從國產院線電影中看故事的創作模式

羅君祥

故事是先于文字而誕生的一種人類文明載體，在未誕生文字前，祖先們圍坐在篝火邊用故事傳授經驗，人類文明就從篝火邊的故事誕生了，但凡一種藝術形式誕生，都必用來講故事，1895年，電影藝術誕生了，在眾多偉大的電影藝術家與故事的碰撞中，誕生了許多偉大的電影，故事在電影工作者的眼中，也有著更加具體的概念 —— 一系列由沖突驅動的動態遞進事件，在人物的生活中引發了意義重大的改變。[1]

2019年中國電影票房突破640億元，其中出現過許多爆款，這些電影背后存在著一些規律，這些作品存在的共性體現在劇本創作上就是故事的創作模式，故事的創作模式分為“人物驅動”和“情節驅動”兩種，下面我將用國產院線電影作為案例來源，對這兩種故事的創作模式進行比較分析。

人物驅動（Character-Driven）也被譯作“人物主導”、“角色驅動”，人物驅動型故事中人物的動作決定了情節的發展，人物的內心世界高于外部世界，此類故事側重對角色內心活動和情感世界的刻畫，很少靠外部動力來激化矛盾，推動敘事，故事呈慢熱屬性，所能給觀眾帶來的是一種延遲性滿足。[2]

第一，人物的行動決定了情節的發展，人物心內世界高于外部世界，很少靠外部動力來激化矛盾。《失戀33天》講述了在婚慶公司工作的白領黃小仙偶然發現自己的男友陸然和自己的閨蜜馮佳期在一起了，從而同時失去了男友和閨蜜，陷入生活的頹廢和內心的悲傷之中無法自拔，之后在公司同事王一陽的陪伴和關心下，用33天的時間走出這段陰影，重新開始的故事。編劇塑造了一個外表獨立要強，嘴上不饒人但是內心脆弱依賴人的女主角黃小仙的形象，用她的行動和內心驅動整個故事情節的發展，如果不是她的刁蠻任性對男友陸然百般言語譏諷，不是她多次拉著自己的閨蜜和男友一起聚會接觸，男友就不會有機會認識性格溫柔體貼的馮佳期，也就不會有這個心理的落差，導致出軌。發現自己被男友和閨蜜背叛后，黃小仙的舉動和心理是推動整個故事的主要動力，她與閨蜜談判決裂，因心情不好耽誤工作而被公司領導王總批評和鼓勵，因為嘴上不饒人而被更加嘴上不饒人的同事王一陽克制，從而產生了依賴心理，黃小仙的外在和王一陽有著相似之處，他們說話都很刻薄，但是內心卻是互補的，黃小仙內心大大咧咧，不會考慮別人的感受，這點也是造成她失去男友和閨蜜的主要內在原因，而王一陽卻心細如發，懂得為他人著想，會照顧人，所有的故事情節都是基于這樣的人物塑造而推動的，幾乎沒有外部環境中的任何壓力，比如公司領導沒有在此時開除黃小仙，反而鼓勵她;租房的房東沒有給她突然漲租;公司沒有跳出一個看她不順眼的宿敵和她爭奪晉升名額——外部環境沒有給她增加任何的戲劇動力，這就是所謂的人物的內心世界大于外部世界。

第二，能給予觀眾一種延遲性滿足。《芳華》用文工團文藝女兵蕭穗子的視角講述了一代人在文工團的青春記憶，其中劉峰和何小萍是核心人物，這部電影中看似有很多來自外部的推動力，如文工團的解散、對越自衛反擊戰、時代變革等等，但是驅動故事發展的依然是核心人物的內心，因為故事中的每個人物都身處于同樣的外部事件中，但是卻有著各不相同的命運，就是由于不同的內心世界和不同的動作導致的。“活雷鋒”式的人物劉峰在片中的命運卻最為悲慘，他處處為別人著想，為別人奉獻，在戰爭中也沖在第一線，而最終卻落得向林丁丁表白卻遭人非議、戰爭中失去右臂、結婚后妻子和貨車司機跑了、做生意被扣車等等悲慘的結局，而和他同期的文工團戰友和他經歷著一樣的外部事件，卻有的腰纏萬貫、移民海外，這難道不是性格使然嗎？正因為劉峰內心太過無私，所以做出的任何一個行動都是無私的，而這種常態化的奉獻和不求回報，會讓周圍的人漸漸對這種付出不以為意甚至麻木無感，以至于劉峰為了一點點自己作為人的正常欲求向林丁丁表白的時候，林丁丁反而覺得不正常，覺得劉峰不該有正常人的欲求，反而舉報了劉峰，正是劉峰內心的“自虐式奉獻心理”而導致外部環境對他產生的一絲正常欲求產生排斥反應。何小萍也是片中命運悲慘的核心人物，剛進文工團就因為偷軍裝事件而開始被排擠，又因為內衣事件而加劇，多次爭取主演也因為之前種種印象而未果，在戰爭中當醫務兵卻受到表彰，此時卻又一時接受不了而精神失常進了精神病院。這一切都要源于她內心的自卑，因為父親被勞改，想要拍一張軍裝照寄給父親，可是恰逢換季新的軍裝還沒發下來，如果是出于正常人的心理，直接向舍友借軍裝拍照即可，但是何小萍內心中的自卑和不想提及身世的心理促使她少和舍友接觸，導致她產生偷軍裝拍照的行為，從此開始就已經開始一步步決定了她的命運。到最后她通過自己在戰爭中出色的救護表現獲得表彰，反而是導致她精神崩潰的導火索，正是由于她一直以來由于自卑而導致外部環境對她的打壓，致使她內心的自我評價和自尊水平很低，自尊水平低的人會做事加倍努力小心，又導致她在做醫務兵的時候大放異彩，猛然間被提上了極高的表彰榮譽，這導致她一時接受不了自己瞬間在別人眼里成立榜樣而精神崩潰。通過同一個團體里同一批戰友的不同命運，尤其通過劉峰和何小萍，觀眾會有一種對青春和人生的感嘆，會有一種強勁的觀影后勁，這就所謂的延遲性滿足觀影體驗。

第三，主人公通常在故事結束的時候內心會完成一個意義重大的改變，這個改變往往揭示主題。《我不是藥神》中的主人公程勇就很典型，他最開始是一個絕對的利己主義者，通過和呂受益、劉思慧、彭浩等慢粒白血病的受害者們相處以及往返印度走私仿制格列寧的經歷，到經歷了由于自己的自私和害怕擔當導致呂受益和彭浩的相繼死亡，從而內心發生轉變，他開始以2000元的價格從印度的藥店收購藥品再以500元的價格賣給患者，最終成為了一個內心中放下個人得失的“藥神”。最后程勇雖然被捕入獄，但卻收獲了所有人的尊重，就連先前鄙視他的前小舅子曹警官都對他徹底改觀。一個人物的內心從極致的自私到最后的無私奉獻，如此意義重大的內心改變讓整部電影包涵的社會價值大大提升，揭示了深刻的主題，這便是通過給主人公的內心造成意義重大的改變來揭示主題。

與人物驅動相對的另一種劇本創作模式就是情節驅動——情節驅動（Plot-Driven）的故事節奏快、情節緊湊，一般用情節推動敘事、用選擇塑造人物，此類故事的矛盾沖突多由外部事件而引發——比如反派進攻，正方反抗;開篇提出一個關鍵道具，正反雙方對此產生激烈的爭奪;因此觀感不會沉悶，都具有一定的娛樂性，人物的性格在片中不會發生翻天覆地的變化。創作者需要塑造一個“大反派”或者創造一個“大寶藏”，然后塑造一個相對臉譜化的主角經歷一系列緊張刺激的激烈情節去對抗反派或者爭奪寶藏，而此類電影的看點就在于對抗和爭奪過程中的各種新奇的情節，故事結束，反派被擊敗、寶藏被取得，而主人公依然是電影一開始的形象，內心中波瀾不大，性格幾乎沒有變化，觀眾獲得的是一種即時、快餐式的感官滿足。[3]

第一，需要引入一個明確、具體的反派或危機來推動情節發展，用外部的動力來推動主角行動，可以說主角是在外部動力的推動下做出應對的行為，沒有這個外部事件的存在，也就不存在之后的情節。《智取威虎山3D》的故事已經耳熟能詳，這里就不再贅述，該片的亮點在于把紅色經典樣板戲用現代化的電影技術加以香港注明武俠片導演徐克的執導而產生的獨特視覺體驗和影片風格，僅從故事上來分析，如若沒有座山雕這個明確而具體的大反派的存在，就不會有楊子榮的一系列行動，楊子榮通過驚險刺激的一系列行動最終擊敗座山雕后，他的人物內心并未和開始產生變化。

第二，需要在開篇引入一個神秘的道具，讓正反雙方對其進行爭奪，看點是爭奪的過程，主人公在爭奪前后內心是否產生變化是其次的。《十二生肖》是成龍的作品，影片講述了成龍扮演的杰克為領取國際文物販子勞倫斯開出的巨額獎金，四處尋找“圓明園”十二生肖中失散的最后四個獸首，最后又歸還國家的故事。故事由外部誘惑而引發，同時爭奪的過程也十分精彩激烈，而我們可以看到主人公杰克的內心轉變卻顯得十分生硬，缺乏對人物內心的刻畫，讓最后杰克放棄金錢的行為顯得是創作者刻意加入，而非主人公自己所愿，但由于該片的視聽感受十分精彩，而且觀眾對成龍一貫的銀幕形象都有一個刻板認識，對這種生硬的人物轉變也不會太在意。

第三，給予觀眾的是一種即時滿足，而且偏向于感官滿足，所以此類電影都具有緊湊的情節和新奇獨特的視聽奇觀。上述所有此類影片都符合這個特點，這里就用《中國機長》舉例，該片改編自川航3U8633的真實事件，用電影手法還原了事件的始末，這里的“大反派”就是突發的意外事故了，主人公在事件前后的內心也沒有改變，該片卻依然絲絲入扣，驚心動魄，這就歸功于它的視聽奇觀了——航班起降的前后期準備、航空公司各部門的工作狀態、空中遇到的氣象、遇險后的一切現象，這些都是普通觀眾平時不常見的，在電影中用行云流水般的視聽語言展現在觀眾面前，就可以引起觀眾即時的注意力和滿足感。

情節驅動和人物驅動最大的區別就是推動故事發展的主要元素是外部動力還是人物內心——情節驅動中主人公所有的行為都是針對外部事件而展開的，在應對這個外部事件的過程中經歷種種波折，最終解決外部事件，人物隨之產生一些變化;人物驅動是依靠主人公內心來推動故事發展，所有情節都是主人公為了追求內心平衡而展開的，沒有一個具體明確的外部壓力在步步緊逼，故事結束在使主人公內心回歸平衡的那個情節點上，即使有外部事件貫穿始終，這個外部事件是否得到解決，人物的外在目標是否達成，都已經不重要了。

當然，人物和情節是不可以割裂來看的，人物和情節是互相連鎖的，不同的外部事件對于人物內心的影響是不同的，而不同的人物性格做出的情節表現也是不同的，在此不能簡單的將情節驅動型電影看成舍棄人物復雜性的影片或者商業片，也不能把人物驅動型電影看做缺乏情節趣味性、刺激感的影片或者文藝片。

兩者的區別還體現在影片的制作成本上，情節驅動型電影由于需要一個明確的外部事件來推動故事，又要給予觀眾即時滿足，故需要安排很多奇觀式的情節來填滿觀眾的視聽感官——追逐、飆車、打斗、爆破，亦或者是太空旅行甚至虛構怪獸，總之要實現這些情節需要相對較大的制作成本，無論是實景拍攝還是后期特效都是較大的制作，如又需要一線明星出演，則更是一筆巨大的開支;而人物驅動型電影側重于人物內心的塑造，對于外部事件的依賴性很小，不需要令人應接不暇的緊張情節填充觀眾的感官，而是塑造一個代入感極強的人物讓觀眾與之共情，所以情節大多是生活中較為常見的，由于人物獨特的性格和內心世界，這些常見的情節產生了不同的情感體驗，因此在這方面的制作成本就可以得到很大程度的控制，可以投入更多在角色的實現上。采用此類故事模式所創作的電影也通常具有較高的投入產出比。

參考文獻

[1] 《故事經濟學》【美】羅伯特·麥基【美】托馬斯·杰雷斯 天津人民出版社 第52頁

[2] [3] 整理引用自Bilbili視頻創作者[努力的lorre]（349.8萬粉絲，2019年Bilibli 百大up主）于2019年11月16日發布的視頻《萬字〈小丑〉純干貨影評，[影史現象級]是怎樣煉成的》12分28秒至14分01秒