詩藝范疇與 μ?μησι?的三重規(guī)定
——亞里士多德《詩藝學》第1—3章論析

黃水石

【內(nèi)容提要】“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）與其說是對文藝本質(zhì)的一般規(guī)定，不如說是亞里士多德詩藝哲學的先行運思。這一運思展開為既相互區(qū)分又相互聯(lián)結(jié)的三重詩藝范疇：第一，攏集到邏格斯、包含了節(jié)奏與韻律和諧的“何所在”范疇；第二，“何所是”范疇，即在品性上區(qū)分為高貴肅穆與卑劣滑俗的行動；第三，區(qū)分為敘述與演述的“何所如”范疇。對“如真現(xiàn)相”的運思只與創(chuàng)制性的邏格斯技藝本身打交道，旨在導向?qū)υ娝噷W本質(zhì)之事的規(guī)定：最好悲劇詩藝的“本質(zhì)相”。

μ?μησι?（模仿）一直被理解為文藝的本質(zhì)規(guī)定。對亞里士多德《詩藝學》第1—3章的解讀則意在判定：就亞里士多德詩藝哲學自身的整體來看，μ?μησι?與其說是對文藝本質(zhì)的一般規(guī)定，不如說是亞里士多德詩藝哲學運思的先行環(huán)節(jié)。這一先行運思展開為既相互區(qū)分又相互聯(lián)結(jié)的三重詩藝范疇：第一，攏集到邏格斯、包含了節(jié)奏與韻律和諧的“何所在”范疇；第二，“何所是”范疇，即在品性上區(qū)分為高貴肅穆與卑劣滑俗的行動；第三，區(qū)分為敘述與演述的“何所如”范疇。對μ?μησι?的運思只與創(chuàng)制性的邏格斯技藝本身打交道，旨在導向?qū)υ娝噷W本質(zhì)之事的規(guī)定。作為《詩藝學》的主體，通常所謂的“悲劇論”實質(zhì)上旨在闡明：最好悲劇詩藝的“本質(zhì)相”（ο?σ?α）以及蘊含于其中的詩藝原則。

將歐洲文藝傳統(tǒng)理解為“模仿論”的歷史，將“媒介”“對象”和“方式”作為現(xiàn)成的詩藝范疇來翻譯和闡釋，這是西方學界的現(xiàn)代成果。柏拉圖無疑是“模仿論”真正的創(chuàng)始者，亞里士多德的《詩藝學》則是集古希臘大成的典范。現(xiàn)代西方學術烙印并塑造了現(xiàn)代中國的文化，因此漢語學界的亦步亦趨實屬自然而然。不論中西，“模仿”“媒介”“對象”和“方式”都是基于現(xiàn)代理解的翻譯。對現(xiàn)代理解的合理性闡明不是本文的任務。鑒于亞里士多德詩藝哲學的整體及其目標，兼顧希臘語的特點，這里以最為樸拙的方式譯解《詩藝學》的關鍵概念。行文中將μ?μησι?譯作“如真現(xiàn)相”或“如真呈現(xiàn)”，“媒介”“對象”和“方式”則分別替換為“何所在”“何所是”與“何所如”。但在漢語表述中采用新詞，并不是要提出新范疇，而是展示對亞里士多德詩藝范疇的探本。

一、詩藝學運思中的“第一”

關于創(chuàng)制性詩藝本身（ποιητικ?? α?τ??）和詩藝的諸本質(zhì)相（ε?δ?ν α?τ??）；每一本質(zhì)相所具備的可能性 /潛力（τινα δ?ναμι?）；若要詩藝制作是“美的”，應如何聚合組織諸行動（δε? συν?στασθαι το?? μ?θου?）；詩藝制作鑒于數(shù)量（π?σων）和性質(zhì)（πο?ων）的劃分 ；其他同屬于這一【詩藝制作的】運動進程（μ?θοδο?）的【范疇】[1]，讓我們首要地循著自然順序，從其諸“第一”來開始談。[2]

諸首要者都集聚于《詩藝學》這一獨特的開端。亞里士多德直奔主題說出決斷：詩藝學的目標及其本質(zhì)之事都框定在創(chuàng)制性的邏格斯技藝自身。這一決斷隱含了作為決定性前提的諸第一中的“第一”。但這一點必須從亞里士多德哲學整體的原則及其事情來予以把握。作為邏格斯科學，亞里士多德哲學要通過邏格斯在自身的自相區(qū)分實現(xiàn)每一科學自身的完滿，并且對于有朽之人而言作為如此這般的知當下完滿呈現(xiàn)。邏格斯科學始終只與本質(zhì)之事打交道，即只與沒有質(zhì)料先賦的本質(zhì)所是（ο?σ?α ?νευ ?λη?）、本質(zhì)相（ε?δο? ?νευ ?λη?）打交道，而這歸根到底要說的是，始終與本質(zhì)所是的邏格斯打交道。

就創(chuàng)制性的邏格斯技藝而言，詩藝學的開端就已經(jīng)說出其思想目標和本質(zhì)之事。詩藝學關注的是詩藝本身及其沒有質(zhì)料先賦的本質(zhì)相，進而具體到如何按照“如其所應是”的詩藝原則來制作和結(jié)筑作為情節(jié)的整一行動“這一個整體”。但這尤其要實現(xiàn)為詩藝本質(zhì)相的自身范疇的展開，即實現(xiàn)在基于數(shù)量和性質(zhì)而展開的整體性“劃分”（μ?ριον/μ?ρη）。這些劃分作為攏集到本質(zhì)相的理性關系范疇最終要作為思想的運動進程而攏集到詩藝的“這一個整體”。與實踐性邏格斯科學和理論性邏格斯科學完全不同的是，創(chuàng)制性邏格斯科學要與自身沉浸之事以及自身成事的“本質(zhì)所是”的邏格斯打交道，必須澄清規(guī)定了詩藝本身所是的諸范疇，進而基于量和質(zhì)的范疇而將詩藝本質(zhì)相作為實現(xiàn)完滿的這一個整體帶向邏格斯的當下呈現(xiàn)。

究竟在何種邏格斯的當下呈現(xiàn)之中？這里所說的創(chuàng)制性詩藝的當下呈現(xiàn)，與詩藝本質(zhì)相及其理性關系范疇并不直接相關，而是首先關涉到創(chuàng)制性邏格斯技藝“本身”（α?τ?）的理性關系范疇。也就是說，詩藝本身的范疇規(guī)定才是詩藝學就其開端而言必須面對的自然順序的“第一”。唯有在邏格斯之中將詩藝本身的邏格斯范疇先行加以規(guī)定，對詩藝的運思才能合乎自然地進展到詩藝的本質(zhì)之事，也就是進展到對實現(xiàn)為“這一個整體”的本質(zhì)相的規(guī)定。正是鑒于這一思想的展開進程，詩藝本身所是實質(zhì)上并無“所是”，而是直接呈現(xiàn)為“如真現(xiàn)相”的諸范疇規(guī)定。只是作為“如真現(xiàn)相”得到規(guī)定的“詩藝本身”才構(gòu)成了思想必須與之打交道的詩藝“本質(zhì)相”（ε?δο?）。

詩藝學的本質(zhì)之事不能停留為詩藝本身的抽象規(guī)定。對于亞里士多德而言，一般意義上的詩藝本身在詩藝學中根本沒有位置。詩藝學不關心這樣的一般的詩藝本身的抽象規(guī)定。作為詩藝范疇規(guī)定，“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）的范疇規(guī)定展開為朝向具體化實現(xiàn)的詩藝本質(zhì)相的思想進程，最終諸詩藝范疇在相互聯(lián)合中錨定詩藝學的本質(zhì)之事：相互區(qū)分的悲劇詩藝與喜劇詩藝，附帶的是史詩詩藝與戲劇詩藝尤其是悲劇詩藝的區(qū)分。

哲學家亞里士多德在創(chuàng)制性科學中只關心沉浸于事且自身成事的邏格斯技藝所實現(xiàn)了的本質(zhì)所是。創(chuàng)制性邏格斯技藝當下創(chuàng)制/呈現(xiàn)的科學意義上的知，是完滿實現(xiàn)了的“這一個邏格斯整體”。作為純粹的本質(zhì)相，這一個整體既不是沒有“內(nèi)容”的空洞形式（亞里士多德根本不識得內(nèi)容與形式的區(qū)分），也不能夠與經(jīng)驗現(xiàn)成的“物”直接對應，具備與之對應的“影像”。也就是說，實現(xiàn)完滿的“這一個整體”，并無直接現(xiàn)成的對應“作品”，不管這是索福克勒斯還是阿里斯托芬的隨便哪一部作品。

上述判定并不是簡單反對亞里士多德詩藝學對于美學、文藝理論乃至文學研究的重要意義，而是旨在為重新切入詩藝學，領會詩藝學的使命與事業(yè)開辟道路。這不僅毫不否認亞里士多德詩藝學在其展開中始終保留對經(jīng)驗、對詩藝作品、對制作者詩人的反顧，而且要毫不猶豫地承認——這一承認是思想的決斷，而不是理論的油滑——詩藝作品與詩人，乃至作品的人物與情節(jié)，都不曾脫離詩藝學思想展開的視線。而這并不是鑒于詩藝本質(zhì)所是與詩藝現(xiàn)成物之間的直接對應關系，而是鑒于技藝自身的一般本質(zhì)，即技藝的人工性。

自從智慧的語言說出這一秘密：技藝是不朽諸神贈與有朽之人的禮物，技藝就構(gòu)成這人之為人的根本性方面，進而構(gòu)成有朽之人的世界和秩序的根本性方面——與非人工性的方面相對而立，最為人所熟知的即所謂“法則”（ν?μο?）與“自然”（φ?σι?）的對峙。在拒斥智慧而要自身奠定根據(jù)的哲學興起后，凝結(jié)于特定語言形態(tài)而得到純化的邏格斯技藝，確認自身為“智慧的技藝”（τ?χνη σοφιστικ?），從事說服力的游戲，卻從根本上致力于瓦解智慧，瓦解對于有朽之人為可能的智慧，導致哲學真理的知及其說服力完全地陷入崩解狀態(tài)。作為“智慧的技藝”，邏格斯技藝的“人工性”達到了極致：造就了單純的意見橫行的世界。值得注意的是：邏格斯技藝之為“智慧的技藝”橫行的時代，也是邏格斯技藝之為“詩藝”確認自身并且興盛發(fā)達的時代！

柏拉圖和亞里士多德的哲學乃是為了“智慧”（σοφ?α）的哲學。如果說柏拉圖是在意見的領域之內(nèi)，將創(chuàng)制性邏格斯技藝納入論辯性邏格斯技藝的展開加以規(guī)定，亦即將邏格斯的如此區(qū)分轉(zhuǎn)化為哲學與詩藝的區(qū)分，亦即轉(zhuǎn)化為真理與非真理的區(qū)分，那么亞里士多德是在邏格斯自身當中，將創(chuàng)制性邏格斯技藝納入邏格斯自身思想進程加以規(guī)定，亦即在邏格斯科學的三重區(qū)分中將創(chuàng)制性邏格斯技藝升揚于邏格斯的科學，將其轉(zhuǎn)化為與真理相關的知。由此，亞里士多德得以扭轉(zhuǎn)老師柏拉圖對待詩藝本身、詩歌作品乃至詩人的否定性規(guī)定。正是在創(chuàng)制性邏格斯科學的思想展開當中，詩歌和詩人就從根本上得到了辯護：詩藝不僅具備說服力，而且通達真理。與真理的本質(zhì)相關性指的是，就創(chuàng)制性邏格斯技藝的人工性而言，詩藝能夠?qū)⒂行嘀说淖韵鄥^(qū)分當下實現(xiàn)于自身的創(chuàng)制性呈現(xiàn)。

創(chuàng)制性邏格斯科學的本質(zhì)之事是詩藝本身及其本質(zhì)相，而不是任意某個作品的“本質(zhì)所是”。任意某個作品并不具備自身的“是其所是”。追問某個作品的本質(zhì)所是，這意味著必須回溯到創(chuàng)制性邏格斯技藝本身，就這一詩藝本身而言的“本質(zhì)相”——已然具有種類劃分的外觀。但問題不在于作為種類的劃分，而在于在種類外觀中本質(zhì)相自身的“是其所是”。因此一旦在開端處判定了詩藝學的目標和本質(zhì)之事，亞里士多德就能夠直接就詩藝本身來展開作為詩藝范疇的“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）的三重規(guī)定。

二、何所在：節(jié)奏、邏格斯與韻律和諧

就其人工性而言，技藝（τ?χνη）幾乎貫穿人的生活的一切方面。智者運動將技藝與邏格斯明確關聯(lián)起來，即“智慧的技藝”（τ?χνη σοφιστικ?）成為思想的基本工具。這里技藝已然是純粹邏格斯自身而言的技藝[3]。同樣μ?μησι?具有極其寬廣的詞域、語義和語用[4]。柏拉圖大量運用其動詞形式μιμε?σθαι，事實上將μ?μησι?轉(zhuǎn)換為哲學概念。就其與創(chuàng)制性邏格斯技藝相關而言，柏拉圖的哲學不僅使得邏格斯技藝與μ?μησι?的相互關聯(lián)成為可能，通過與其他技藝的區(qū)分，他首次系統(tǒng)提出了創(chuàng)制性邏格斯技藝的“何所在”“何所是”與“何所如”的三重范疇。但μ?μησι?僅僅被狹隘理解為“摹仿/模仿”（imitatio / Nachahmung），誤解的歷史根源也在于此。在床喻中，摹仿不能通達真理，只是本質(zhì)相的影像。亞里士多德的詩藝學，一方面似乎加深了對μ?μησι?之為摹仿的狹隘理解，確立了一套“模仿論詩學”，另一方面則構(gòu)成對老師柏拉圖的回應和偏離，承認了“摹仿性詩藝”的獨立性并為詩藝辯護。這是對柏拉圖和亞里士多德的雙重誤解。

無論如何，經(jīng)過柏拉圖的中介，與其他技藝相區(qū)別，凝結(jié)為特定語言形態(tài)的創(chuàng)制性的純粹邏格斯技藝通過μ?μησι?的三重范疇得到規(guī)定和闡明。對于亞里士多德而言，這是先行給定的洞見，因此進入正題仍然是一個確定了的決斷：史詩制作、悲劇詩藝、喜劇詩藝、酒神頌創(chuàng)制技藝、大部分雙管簫和豎琴演奏的音樂技藝，這一切總的說來就是“如真現(xiàn)相”。這些“如真現(xiàn)相”從三個方面得到區(qū)分：或者現(xiàn)相的“所在”不同，或者現(xiàn)相的“所是”不同，或者現(xiàn)相的“如何”不同[5]。這里作為“如真現(xiàn)相”（μ?μησι?）來規(guī)定的“邏格斯創(chuàng)制”，指的是創(chuàng)制性的技藝（τ?χνη）本身，而不是基于實踐而言的習性（συν?θεια）。進而言之，這里“如真現(xiàn)相”諸范疇構(gòu)成對創(chuàng)制性邏格斯技藝的規(guī)定，始終是就其作為創(chuàng)制性技藝本身而言的。這里諸“如真現(xiàn)相”的范疇限定在于“詩藝范疇”，而不是“詩歌范疇”，它始終僅僅在間接的意義上關涉到現(xiàn)成作品的詩歌，更不是回溯到創(chuàng)制者“詩人”的人類學范疇，它僅在過渡和消逝的意義上不斷回溯到“詩人”。

但這里首先涉及凝結(jié)為語言形態(tài)的創(chuàng)制性邏格斯技藝與其他技藝的根本區(qū)別。這一決斷所提及的技藝（τ?χναι）全部都是在節(jié)奏、語言形態(tài)的邏格斯和韻律和諧當中創(chuàng)制其如真呈現(xiàn)的（?ν ?υθμ? κα? λ?γ? κα? ?ρμον??）[6]。雖然亞里士多德以類比的方式提及繪畫和雕塑乃至舞蹈等其他技藝，但是這一類比與其說是要強調(diào)諸技藝的相似性乃至共同性，不如說是為了展開區(qū)分，以便確認純粹語言形態(tài)的詩藝制作的“何所在”范疇。創(chuàng)制性邏格斯技藝在制作中的如真呈現(xiàn)，都不是“在自身”的，而是“在與自身不同者之中”的。但是就這里僅僅涉及凝結(jié)為語言形態(tài)的邏格斯而言，創(chuàng)制性邏格斯技藝乃是“在自身”的，只是這一“在”意味著，邏格斯技藝的創(chuàng)制乃是通過邏格斯在自身、與自身相區(qū)分來實現(xiàn)的。只是在自身區(qū)分之中，邏格斯技藝的“創(chuàng)制”才是“在自身”的。

“在它的”，準確地說是“在與自身不同者之中”的，這在詩藝的“何所在”范疇之內(nèi)卻是有待規(guī)定的。只有詩藝范疇的展開進展到第二步，與詩藝的“何所是”相結(jié)合，這一“在與之不同者之中”范疇的重要意義才能顯豁明白。為什么？因為這里要創(chuàng)制的“什么”與用以制作這“什么”的并不是同一個“什么”。根據(jù)詩藝的“何所是”范疇，要創(chuàng)制的“什么”乃是行動。但是這里所謂行動，也不是就實踐性而言的行動本身，而是就其作為行動本身而當下實現(xiàn)的行動。這里所謂行動，不是就其與實踐性本身相關而“在自身”的行動。實踐性行動本身具備自身的目的（τ?λο?），這一目的當下完滿實現(xiàn)在合乎邏格斯的行動之中。這里創(chuàng)制性技藝呈現(xiàn)的行動不是“在自身”的實踐性行動，當下實現(xiàn)的行動自身的目標和完滿退居次要的和第二位的位置，它“在與自身不同者”那里當下實現(xiàn)的是創(chuàng)制性邏格斯的技藝的目標和完滿。正是服務于詩藝自身目標的“行動”，邏格斯技藝的創(chuàng)制要使之“在與自身不同者”當中成為創(chuàng)制的事情。這個與實踐性行動自身不同者歸屬于詩藝的“何所在”范疇，即這一得到區(qū)分并凝結(jié)為特定語言形態(tài)的邏格斯自身。邏格斯技藝與它的“所在”是相同一的，因而是“在自身的”邏格斯；邏格斯技藝在自身擔當起行動，實踐性行動則“在與自身不同者”當中。

“何所在”是詩藝范疇真正首要意義上的“第一”。盡管“何所在”在必要的意義上具備“載體”含義，“在……”卻根本并不意味著單純處于底層的載體，而是囊括了詩藝創(chuàng)制的“一切”，讓這“一切”的創(chuàng)制“如其所應是”地呈現(xiàn)為如此這般的“一切”。這個“一切”歸結(jié)到邏格斯上來，尤其是凝結(jié)為語言形態(tài)的邏格斯。“一切”在語言之中。并非任意的語言，而是蘊含了理性關系的，攏集了節(jié)奏與格律的特定語言。這里的語言作為理性關系的語言，蘊含了邏格斯在自身、與自身相區(qū)分的“推演”。這一推演，如其呈現(xiàn)為如此這般的語言，乃是具備了“知”的語言，或者這一語言形態(tài)的當下呈現(xiàn)了“知”。與其說一切在語言中，不如說一切在邏格斯之中。一切并不是在語言中“被道說出來”，而是在邏格斯中“被呈現(xiàn)出來”——不是摹仿或再現(xiàn)，而是“如真現(xiàn)相”。“如真現(xiàn)相”要實現(xiàn)在如此這般得到規(guī)定的“何所在”當中。

創(chuàng)制性邏格斯的“何所在”范疇之中，凝結(jié)為語言形態(tài)的邏格斯占據(jù)核心位置，節(jié)奏與韻律和諧都要攏集到邏格斯。凝結(jié)為語言形態(tài)的何種邏格斯？具體而言，這里攏集了三個要素的詩藝語言即具有格律的邏格斯或者說格律文（λ?γο? μ?τρο?）[7]。以此為區(qū)分標準，亞里士多德尤其排除其他以語言形態(tài)呈現(xiàn)、卻不能納入詩藝之中的呈現(xiàn)樣態(tài)。如此得到辨別的詩藝尚未有“共名”[8]。亞里士多德最終也沒有為此一般而言的詩藝“命名”。“詩人”之名毋寧是誤用。例如，使用格律創(chuàng)制“哲學詩”的恩培多克勒與其說是詩人（ποιητ??），不如說是自然哲學家（φυσιολ?γον）[9]。一言以蔽之，對邏格斯、節(jié)奏和韻律和諧的辨別[10]，是為了一步步區(qū)分和排除其他創(chuàng)制性技藝，基于“如真現(xiàn)相”的“何所在”這一詩藝范疇，為實現(xiàn)對創(chuàng)制性詩藝“本身”的完滿規(guī)定并通向詩藝諸本質(zhì)相的規(guī)定開辟道路，即開辟其運思自身的展開進程。

三、何所是：行動的高貴肅穆與卑劣滑俗

第二個詩藝范疇是“如真現(xiàn)相”的“何所是”，即行動者（πρ?ττοντα?）。這里行動者就其品性而言，要么是比我們普通人要好，要么比我們差，要么是等同于我們這樣的人[11]。但行動者必然要么是教養(yǎng)成高貴肅穆的人，要么是教養(yǎng)不夠的卑劣滑俗的人（? σπουδα?ου? ? φα?λου? ε?ναι）[12]。高貴肅穆的品性與卑劣滑俗的品性構(gòu)成了真正的對立與區(qū)分。只要是模仿或者表現(xiàn)行動中的人，那么不僅僅是作為創(chuàng)制性邏格斯技藝的詩藝，而且諸如繪畫、舞蹈、無格律的散文、酒神頌等所有模仿性—呈現(xiàn)性的技藝（τ?χναι μιμ?σεων）都要表現(xiàn)這兩種相互區(qū)分和對立的人。最后悲劇詩藝與喜劇詩藝也都要基于對象上的區(qū)分而相互徹底區(qū)別開來。悲劇詩藝與喜劇詩藝的不同也同樣在此：喜劇詩藝要呈現(xiàn)比我們今天差的人，悲劇詩藝則要呈現(xiàn)比我們今天好的人[13]。“我們這樣的人”或者“我們今天的人”，只有過渡性的意義，它不能構(gòu)成真正的對立和區(qū)分。但就詩藝創(chuàng)制呈現(xiàn)中的行動而言，正是這一過渡性的環(huán)節(jié)錨定了行動乃至行動者區(qū)分的地基和水平線。品性（?θη）高貴肅穆抑或卑劣滑俗的對立和區(qū)分始終要返回到這一支點才能凸顯和實現(xiàn)出來。

整個第二章，亞里士多德都在強調(diào)行動者的品性區(qū)分。他不僅直接返回到在呈現(xiàn)當中行動著的人及其區(qū)分，甚至在論述時不斷或明示或隱含地回溯到創(chuàng)制者，創(chuàng)制者自身同樣具備這一高貴肅穆與卑劣滑俗的區(qū)分。這是因為模仿者或者呈現(xiàn)者，包含這兩方面的含義：一是呈現(xiàn)本身之中的行動者本身即模仿者或呈現(xiàn)者；二是作為“呈現(xiàn)”這一技藝創(chuàng)制本身的動力因的創(chuàng)制者。二者按照技藝的不同，或者分開或者合一。就創(chuàng)制性詩藝而言，創(chuàng)制者與呈現(xiàn)者既分開又重合。創(chuàng)制者即呈現(xiàn)者或模仿者，而如真呈現(xiàn)的是作為呈現(xiàn)者而行動著的人，包含了高貴肅穆與卑劣滑俗品性的對立。品性相互區(qū)分了的行動者及其行動本身才構(gòu)成如真呈現(xiàn)的“何所是”。

為何說創(chuàng)制性如真呈現(xiàn)的是行動著的人？亞里士多德十分清楚，創(chuàng)制性邏格斯技藝的“何所是”實質(zhì)上在于行動，其區(qū)分首要的在于行動本身，因此高貴肅穆與卑劣滑俗是在行動本身而言，且在此當下實現(xiàn)的。呈現(xiàn)行動中的人，是為了呈現(xiàn)行動[14]。這就是說，這里呈現(xiàn)的行動，尤其是構(gòu)成情節(jié)的整一行動，總是有朽之人的行動，而不是其他（諸神的或者動物的）行動。而有朽之人的行動始終關涉到人的品性。亞里士多德對詩藝“何所是”范疇的規(guī)定必須直面就品性而言的人的自相區(qū)分。高貴肅穆的品性與卑劣滑俗的品性的區(qū)分，構(gòu)成了悲劇詩藝與喜劇詩藝相互區(qū)分的根本標識。相較于其他兩個詩藝范疇，“何所是”范疇是悲劇詩藝與喜劇詩藝相互區(qū)分的關鍵。

為何在此突出“如真現(xiàn)相”的“何所是”是品性高下分判的人？這一追問將目光引向?qū)嵺`性科學，即引向政治學和倫理學。但要回答這一問題，必須謹守亞里士多德自己所做的科學劃分，而不是由此嘗試將創(chuàng)制性科學歸屬于實踐性科學，將詩藝學歸宗于政治學[15]。創(chuàng)制性科學與實踐性科學相互區(qū)分也相互關聯(lián)。但不論是修辭學還是詩藝學，都不是政治學乃至倫理學所能的范圍。因為鑒于邏格斯科學的區(qū)分，創(chuàng)制性科學與實踐性科學一樣，各自具備自身的事情與完滿目標。但是這一區(qū)分在最高的第一哲學或者神圣學的規(guī)定下，始終處于聯(lián)合之中。這一聯(lián)合不僅體現(xiàn)在諸科學的整體秩序，而且就其總是返歸到有朽之人自身的本質(zhì)所是及其自身實現(xiàn)完滿而言，創(chuàng)制性科學與實踐性科學業(yè)已在事情當中相互穿透。

在何種意義上這里必須引入倫理學來確認詩藝呈現(xiàn)中行動的人？正是因為這里涉及行動。在實踐行動的意義上，人不是現(xiàn)成在此的，也不是因為外在于人自身的規(guī)定而作為人行動，人當下實現(xiàn)在作為人的行動之中。只有行動能展現(xiàn)人的品性（?θη）。人的品性的區(qū)分展現(xiàn)為行動的品性的區(qū)分；行動的品性則是鑒于人的品性而得到確認[16]。實踐性科學已然明確：人之為人，絕不是現(xiàn)成在此的，就其為城邦共同體的立法與統(tǒng)治行動而言，政治技藝（τ?χνη πολιτικ?）旨在“創(chuàng)制”合乎人之所是的實現(xiàn)完滿（τ?λο?）的人，就其為個體的實踐行動而言，首先是在靈魂的區(qū)分中邏格斯必須成為主導，進而在每一次實踐決斷中邏格斯是唯一動因，個別之人自身在其合乎人之為人的本質(zhì)并且使之因此具備卓越德性的“人”就在行動本身當下實現(xiàn)出來。對于創(chuàng)制性邏格斯技藝而言，如此行動著的人及其行動是先行給定的，是已知的，但創(chuàng)制的呈現(xiàn)，其特出之處正在于，將如此之行動擔當于自身的邏格斯要如其在實踐行動中一樣，將行動及其區(qū)分“創(chuàng)制”“呈現(xiàn)”出來，而所呈現(xiàn)的，正是行動之人在其行動中的當下實現(xiàn)。鑒于“何所在”范疇，這一呈現(xiàn)是凝結(jié)為語言形態(tài)的，行動之人及其行動都攏集在語言，行動的劃分轉(zhuǎn)化為邏格斯—語言的劃分，行動的實現(xiàn)轉(zhuǎn)化為邏格斯—語言的實現(xiàn)。在此，邏格斯的“創(chuàng)制性技藝”有其用武之地，它有其自身的事情和目標。

只有實踐行動中的人才具備品性（?θη）。這里行動之人的品性不出乎高貴肅穆與卑劣滑俗的區(qū)分，因為所有人都是按照出類拔萃或者低劣不良才分出品性[17]。但這里的區(qū)分并非品性（?θη）的簡單而極端的“好與壞”乃至“善與惡”的對立。事實上亞里士多德衡量的水平線是普通人，即所謂和我們差不多的人，而這尤其指城邦中的具備邏格斯的自由個體，只是這些作為城邦自由個體而行動的公民（πολιτ??）才擁有高貴肅穆與卑劣滑俗的品性對立。不論是絕對善還是絕對惡，都根本不在視線之內(nèi)。亞里士多德無意于不朽的諸神，無意于他們作為不朽者的行動，也無意于其他生命/生物，甚至無意于女人、孩子，乃至不具有邏格斯的奴隸。因為行動之為行動，而不是單純的“運動”與“變化”，乃在于它只能是人之為人的行動。行動涉及人之為人的當下實現(xiàn)，人的本質(zhì)所是當下呈現(xiàn)/實現(xiàn)在行動之中。就悲劇詩藝而言，相關的行動（事件）結(jié)筑為整一的行動，或者情節(jié)，尤其限定為出身高貴的但并非完人的行動。唯有這樣的人和他的行動能構(gòu)成貫穿整一行動的行動者——即便行動的整一性并不取決于這一行動者的整一。

四、何所如：敘述與演述

基于“何所在”與“何所是”這雙重范疇，詩藝本身的規(guī)定已經(jīng)將各種技藝，進而各種詩藝都排除出去。在詩藝范疇的規(guī)定性展開中，就其為創(chuàng)制性的邏格斯技藝“如真現(xiàn)相”而言，區(qū)分始終意味著排除，排除無關緊要的，以便運思一步步推進到詩藝的本質(zhì)之事。然而詩藝學的本質(zhì)之事，荷馬與荷馬的史詩詩藝始終在亞里士多德的視線之內(nèi)。幾乎對所有環(huán)節(jié)的闡述，他都要返回到荷馬。在“何所如”范疇，根據(jù)敘述與演述的區(qū)分，要區(qū)分的是史詩詩藝與戲劇詩藝。悲劇詩藝與喜劇詩藝都鑒于演述的呈現(xiàn)方式而歸結(jié)為戲劇詩藝。鑒于如真呈現(xiàn)的所是，史詩詩藝則與悲劇詩藝相同。但是就合乎詩藝本質(zhì)所是的詩藝本質(zhì)相而言，則必須通過悲劇詩藝才能闡明史詩詩藝。歸根到底，“何所如”這一范疇的關鍵意義，并不在于強調(diào)史詩詩藝與包含了悲劇詩藝與喜劇詩藝的戲劇詩藝相區(qū)分，而是在于凸顯戲劇詩藝的“演述”呈現(xiàn)方式。

演述，毫無疑問是與劇場表演相關，但這一相關性不是決定性的，因為不需要通過表演而只通過“閱讀”或者“聽誦”同樣能都達成如在目前的演述。這里的演述與其說是表演，不如說是邏格斯自身的“推演”。在此知性/推理的思/貫穿所思的運思（διανο?α）已然一貫而內(nèi)在地發(fā)揮作用。邏格斯的“推演”始終與推理之思的“運思”相互嵌入：推理之思的“運思”實現(xiàn)在邏格斯的“推演”，即實現(xiàn)于邏格斯自相區(qū)分的諸環(huán)節(jié)與諸范疇；邏格斯的“推演”必須展現(xiàn)推理之思“運思”的貫穿性力量。就整個亞里士多德哲學而言，推理之思實質(zhì)上是努斯原則與邏格斯科學的中介，這貫穿在整個邏格斯科學，并使之在原則之下通過相互區(qū)分和相互聯(lián)合成為當下現(xiàn)實。

這里再次涉及對語言形態(tài)的邏格斯與行動本身的關系的判斷：創(chuàng)制性的邏格斯自身擔當起行動，將行動落實在如此這般的語言形態(tài)中，如其就是邏格斯自身的理性關系之展開，即不是單純的語言之流或者言語關系，而是如其呈現(xiàn)為邏格斯的“推理/推演”。這不是任意的，詩藝學原則將會明確這一點：遵循必然性或者可然性并導向整體的實現(xiàn)。如此特定而純粹的語言形態(tài)的邏格斯能夠?qū)⑿袆訋虍斚鲁尸F(xiàn)。就行動本身具有自身的領域而言，這一邏格斯—語言形態(tài)與行動的關系是間接的。就其始終為語言所塑造而言，這一行動的邏格斯當下呈現(xiàn)是直接的。直接，不僅是自身即展開并實現(xiàn)為邏格斯這一個整體，而且也就其劇場的表演呈現(xiàn)而言，觀賞者直接被置入這一當下呈現(xiàn)。舞臺上的行動呈現(xiàn)絕非在其實踐意義上的行動本身。這里在“表演呈現(xiàn)”中要觀見的是邏格斯—語言的“演述”，即在對話—贈答中行動著的邏格斯的“推演—運動”。演員的表演是次要的，雖然是必要的。

要領會詩藝“演述”實即邏格斯—語言的“推演”，這已經(jīng)要求將先行的兩個范疇作為前提。也就是說，作為創(chuàng)制性詩藝的范疇，“如真現(xiàn)相”的三重規(guī)定，“何所在”“何所是”以及“何所如”，既相互區(qū)分，又關聯(lián)一體。從其整體性關聯(lián)來考量，諸范疇的順序安排并非任意，而是逐步推進對詩藝本身的規(guī)定的進程，直到導出詩藝本身的“本質(zhì)相”。這本身就是邏格斯在自身、通過自相區(qū)分而造就的“推演”進程。在此，“如真現(xiàn)相”的三重規(guī)定，“三”是關乎詩藝本身的“數(shù)量”范疇，“規(guī)定”之為邏格斯的規(guī)定，即理性關系的規(guī)定，則是關乎詩藝本身的“性質(zhì)”范疇。這是亞里士多德范疇分類中，緊隨“本質(zhì)所是”的兩個范疇。令人驚訝的是，數(shù)量與性質(zhì)范疇，都不是即刻攏集、附著在就其為具體實現(xiàn)完滿的詩藝之本質(zhì)所是，而是攏集并展開為“詩藝本身”的諸范疇規(guī)定，并且這正是為了導向、成全詩藝本質(zhì)所是的出場——作為業(yè)已經(jīng)過“如真現(xiàn)相”三重范疇中介的、每一次皆實現(xiàn)了自身完滿的“本質(zhì)相”。這一實現(xiàn)了的詩藝“本質(zhì)相”卻才是詩藝學仍要展開規(guī)定的本質(zhì)之事。

詩藝范疇的整體性關聯(lián)為理解所謂的“題外話”問題提供了合乎詩藝之事的新視線。緊接著關于戲劇呈現(xiàn)方式的“演述”，亞里士多德轉(zhuǎn)述了從語源和語用上追溯戲劇詩（悲劇與喜劇）起源的意見。此即所謂題外話。這一關于戲劇起源及其“名分”的“爭執(zhí)”至少隱含了以下兩個方面的意義。第一，與戲劇的“演述”這一呈現(xiàn)方式相關，而且馬上就會讓人反應到劇場舞臺的“表演”。因而這里的起源，與其說是就創(chuàng)制性詩藝本身而言的行動呈現(xiàn)的起源，不如說是就其作為“表演”的行動呈現(xiàn)的起源。但是對于亞里士多德而言，這里所涉及的行動呈現(xiàn)，“演述”應該是第一位的，“表演”則是第二位的，表演的技藝不在詩藝學范疇的完整規(guī)定之內(nèi)。因此第二，將戲劇行動的起源回溯到生活世界的實踐行動，這里的“行動”仍然在根本上歸屬于實踐性的行動，至深地牽扯到政治學和倫理學意義上的政治活動，尚未從中分立出贏得自身的事情和目標[18]。

亞里士多德轉(zhuǎn)述這一意見爭執(zhí)，無疑認可其語源與語用上的實踐乃至政治關聯(lián)，即戲劇（δρ?μα）與行動（δρ?ν/πρ?ττειν）以及“做”（ποιε?ν）的關聯(lián)。但是就詩藝本身的“起源”而言，亞里士多德根本不會認同這個意見。他在第4—5兩章專門闡述這一問題：詩藝的興起，有其自身的原因，因而對詩藝歷史起源、時間性歷史的展開乃至完成，絕不是通過歷史考察的探究（?στορ?α）而予以描述，而是通過詩藝本身原因（α?τ?α）和目標/自然（τ?λο?/φ?σι?）來規(guī)定，由此把握詩藝本身的所是與所應是。他必須重回詩藝學諸范疇來展開這些相應的規(guī)定。

【注 釋】

[1]這里μ?θοδο?并非“方法”，而是意指創(chuàng)制性詩藝規(guī)定的展開進程，即作為技藝的邏格斯自身的自相區(qū)分的進程。邏格斯的“推演呈現(xiàn)”的展開，凝結(jié)為語言形態(tài)的邏格斯“運動”。

[2][6][9]Arist., Poet.1447a8ff, 1447a21-22, 1447b17-20.

[3]關于技藝的語義和語用，尤其參見Rudolf L?bl.TEXNH-TECHNE: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Worts in der Zeit von Homer bis Aristoteles[M].3Bde., Würzburg: K?nighausen&Neumann, 1997, 2003,2008.

[4]就此尤其參見Hermann Koller.Die Mimesis in der Antike: Nachahmung Darstellung Ausdruck[M].Berne:Francke, 1954.

[5]Arist., Poet.1447a13-18.這里提及的雙管簫樂和豎琴樂以及其他類似的音樂技藝，并不是強調(diào)其單純的“音樂”技藝，而是就其附著于詩藝而言，構(gòu)成詩藝制作及其呈現(xiàn)必須考量的要素。因為古希臘詩舞樂并不截然分離。但1447a23-28重提這幾種音樂技藝，則是強調(diào)其就“音樂”而言的自身方面，亦即強調(diào)其單用節(jié)奏而與詩藝制作本身相區(qū)別。

[7]Arist., Poet.1447a29: λ?γο? μ?τρο?，具有格律的邏格斯是就“何所在”范疇而言具體化了的詩藝的邏格斯。需要注意的是，一般注釋都強調(diào)1447b25行的 μ?λο?代替了1447a22行的?ρμον?α，而μ?τρον則取代λ?γο?（例如參見Lucas；陳中梅），但都沒有注意到二者已然內(nèi)在于邏格斯，因此并不能給出恰當?shù)年U明。實際上，1447b25在“何所在”三要素上表述的調(diào)整并不是沒有道理的，相反，這意味著不再是抽象的要素區(qū)分，而是具體到節(jié)奏與韻律和諧朝向邏格斯的、實現(xiàn)了的攏集形態(tài)。這就是具備特定格律的詩行，包括唱誦的和對話的詩行。在此，區(qū)分出來的三要素乃是相互嵌入的；取代λ?γο?的μ?τρον甚至構(gòu)成?υθμο?的成分（1448b21）。

[8]Arist., Poet.1447a28：[?ποποι?α]，“史詩詩藝”在此是否恰當有爭議。從上下文看應該舍棄。語文學的理由尤其參見：Tarán-Gutas.Aristotle Poetics: Editio Maior of the Greek text with Historical Introductions and Philological Commentaries[M].Leiden/Boston: Brill, Pp.226f.

[10]關于διαφορα?，比較陳中梅注釋第46條。見亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：商務印書館，1995：37.

[11] [12] [13][17]Arist.Poet.1448a4-5, 1448a2, 1448a16-18, 1450a15-22.

[14]Arist., Poet.1450b3-4.

[15]將詩藝學歸宗于政治學，而倫理學則從屬于政治學，這是劉小楓教授新著一以貫之的主旨。尤其參見劉小楓.巫陽招魂：亞里士多德《詩術》繹讀[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[16]Cf.Arist., Poet.1450a17-20.

[18]尤其比較劉小楓.諧劇與政體的德性——亞里士多德《論詩術》第三章題外話試解[J].重慶大學學報（社會科學版），2011（3）：1－5.鑒于命名的爭執(zhí)，從語源和語用角度，將戲劇起源追溯到希臘生活世界的政治狀況，進而將悲劇詩與喜劇詩的對立與政體德性的對立對應起來，應該說有其合理性，也不乏洞見。但將“題外話”涉及的問題完全歸結(jié)為政治學，則完全是曲為之說。