書齋圖的功能與意涵
——以浙江省博物館藏品為例

文/張毅清

以書齋，或謂文士居所作為繪畫的主題最早可以追溯到唐代。半官半隱的詩人王維以自己的輞川別業為藍本作有《輞川圖》，開元年間辭去朝廷征招隱居嵩山的盧鴻，也有《嵩山草堂圖》和《草堂十志》詩詠為世所推崇。及至北宋，畫家郭熙在《林泉高致》中批評當時的一類作品，“作一叟支頤于峰畔”以示“仁者樂山”，“作一叟側耳于巖前”以示“知者樂水”，謂其過于狹隘，有“不括大之病”，“蓋仁者樂山，宜如《白樂天草堂圖》，山居之意足也。知者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁知所樂，豈只一夫之形狀可見之哉”。郭熙所說的《白樂天草堂圖》雖未詳出處，但白居易有《廬山草堂記》，詳盡地敘其于廬山香爐峰下的閑居之所和親近林泉的怡然心情。文中描述草堂“三間兩柱，二室四牅”，“砌階用石，窗用紙，竹簾苧幃，率稱是焉。堂中設木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書各兩三卷”，其形制陳設，與傳為盧鴻的《草堂十志圖》中“草堂”一幀相類，而在后來不同時期的各種書齋圖中，這一經典的“草堂”圖式也被大量參用，成為對文士居住空間的一種經典而類型化描繪。

由郭熙此論或可見出，書齋圖作為一種特殊的題材，在產生之初便與先哲的人生典范和豐富的文學意象交織在一起，并因此而具備了鮮明的人格指向和象征意涵，這也是《輞川圖》和《嵩山草堂圖》被歷代畫家不斷追摹、仿效的重要原因。

元代以后，由于特殊的時代環境和文人畫的發展，對書齋的描繪由先賢的典故進一步轉化為抒發個人高隱情懷，喻情寓志的重要母題，并由此承載起作畫者或受畫人更多的情感體驗與人生經歷。

明清時期，書齋圖已成為山水畫中一個廣為流行的類型，并因不同的作者延伸出更為豐富的內涵，其中既有對現實生活的寫照，也有比附先賢，借以自勵與標榜的虛構，圖繪和觀看過程也由此成為尋求同道、獲取認可的文化游戲和社交手段。

清 錢杜 石湖隱居圖 23.8cm×121.6cm 絹本設色 浙江省博物館藏

在書齋圖的發展過程中，明代中期的吳門畫派被認為是一個重要的節點，其時蘇州地區繁榮的社會經濟催生出文士修造園林的熱潮，而庭院書齋作為主人審美的體現和身心的歸宿也自然成為吳門畫家熱衷描繪的對象。在吳門畫派的鼎盛時期，沈周、文徵明等都留下了關于自己或友人園林書齋的作品，畫中的書齋布局和環境渲染抽繹實景而加以藝術化的提煉，在其后成為新的經典圖式。

與這些或多或少帶有紀實成分的書齋圖不同，謝縉為杜瓊所作的《東原草堂圖》卻是一件虛構的作品，它記錄了兩位吳門先驅畫家的交往，并為書齋圖在元明之間的承續演變留下了一點注腳。

后來被董其昌推為“吳門畫派之岷源”的杜瓊（1396—1474），其家族在洪武年間針對吳地文士的酷政中受到打擊，父親在其年幼時客死南京，家道中落，杜瓊于十七歲起即擔任塾師，以授徒為業。他因博學多識曾受聘修撰太宗、宣宗兩朝實錄，但或許是對明初的苛政記憶深刻，雖然家業清貧，他卻多次拒絕了地方官的舉薦，而以布衣身份于家鄉度過了人生的大部分時光。

關于畫家謝縉的生平，則史載不甚詳細，錢謙益《列朝詩集小傳》謂其“以繪工起貢京師，僑寓金陵廿余年，以目眚放歸”，其生卒年未見確切記載，但據其存世和著錄的作品時間推斷，他大致活躍于明洪武至宣德初?！稏|原草堂圖》作于永樂十六年（1418），是年杜瓊23 歲，謝縉則是他的前輩，應當已過壯年。

此作繪層巒起伏，高聳的主峰居于畫面中央，前景中則是林壑間被長松掩映的草堂院落。草堂內有兩高士捧卷對坐清談，院落外的溪橋上則有長者策杖而來，童子攜琴跟隨其后。題畫詩謂：“舊業成都萬里橋，百花潭北草堂遙。門無縣吏催租稅，座有鄰翁慰寂寥。松影滿庭閑白日，茶煙繞榻揚清飆。酷憐杜甫成詩吏，翻笑揚雄作解嘲。”

與畫面所描繪的幽辟空間和閑逸氛圍相對應，謝縉在題畫詩中所引用的是兩個彼此關聯的草堂典故—西漢揚雄以學問才識名于時，卻不為當朝所重，居陋室發奮著述，并作有賦文《解嘲》以抒生不逢時的苦悶。七百年后，杜甫為避禍安史之亂流寓揚雄的家鄉成都，建潭北草堂自適，謂己無意學揚雄作《解嘲》詩，實則內心卻充滿憂世的蒼涼。謝縉引此典故，將杜瓊比作杜甫后裔，既贊其“文雅不凡”，同時又以“酷憐”與“翻笑”來反襯超脫塵世的高隱主題，足見當時的吳中文士對于草堂書齋這一意象所包含的文化記憶的熟悉程度。

此作現在被習稱為《東原草堂圖》，不過根據沈周為老師修撰的《杜東原先生年譜》，杜瓊是在正統元年（1436）才購得蘇州城郊的東原之地，修筑園林，并以“東原”為號。所以謝縉此作與東原地貌無關，而更多的，是借元代王蒙的山居圖式，表達高蹈清逸的理想境界。而后來，杜瓊也用其一生在自己的東原經營著與圖中相通的山林氣象。在晚年給友人陳永之的信中，杜瓊怡然以“圖畫中人”自居，對自己的園居日常有如下描述：“家居之東，有一別墅，名曰東園，其中雜藝花卉，惟竹為多，曾于竹間構一草亭，頗覺幽雅。”“斯亭之勝，傳之遐遠，四方士大夫之過吳而不登斯亭者為欠事?！薄坝栌谙救蒸⒙构?，披鶴氅，躡琴面之鞋，曳百節之杖，循曲溪，上斯亭，喧囂不聞，一塵不到，焚香靜坐，以觀造化生意?！?/p>

近代 金蓉鏡 為沈曾植作山居圖 56.9cm×31.2cm 紙本設色 浙江省博物館藏

杜瓊隱于市而耕于藝的人生理念，其實也代表了明代前期蘇松吳中地區一種普遍化的文人心態。早在元末，太湖流域便因其富庶平和、崇尚文藝的寬松氛圍而成為文人藝術家樂于選擇的隱居之地。王蒙晚年便曾經流寓蘇州，給明初吳中地區畫家的取法帶去了深刻的影響，杜瓊的老師，浙東文學家陶宗儀則選擇在松江筑南村草堂。一時間，黃公望、曹知白、吳鎮、倪瓚、王蒙等紛紛為其作有題贊、圖繪。前代留下的文化傳統，加之明初苛政的打擊，使得其地的文人不再把仕宦視為實現人生價值的唯一途徑，而以書齋中藝術化的生活方式和由世族、師承等為紐帶聯結起來的雅集結社獲得精神的共鳴。比如沈周的祖父沈澄，便曾在永樂初年以人才被薦入京，但不久便托病辭歸，在家鄉筑西莊隱居，永樂、宣德時期的西莊雅集聚集了同郡的“龐生碩儒”，成為當時吳門藝苑的佳話。在為杜瓊作《東原草堂圖》外，謝縉在宣德二年（1427）還為沈澄繪有《西莊圖》，此作雖佚，但畫家自己的題跋被吳升《大觀錄》著錄下來，跋文中說西莊“風致清幽，爰出塵外”，并以“不到西莊已五年，衡門喬木愈森然。憐君風采情如舊，愧我龍鐘雪滿頭”之句，透露了自己與沈澄的多年友情。

而杜瓊作為沈恒、沈周父子兩代的業師，自然也是西莊的?？?。沈澄晚年曾請西莊雅集的參與者之一沈遇繪《西莊雅集圖》，杜瓊為之作有《西莊雅集圖記》一文。其時，謝縉已經去世，而杜瓊則以后學的口吻回憶了昔年一眾前輩文士“觴酒賦詩”的盛況。杜瓊還曾在給友人的題畫詩中敘及自己的畫學淵源，謂“友石（王紱）臞樵（沈遇）真仙骨，落筆自然超等彝?？瘢ㄖx縉）爛漫文鼎（金鈜）潤，心醉獨數寒林姿。錦州（蘇復性）寓意最深遠，數月一幀非為遲。我師眾長復師古，揮毫未敢相馳驅”（《贈劉草窗畫并題》），謝縉之外，詩中歷數的其余幾位畫家亦大都是西莊雅集的訪客和明初吳門畫壇的中堅力量。

謝縉的作品今存世稀少，但在當時的吳中地區深具影響，后來沈周的好友吳寬有《題謝孔昭》詩謂“盧鴻草堂今有無，吳中時見謝翁圖。松風澗水書聲合，林下高人不可呼”，既是贊謝縉畫境的高妙，也可見以草堂書齋隱喻受畫者“林下高人”的圖式在當時所受到的歡迎程度。生當元明之交的謝縉，直接受到元末畫家王蒙、趙原的影響，并以其“爛漫”之筆，給了杜瓊以啟發。而由西莊，到東原，再至沈周、文徵明的時代，由吳門地區的書齋所接續的包含著生活方式和審美取向的地域文脈，也成為了吳門畫派賴以生長的豐沃土壤。

清初虞山畫派的大家王翚，一生曾畫過大量草堂書齋圖，據相關學者依照文獻著錄和各地館藏的不完全統計，僅其以“盧鴻草堂”為題的作品，便有數十件之多，足見他對這一題材的諳熟程度。不過就其畫中題跋來看，他在這類作品的繪制過程中，關注的重點是借這一悠久的圖像體系體會畫面的經營和筆墨的錘煉，“往見盧浩然《嵩山草堂圖》，樹石峰巒，全用焦墨皴皵，嘆賞以及神妙。近在吳閶復睹山樵摹本，別具元人逸韻，更有出藍之美，因仿其意”；“盧鴻草堂，文待昭、董宗伯俱有臨本，最佳，幽閑淡寂之韻，泠然與塵幾絕矣”。通過對前代經典的追溯與融變，以實現自己 “以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣暈，乃為大成”的旨歸。而作為盛名一時無人企及的職業畫家，他也常常將其中的草堂、園景和高士母題重構組合成新的畫面，以應大量的書畫訂件或社交之需。如其于76 歲為故友“宜中先生”所作的《繩齋圖》，便參用了倪瓚、王蒙的的構圖筆墨和吳門的草堂形制，與同期的《盧鴻草堂圖》并無二致，也可見這一主題已成為一種頗為流行的話語模式。

在王翚以草堂書齋為主題的作品中，他為翰林院編修，后官至文淵閣大學士兼禮部尚書的陳元龍所作《竹嶼垂釣小影圖》則是比較特殊的一件。

此作雖名為“小影”，但前景中手執釣竿踞石而坐的人物僅了了存形，只是較一般書齋圖中程式化的高士形像工致具體，很可能系其弟子楊晉添加的代筆，而畫面的主體，實是結合了人造園林與山野之趣的三段式江南水鄉景致，前景中數椽茅屋掩映在成蔭的老樹修篁之下，并以屋中的幾榻書卷以示書齋之意。據裱邊陳元龍本人的題跋，康熙曾御筆賜書孟浩然“竹嶼見垂釣，茅齋聞讀書”句，因“竊愛此二語意味深長”，故囑王翚作圖以志，“他年乞身泉石，歌詠太平，讀罷釣闌，勿忘君賜之意”。

中年以后，畫名日隆的王翚曾三赴北京，以畫藝游走在縉紳顯宦之間，康熙三十年（1691）他于京中受命擔任康熙《南巡圖》的首席畫師，自此居京近八年，在“海內競推之，以為幾于圣者也”的盛名中，為眾多名流權貴揮毫酬唱?！吨駧Z垂釣圖》作于康熙三十七年（1698）三月，其時距結束《南巡圖》的繪制工程已過三年，年近古稀的王翚也早已思鄉情切，著手準備南歸。就在為陳元龍作《竹嶼垂釣圖》的前一個月，他請長于肖像的禹之鼎為自己畫了《騎牛南還圖》，從二月圖成到六月返鄉，此間王翚在京中遍請名流為《南還圖》題詩話別，其中陳元龍便有作詩四首，中有“我欲拂衣歸未得，慚君茅舍讀書圖”之句，所指當就是這一件《竹嶼垂釣圖》。

《竹嶼垂釣圖》構圖工致，筆意蒼秀，顯得極為精心，顯示出畫家對作品委托者的看重。作此圖時，陳元龍四十七歲，長其二十歲的王翚卻在題款中將其尊稱為“干翁（陳元龍字干齋）老先生”，顯示兩人或許并不相熟，且地位懸殊，但身份相異的兩人卻在兩件皆含歸隱之意的作品中交集，并留下了各自的曲折心結。

近代 陳衡恪 為張宗祥作讀書樓圖 80cm ×31.3cm 紙本設色 浙江省博物館藏

《竹嶼垂釣圖》上陳元龍本人的題跋作于康熙四十五年（1706），其時他以親老乞假居于家鄉海寧，閑居中展閱此圖，不由萌生“轍懷終隱”之心，但不久后，他被擢升為翰林院掌院學士，又歷任廣西巡撫，戶部、禮部尚書，在宦海沉浮中經歷了人事的波折榮辱，直至雍正十一年（1733）方得以八十二歲高齡乞休歸里。在此作題跋中，他有“庶幾萬竿修竹，數椽茅舍，可遂初心”之嘆，而此心愿的實現，則是在近三十年之后。回到家鄉的陳元龍重葺館舍，將自己的園林命名為“遂初園”，在其《遂初園詩序》中感慨自己大半生的行跡“出入中外，任鉅責重，雖年逾大耄，不敢自有其身，林壑之思，徒托諸夢寐間耳”，王翚為他所圖繪的竹嶼深處的書齋，是超越了現實場域的精神空間，既為彰顯“君賜”之榮耀，亦承載著歸隱與仕宦這一永恒的矛盾命題。

清 王翚 為陳元龍作竹嶼垂釣小影圖 132.4cm×44cm 紙本水墨 浙江省博物館藏

嘉道年間的杭州畫家錢杜畫山水以文徵明為宗，時人評為 “以元人筆墨，運宋人丘壑，庶幾近之，此真文氏(文徵明)而能變也”。出生錢塘儒宦世家，加之受文徵明等吳門畫家選材的影響，他對書齋園館題材也尤為偏愛。浙江省博物館收藏的錢杜山水作品便基本都涉書齋母題。其中嘉慶癸酉（1813）的《玉山草堂圖》、道光丁亥（1827）的《石湖隱居圖》分別取意元、明兩代的著名草堂故實，《石湖草堂圖》更在題款上寫明系仿文氏之作。另嘉慶丙子（1816）的《傳石齋圖》繪于陳鴻壽的書齋傳石齋中，圖繪江南水岸陂陀前的清雅書齋院落，院中梧桐垂柳，一文士背手而立，正悠然賞石，畫中情境，當頗有幾分紀實成分。道光丙申（1836）的《心田種德圖》，則作連綿峰巒前清曠的僧院景象，草廬內有一靜修的居士結跏趺坐于蒲團之上，其實也是書齋母題的變體，題跋上款為“蕓舫五兄”，謂其“雖身處富貴場，意泊如也”，故擬此境。幾件作品中錢杜熟練地組合著具有文人清供意味的各種母題，結合江南小景，布局空疏緊密，各具不同，而皆富清雅之致，顯示出他對這一題材處理的得心應手。

作于嘉慶甲子年（1804）的《息廬圖》，是其作品中比較特殊的一件，此作舍棄了手卷中常見的平遠疏曠景象，而以俯瞰的視角將茅舍院落、坡岸板橋、田疇壟畝、漁舟遠帆一一鋪張羅列，略顯繁冗，似對經營位置尚有生疏，又似想要在畫面中寫下關于江南田園水鄉的所有記憶。其時錢杜在云南宦場任職，此系為贈別友人，山陰文士李宏信（字柯溪）而作。

李宏信是云南永平知縣桂馥的下屬，一職卑微，生計清寒，但卻勤于治學，嗜書如癖，其時正籌劃卸職返回家鄉。此前在一眾同僚文士的詩酒吟和中，錢杜便有詩句“會嵇李五如蠹魚，對客不語翻殘書”，對李宏信的形象作了生動的勾勒，故圖中“架上書連屋頂齊”的田園書齋，是好友理想生活的愿景，也是二人他鄉宦旅中“身離幻境真飛鳥，貧戀殘書勝拜官”的相同感慨。

在錢杜完成《息廬圖》后，此卷的創作卻還在延續，其后的一段時間里，友人同僚紛紛在卷后賦詩話別，桂馥并為其題引首。據后來李宏信為桂馥《札樸》所作后記中的自述，桂馥雖為其上司，兩人卻有著超越上下級關系的友誼，桂馥“政暇不廢著述”，并將李宏信引為知己，“往往引與談論，連類引申，互相商榷，幾共忘其漏刻之遙，而燭之屢跋也”，而以古稀之年遠宦邊城的桂馥，自然也對“息廬”的意象有著無限的感慨。在為此卷題首賦詩后不久，桂馥便于永平知縣任上離世，他在李宏信歸鄉之際將自己的十卷本隨筆《札樸》托付與李，囑其于江浙物色刻工刊刻，而竭于資釜的李宏信，則在十余年后終于籌得資金，完成了故友的囑托。

《息廬圖》卷以書齋的意象，勾連起云南一地同道友人在書齋中寄托的心跡點滴，而同光年間的一本《永安硯齋圖詠冊》，也以集冊的過程呈現了一位下層文士通過“書齋”這一意象對自我身份的塑造與玩味。

同治庚午年（1870），在海寧擔任教諭的徐福謙（1829—1903）于修葺學署時得一古磚，邊有“永安五年”銘文，遂制為硯，并將自己的書齋命名為“永安硯齋”。他于是年自作《永安硯齋詩》，敘述原委以“錄呈吟壇郢政，即希賜和”。在《永安硯齋圖詠冊》中，除了徐福謙自作詩外，匯聚了俞樾、胡鑊、徐寶謙、魯燮光、周作镕、程頌萬、湯震等五十余人的吟詠唱和，同時，并有吳滔、葉光直、西湖雪舟、李嘉福、項文彥、徐寶謙等九人分別繪制的《永安硯齋圖》共計十開。按其中的款署紀年，這些圖畫和詩詠的創作年份皆起始于庚午年，而至少延續至辛丑年（1901）以后。

明 宋懋晉 匡山讀書圖 74.8cm×54.4cm紙本水墨 浙江省博物館藏

明 謝縉 東原草堂圖 108.2cm×50cm 紙本設色浙江省博物館藏

清 王翚 繩齋圖 80cm×58.9cm 紙本設色浙江省博物館藏

根據零星的史料，徐福謙是崇福（今浙江桐鄉）人，早年曾以諸生身份參合肥李鴻章戎幕，其后，則在海寧、歸安、蕭山、宣平、云和、武義等地輾轉往來任職教諭，他長于篆隸書，并有吟詠家鄉風物的《語溪十二景》詩流傳。檢索《永安硯齋圖詠冊》中的作者，其中有些與徐福謙本有交游，也有的則是通過其兄長，官刑部郎中，時在京中任職的徐寶謙，或其子，擔任山東補用道的徐多綬轉請而作，身份既有朝中仕宦或大儒名士，也有布衣學者和游走于浙、滬等地的職業書畫家。

《永安硯齋圖詠冊》展示了一張由鄉誼、同僚、姻親、師生等關系構建而成的社交網絡，在長達三十年的時間里，以“永安硯齋”為題的詩與畫在被請索、創作和觀看的過程中，如同一張社交名片，于一個文化群體中亮相并傳遞。冊中的十開《永安硯齋圖》畫風各異，畫面的景致布局也各有不同，或為茅屋數間，依山傍水，氣象清疏，或為籬墻圍合的院落，而有蒼松、修篁、芭蕉、湖石等文人清供作為點綴，繪制的時間，則集中在丙子(1876)、戊寅(1878)、庚寅（1890）和辛丑（1901），顯然，它們中的大多數并非以徐氏書齋的實景作為參照，而是出自各人對理想書齋的詩意想象。這些圖像與眾人詩詠中關于金石文字的探討和撫今追昔的感懷，默契地展現出一個群體的共同趣味，并最終轉化為對徐氏“先生儒官坐著述”（冊中俞樾詩詠句）這一形象的認同與褒揚。而這位借由為學、為藝安身自遣的桐鄉詩人，也在這一過程完成著對自我身份的塑造，并為后人留下了他在其中所寄予的心志與期望。

注釋：

① 北宋·郭思《林泉高致集·山水訓》。

② 參見單國林：謝縉《云陽春早圖》。

③ 明·杜瓊《杜東原雜著》。

④ 同②。

⑤ 參見朱萬章《嵩山草堂圖》的文化符號—以王翚創作主題為中心。

⑥ 參見汪亓《禹之鼎〈王翚騎牛南還圖考略〉》。

⑦ 陳烈主編《小莽蒼蒼齋藏清代學者書札》。