。美術學院表面上是法國傳統(tǒng)的維護者，但美術學院沒有一個鮮明的藝術思想。高等美術學校雖有幾個老院士在支撐場面，但沒有認真負責的教學制度及嚴格的教學方法，學生學不到什么東西，春季沙龍實際上早已商業(yè)化了。學院之外就是現(xiàn)代派的汪洋大海，最新的東西是超現(xiàn)實主義、立方派、野獸派已經(jīng)是強弩之末，但畢加索和馬提斯仍然是許多青年的偶像。在盧浮宮中雖然可以看到歐洲繪畫的豐富多彩的遺產(chǎn)，但現(xiàn)代派的形形色色的產(chǎn)品則分別陳列在成百的畫廊中等待顧客。一個中國的青年如何批判和接受這些遺產(chǎn)，如何選擇自己的藝術道路是一個嚴重的問題。[15]

20 世紀30 年代初的法國巴黎依然是各種先鋒派藝術漩渦中心，各路藝術流派云集，紛紛標新立異。作為現(xiàn)代派源頭的印象主義藝術，已回到故鄉(xiāng)巴黎確立了地位，并漸漸處于上升階段。現(xiàn)代派也不只是一個復雜的文藝現(xiàn)象，而是個復雜的社會現(xiàn)象，處于生活、藝術潮流漩渦中騷動不安的人們積極尋找一種精神解放的藝術。在新舊雜陳、標新立異、迭相更新的巴黎現(xiàn)代派強烈的氛圍挾裹中，艾青不能不耳濡目染而受其影響。然而，艾青并沒有迷惑于上述秦宣夫所言的中國青年“藝術道路的選擇問題”。叛逆的性格，反封建、反保守的意識以及波希米亞人的自尊和自傲，使他靠近印象派、現(xiàn)代派美術，遠離古典寫實的繪畫。選擇學院之外的“自由畫室”習畫，以“波希米亞人”的姿態(tài)穿梭于各大大小小的畫廊，巡禮觀覽西方近現(xiàn)代以來的許多作品，看來倒是一條非常適合艾青主觀感受種種新異藝術氛圍，汲取現(xiàn)代精神的理想途徑。艾青自己早年作為畫家習作的風格就深受現(xiàn)代派畫家的影響。從《檢票員》（圖1）和《籬》（圖2）艾青早期這兩幅作品中，可以清晰地窺見現(xiàn)代派繪畫風格在其畫面中的留痕。

圖1 《檢票員》

圖2 《籬》

艾青所了解到的西方美術流派十分廣泛，就近現(xiàn)代而言，有印象派、象征派、野獸派、超現(xiàn)實主義、未來主義等等，而了解的西方畫家就更多了，諸如達文西、拉斐爾、達維特、安格爾、德拉克洛瓦、庫爾貝、米勒、杜米埃、莫奈、馬奈、雷諾阿、德加、塞尚、梵高、高更、莫迪利阿尼、杜飛、畢加索、尤特里羅、夏加爾等。當時，散布在巴黎各處收藏館的印象派畫家的作品，對異國的青年艾青頗具有吸引力。程光煒的《艾青傳》中詳述了艾青初到巴黎觀看印象派畫展了解到印象派畫家們不同尋常的“經(jīng)歷”時激動的情景，他讀到左拉那篇對馬奈的評論文章《愛德華·馬奈》后，“馬奈對事物深刻、準確的表現(xiàn)力給了他強烈的震動。”[8]73直面印象主義畫家們畫面中的光、色語言藝術，繪畫技法上的不因襲陳腐，不拘泥一格的畫風，艾青深受感染。以反傳統(tǒng)反學院派著稱的印象主義畫家們所開創(chuàng)的印象主義繪畫不僅是對歐洲油畫傳統(tǒng)觀念的一次巨大反撥和挑戰(zhàn)，而且開啟了現(xiàn)代藝術精神的自由和解放之路。這些都與艾青內在的激揚和反叛的情緒一拍即合，生活和藝術瞬間拉近了距離，“我愛上‘后期印象派’莫內、馬內、雷諾爾、德加、莫第格里阿尼、杜飛、畢加索、尤脫里俄等等。強烈排斥‘學院派’的思想和反封建、反保守的意識結合起來了”[1]62-69。可見，印象主義美術已滲入到艾青的人生態(tài)度中去了，這種喜愛之情又在艾青的生命中體現(xiàn)得那么牢固、結實。印象主義的畫風，都幾乎成為他日后進行藝術創(chuàng)造的一種習慣，就連“用語言作畫”艾青也最愛以印象主義畫家畫畫的方式來捕捉“美”的瞬間，“美”的事物。當時，他“開始試驗在速寫本里記下一些瞬即消失的感覺印象和自己的觀念之類。學習用語言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運動……”[1]62-69。“它最明確不過地證明了艾青詩歌與印象主義畫派的那種血緣聯(lián)系”[14]90。這一切，艾青不是從嚴格的“學院式”的探究中得來，而是從作品的藝術感染、情緒共鳴和整個前衛(wèi)派藝術氛圍的洗禮感受中獲得的。那時的所謂作畫，“也只不過通過簡練的線條去捕捉一些動態(tài)，很少有機會畫油畫。只記得曾有一張畫幾個失業(yè)者的油畫參加了‘獨立沙龍’的展覽。那張畫上我第一次用了化名‘OKA’，后來我有一些詩就用了‘莪伽’這個筆名。”[1]62-69

這里需指出的是：把印象派畫家莫內、馬內、雷諾爾也歸為“后期印象派”①關于藝術史上的Post-Impressionism 一詞的名稱及其內涵，美術理論家、批評家歷來聚訟風云，莫衷一是，尤其是經(jīng)過漢譯以后，其提法更是各異。我國美術界對這個派別的名稱有幾種譯法，如“后期印象派”“后印象派”“印象主義之后”“印象后派”等。有人認為Post-Impressionism 并不是一個嚴格意義上的藝術流派，不宜譯成“某某派”，而應譯成“某某主義”，這種見解有其可取之處，但國人仍習慣于稱之為“某某派”。美術理論家邵大箴認為“后印象派雖然同印象派有瓜葛，可是在更多的方面是反印象派的，Post-Impressionism 這個詞長期以來被譯成‘后期印象主義’是受了日文譯法的影響，容易使人產(chǎn)生它是印象主義后期的誤解。”“我想可以參照Post-Impressionism 的譯法，譯作‘后印象主義’，既可以表示它是印象主義之后的這層意思，又顯示出它與印象主義的淵源關系。”（參見邵大箴《西方現(xiàn)代美術思潮》四川美術出版社，1990 年，第21 頁）這一說法為今天多數(shù)人所接受，現(xiàn)在常用的譯法為“后印象主義”或人們習慣上說的“后印象派”。本論文所采用“后印象主義”或“后印象派”這一說法，其流派代表人物是塞尚、高更、梵高。，其實是艾青的一種“誤讀”，但這種“誤讀”反映了“西方印象主義繪畫”范疇的廣義性、印象主義運動在西方美術史的轉折時期其前后聯(lián)系上的綿延性。艾青所開列的這些他“愛上”的西方藝術家中實際上包括了印象派和現(xiàn)代派諸畫家。聯(lián)系艾青后來的詩作、文論及朋友的回顧，艾青的所愛之中有兩位“后印象主義”的畫家梵高和高更，是不應遺漏的。印象主義和后印象主義的共同特點是對歐洲傳統(tǒng)的繪畫進行了一場革命，印象派確實是傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代派美術之間的分水嶺。從藝術發(fā)生學的角度來考察，現(xiàn)代派美術，起源于印象派，或者確切地說，起源于后印象主義畫家塞尚、梵高和高更，他們各自創(chuàng)造了前所未有的藝術世界，因為特別堅持各自的原則，而且向藝術的習俗的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，從而引發(fā)20 世紀初現(xiàn)代派美術的發(fā)生和變革。印象派、后印象派和現(xiàn)代派之間的確存在著無法割裂的淵源聯(lián)系。艾青的“誤讀”之中折射出“后期印象派”對現(xiàn)代畫家的深遠影響，同時也表明艾青對“后期印象派”的推崇和喜愛，他的意識是和某種新的、非傳統(tǒng)的、非學院派的，反封建反保守的藝術思想聯(lián)系在一起的。總而觀之，艾青對西方美術的興趣、接受和理解，主要集中在西方繪畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉捩和變革時期的藝術——“西方印象主義繪畫”這一塊，偶爾也旁及此前、此后的藝術。可以說，艾青所接受的也是廣義的“西方印象主義繪畫”。或許可以將之概括為：從莫奈到畢加索。艾青對這些畫家及其藝術的了解最為深入，而印象主義繪畫藝術也成為艾青創(chuàng)作最重要的源泉。

艾青說：在法國，我知道的印象派畫家很多，但知道的詩人卻很少。[16]482那時，他讀到漢文翻譯的果戈理的《外套》、屠格涅夫的《煙》、妥斯退也夫斯基的《窮人》、安特列夫的《假面舞會》。通過學習法語，他接觸到了法文翻譯的俄羅斯詩集勃洛克的《十二個》、馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》、葉賽寧的《一個流浪漢的懺悔》《普希金詩選》。也讀了一些法文詩《法國現(xiàn)代詩選》、阿波里內爾的《醇酒集》等，“如此而已”。“我的法文基礎很差，但我卻有不差的理解力”[1]62-69。

在巴黎，有幾位艾青深入了解過的詩人是不能不提的，法國現(xiàn)代大詩人阿波里內爾、蘭波以及當時用法語寫作的比利時大詩人凡爾哈侖。阿波里內爾也是畫家中的詩人，與畢加索交往甚厚，他寫詩受到畢加索立體主義繪畫影響，他從接受畫家反傳統(tǒng)的精神著手，開始改造自己的詩風，發(fā)現(xiàn)了形式與色彩的世界，投身于詩歌形式的革命。《坩堝》一詩中的分解法是從畢加索的繪畫中得到的啟示。他的主要詩集《醇酒集》就是他藝術思想和詩歌理論的最好體現(xiàn)。源于立體派繪畫的啟示，他的圖畫詩將詩歌詞匯和形式上的創(chuàng)新推到極高的地位，而且對俄國的詩人馬雅可夫斯基產(chǎn)生了較大的影響。阿波里內爾從畢加索的繪畫中汲取靈感，對艾青由畫而詩有很大的影響，而且艾青也熱愛畫家畢加索。事隔多年以后，一位深受艾青影響的詩人牛漢屢屢述及上述這種藝術上的親緣聯(lián)系。

艾青喜歡法國詩人蘭波，但受影響較深的是比利時大詩人凡爾哈侖。凡爾哈侖是艾青在巴黎為學習法語而開始閱讀法文現(xiàn)代詩時接觸到的詩人，他在詩中“深刻地揭示了資本主義世界的大都市的無限擴張和廣大農村瀕于破滅的景象”[17]96，這一獨特的藝術魅力強烈地吸引著艾青，占據(jù)著艾青的文學興趣中心。事實上，凡爾哈侖的詩與梵高的畫也多有共鳴之處。據(jù)記載，凡爾哈侖和梵高曾同時參加過比利時的“二十人的畫展”，那是梵高生前參加過的為數(shù)不多的一次重要畫展。[18]282-284他們都從原野和人性的角度出發(fā)，對近現(xiàn)代西方大工業(yè)文明所帶來的負面因素用藝術的方式表示樸素的否定，而這一點并不為人所注意。艾青的藝術卻收攝了他們相通的藝術意蘊。艾青在回國后不久身陷囹圄，在獄中重溫了凡爾哈侖的詩集，利用手頭的一本法文字典，斷斷續(xù)續(xù)譯出了凡爾哈侖的《原野》《城市》《群眾》《窮人們》《來客》《驚醒的時間》《寒冷》《風》《小處女》九首詩。凡爾哈侖對艾青由畫畫到寫詩的轉變，的確也起到不可忽視的影響。

誠然，艾青的“耽愛”和“喜歡”既有思想的，也有藝術的，對西方文化資源的汲取是廣泛而又多元的：美術的、文學的、哲學的、心理學的等等，況且各種藝術的啟示常常是潛移默化的，各種藝術思潮之間相互撞擊，產(chǎn)生各種各樣的親緣關系。當美術領域印象派勃興時，在詩歌中則表現(xiàn)為象征派的風行；文學領域的未來主義影響了美術領域的未來主義，美術上形式的變革啟發(fā)了詩歌結構、形式的創(chuàng)新等。先鋒派的畫家和現(xiàn)代詩人們對時代的敏銳的感受和藝術家內在的革命性，也都給艾青的主體精神世界灌注了濃郁的現(xiàn)代氣息。在艾青整體感受這些文化資源的時候，各種藝術因子常常是相互補充、相互滲透的。比如當他接近于波德萊爾的“歐羅巴”時，阿波里內爾卻又在不遠處召喚他向往革命，向往未來，而不至于使他的內心流于象征主義的神秘與頹廢；當他迷戀巴黎自由開放的現(xiàn)代藝術氛圍時，卻又感受到資本主義社會處處對他投以家邦和種族的歧視，感到深刻恥辱和仇恨。這對極具反叛性格的他來說，不能不激發(fā)出滿腔的憤懣：“等時間到了/ 就整飭著隊伍/興兵而來”。巴黎三年，艾青的成長是與現(xiàn)實生活的巨大變化、藝術領域的重大變革聯(lián)系在一起的，是“和那些叛亂的書籍、和那些狂熱的畫幅、和一個殖民地人民的深刻恥辱和仇恨”聯(lián)系在一起的。

無論是生活還是藝術，都促成艾青成為一個革命性的青年。1932 年1 月16 日晚，艾青和李又然參加了在巴黎的一次東亞青年反帝大同盟的集會，參會者多為東亞青年，可能飽受歧視的緣故，參會者滿腔憤懣。情緒激動的艾青隨手記下了幾句跳躍的詩句，寫出了他的第一首詩《會合》，從美術向文學首次移動，就具有明顯的先鋒派藝術的意味。艾青本質上是現(xiàn)代的、革命的，他寫詩與他的為人基本上是一致的。

李又然回憶述及艾青歸國途中的一件事，也為我們勾勒出一位具有獨立人格的中國青年艾青形象：

在印度洋上，有個歐洲人，深深中了殖民主義的毒，看不起我們中國人，說中國沒有人。一個留法同學說：“我們有馮玉祥！”“我們有紅軍！”艾青大喝一聲。這一聲大喝，壓倒了印度洋上的波濤——我這是說威勢，不是指聲音。[13]36

“這一聲大喝”喝出了威勢，也裁剪出艾青性格的一個側影。它從一個側面折射出艾青對于殖民主義的反叛和一位美術青年內在的革命性，這也是時代氛圍與青年人個性相融合的產(chǎn)物。了解這些對感受和理解艾青是非常重要的。上面提到的多位畫家和詩人，正是青年藝術家艾青的知音或引路人。艾青因此走上了接受法國印象主義、現(xiàn)代主義藝術影響的漫長路途。藝術上反保守的古典主義傳統(tǒng)、反學院派，政治上反封建、反帝反殖民主義侵略，這一多重反叛成為艾青學習、接受“五四”以來的新文藝和近代外國文藝時的共鳴點、敏感點。他用現(xiàn)代精神來審視文學和藝術，這也決定了艾青的擇取、吸收、迎拒和揚棄。

四、身陷囹圄：由畫而詩

1932 年春夏之交，艾青回到祖國后，他以一個革命的青年美術家的身份出現(xiàn)在上海美術界。是年5 月，艾青與于海、江豐、力揚、黃山定等十幾個革命的美術青年成立了“春地美術研究所”，又名“春地畫會”。6 月，艾青撰寫了兩篇文藝評論同時刊登在6 月6 日的《文藝新聞》上。艾青以“莪伽”署名在“美術版”發(fā)表《烏脫里育》一文介紹法國野獸派畫家烏脫里育，指出畫家不僅在色彩、筆觸、構圖方面獨特的天分，在對巴黎底層的市民生活的巢穴、窮苦的老婦、小手工業(yè)者、泥水匠，“感受得最為真摯，于是表現(xiàn)得也較為迫切些”“作者的命運是和這城市的命運相聯(lián)系著”[2]338。同時，艾青以“伽”署名在“詩歌版”上發(fā)表《十二個詩人》一文，向中國讀者介紹“在去年夏天，巴黎國際社會出版局印了一本革命詩集——法國左翼文壇的詩集《十二個詩人》”。6 月下旬，春地畫會在八仙橋青年會舉辦“春地畫展”，開展革命美術活動，展出滬杭兩地約一百幅木刻、油畫、漫畫、粉畫等作品。魯迅先生拿出他自己珍藏的德國女畫家珂勒惠支的精印版畫《織工暴動》《農民戰(zhàn)爭》在這個展覽會上同時展出，給予熱情的支持。艾青在這個展覽會上展出的是一幅純粹屬于抽象派的畫。春地美術研究所又附設漫畫研究會、木刻研究會，并招收學員，傳播進步思想，傳授美術技法，培養(yǎng)進步有為的美術人才。艾青當時所擔任的主要是石膏素描等方面的美術輔導，也從事文藝評論等介紹。春地畫會開展的各項活動引起了偽當局的嚴密注視。7 月12 日晚，艾青與其他12 名美術青年被捕進了國民黨的監(jiān)獄。從此艾青開始了囚徒生活。

監(jiān)獄中，失去了畫油畫的顏料和工具的艾青，就不能畫畫了，但是這種外在的囚禁又豈能框囿得住青年艾青內在的精神世界的自由？失去畫筆的艾青，開始轉向詩歌創(chuàng)作，“只要有紙和筆就隨時可以留下自己的思想感情”。“從《蘆笛》開始，《透明的夜》《馬賽》《巴黎》……決定我從繪畫轉變到詩，使母雞下起鴨蛋的關鍵，是監(jiān)獄生活”“我借詩思考，回憶，控訴，抗議，……詩成了我的信念、我的鼓舞力量、我的世界觀的直率的回聲……”[1]62-69三年牢獄期間他寫下了25 首詩，加上他在巴黎和回國途中寫下的4 首詩，這些詩他托李又然或者其他朋友、律師帶出監(jiān)獄，再由李又然輾轉投寄或送至上海一些詩歌刊物。其中，《當黎明穿上白衣》《陽光在遠處》《那邊》《馬賽》《泡影》等詩作刊登在《現(xiàn)代》雜志上；《監(jiān)房的夜》《叫喊》《聆聽》等發(fā)表于《春光》雜志；《一個拿撒勒人的死》載于《詩歌月報》；《鐵窗里》載于《新詩歌》。《大堰河——我的保姆》，從獄中被帶出來，輾轉發(fā)表在《春光》雜志上，“傳到日本，轟動一時，有人讀了流淚，有人譯成日文”。[13]37這些詩的創(chuàng)作和發(fā)表作為艾青由美術向詩歌移動創(chuàng)作出的第一批成果。1936 年，艾青出獄后不久，選了《大堰河——我的保姆》《透明的夜》《畫者的行吟》《蘆笛》《巴黎》等9 首詩結集，自費出版了自己的第一本詩集《大堰河》。艾青的新詩藝術一出現(xiàn)就呈“詩文與圖畫并作”的特點。艾青親自為詩集《大堰河》設計封面和插畫。《大堰河》封面畫是借用一位法國畫家的作品：淺米色的頁面右方，是一幅由幾筆簡練的淺綠色線條勾勒而成的速寫。除了詩歌作品外，詩集還附有四幅圖畫：第一幅插畫則是俄國畫家“Chagall”的作品，第二幅題名為《夜》，第三幅插畫是艾青自己的作品，題為《籬》，第四幅插畫《檢票員》也是艾青的作品，據(jù)說畫的是巴黎地鐵的檢票員，畫風頗有現(xiàn)代派意味。艾青的詩集《大堰河》出版不久，倍受左翼文學批評家茅盾和胡風的青睞。屬于不同陣營的杜衡也發(fā)表《讀〈大堰河〉》，并觸發(fā)了文藝界內部的一場爭論。那時，新詩人艾青的詩作也在上海幾家重要的文學刊物上發(fā)表，艾青的詩一舉轟動文壇傳遍大江南北，深受讀者喜愛。

結語

可以說，在30 年代的現(xiàn)代詩壇，艾青橫空出世，但人們往往迷惑于沒有受過多少學院式的詩歌寫作的教育，加上中國古典文學修養(yǎng)匱乏的美術青年艾青，何以一出獄后就成為新詩壇的著名詩人；迷惑于艾青從“彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛”憂郁而激憤的吹奏，怎么會一下子轟動了30 年代的中國南方和北方[14]85。

其實，艾青從畫家到詩人“偶然性”轉變的背后，實有其內在深層的可探尋的軌跡，艾青所鐘情的西方現(xiàn)代美術給出了答案。在艾青由畫而詩，寫詩之前他最主要的素養(yǎng)準備和積累，都集中在了對西方現(xiàn)代美術的興趣和愛好上，但他是極少數(shù)能從具象藝術的領域獲取到從另一個視角來把握詩歌語言文字抽象性特點的詩人之一，他寫詩時感受世界和藝術地再現(xiàn)世界的基本方式，是來自印象主義畫家的。因此，考察艾青早期的詩歌必須將之與艾青所鐘情的印象主義、現(xiàn)代主義繪畫藝術聯(lián)系在一起。否則艾青的詩歌創(chuàng)作就成了無源之水，艾青詩歌的賞析與評價就失去了基本的依據(jù)與標準。從畫學生到Bohemien 到革命的美術青年到新詩人，艾青找到了他傳達心聲的恰當語言，那是“語言”受繪畫藝術潛移默化巨大影響的結果，也是一個叛逆的、革命的青年帶著鐐銬的泣血的吟唱。