也說技法

曾經看過一個“黑白瑪麗”的思想實驗。它是這樣的，設想瑪麗一出生就被關在一間房子里，一切擺設和布置都是黑白色的。瑪麗通過一臺黑白電視機或書本學習各種關于世界的知識，當然也包括各種關于顏色的光學和神經學知識。假使瑪麗學會了全部的物理學知識被放出來，看到真正的西紅柿時，會有什么不同？瑪麗將獲得某種全新的感受，這種全新的感受使得瑪麗眼前一亮，感到驚訝：“哦，原來真正的西紅柿是這樣子的！”瑪麗的這種反應似乎表明了，即使在黑白屋子里已經學會了全部的物理知識，瑪麗也無法解釋當看到真正西紅柿時的那種感受。這種真正見到西紅柿后所產生的感受也就是所謂的實踐知識。

現在回到工筆畫的繪制技法上來。人類有一種把自身內在精神物化欣賞的強烈執著的愿望，可如果沒有對藝術語言的研究與把握繪制語言的能力，任何作品的內容與精神都無從談起。而所有這些都得靠落實在畫面上的一筆一畫來予以表現。

勾、填、點、染、絲、提醒等是工筆畫設色的基本表現手法，是前人體悟自然后，根據特定的審美追求對工筆畫材質性能及技法語言執著探索后所得出的認識結果。

宋人的《出水芙蓉圖》絲絲入微地表現了荷花涌波而出，艷而不俗的靚麗資質，那朵碩大的荷花畫得異常精工。依著作畫的經驗，這朵粉荷應是在確定了它的外形基礎上，在形中鋪上薄薄的粉底，又將一層淡淡的胭脂薄罩，再來一遍沉著的淡黃，便成就了一塊有質感的白。在此基礎上，依著荷花的結構，按花尖與花蒂各部位的不同關系進行分染，隨后用白粉由里向外提醒，再依著物體結構的起伏變化由花尖向花心勒線，繼而在做足底色的花心上點蕊。蓮蓬則先用色畫形，再分染蓮子，最后點蓮點。荷葉，則由著墨與色依著線條濃淡推暈變化，產生出多變的視覺刺激，于是，朦朧滋潤的影像映襯出典雅清麗的美感。

在這幅畫中，具備有工筆畫的多種技法。我們可發現畫家利用同一塊面上下疊壓的不同色相的點、線，使色塊不再平板，而是深可回味。尤其是在染色時，采用暈罩結合的方法，多次覆蓋，使色彩在畫面上呈現出多層次的色光反射，進而將輪廓線不著痕跡地融入物象結構中，融入飄動的空氣中，呈現出自然的精致。在明亮光線的照射下，可發現畫家利用植物色的透明性和石質色的不透明性，將二者交替使用進而達到瑰麗神奇的色彩效果。這時，畫面色彩與筆觸肌理構成了一種既融合有疏離的視覺效果，在單純澄澈的背景之上，又為作品增添了一份空靈清虛的氣息，表現出畫家心靈感受的細膩，以及對事物反映的敏感。

從《出水芙蓉圖》中更可以看出宋人在設色過程中始終有所控制，即每敷一層粉和每染一遍色都會做出敏感的反映，并及時調整物象與物象之間，物象與背景之間的關系，使物象、背景都不致孤立和刻板，以朦朧的筆致使它們“相融”“相合”。在迷蒙的寫實中流露出一絲非現實的因素，引人遐想聯翩。

那么下面來看一下我的作品《浮水印四》的制作過程。

一、把通過寫生創作出的鉛筆稿用白描勾線的手法將其拷貝到熟宣上。二、用赭石加墨再加點花青分染各器物的結構，及附著的水漬。用群青加墨渲染畫面中心的龍舌蘭，另一朵龍舌蘭則用曙紅加墨輕染，葉子和花梗可用花青加墨加赭石染出，要注意分辨出葉子和花梗的冷暖關系。感覺畫面的節奏有些松散，加了一只蓮蓬。在打底的這一遍渲染時，多選擇植物性顏料，且都加上點墨，因為礦物質用得早易使畫面顯得臟，加墨則可使顏色沉著些，不飄。三、主要結構都染出來后，可以罩染一遍，若感覺不夠可多罩幾遍，直到自己滿意為止。干后，可用清水輕輕地洗一遍，去掉畫面上的雜質，以免繼續渲染時畫面變臟。四、把握住線、形、色、背景之間的關系，將分染和罩染反復進行，不斷調整以達到預期的效果為止。要知道，中國工筆畫的設色程序是漸進的而非直接的，是層層渲染疊加而成的。這一遍遍的描寫、渲染并非工筆畫的目的所在，而是為了將感覺中的意向以一種貼切的方式傳達出來。在這因細微變化而產生美感的過程中，畫家的精神狀態和心理感覺便通過這些既精微又多變的筆跡色痕得以反應。意象的影子便自然呈現在含蓄微妙的色跡中，細膩優雅的韻味也自然飄逸而來。

從上述步驟中，不難發現，我的作品其實依然遵從著傳統的工筆畫制作程式和方法。但是所接受的十幾年的西式美術教育，在表達對象的選擇、題材的確定、形的塑造、色感、畫面空間、光影的處理上都發揮巨大的作用，使人在不知不覺中模糊各畫種的界限，在制作時泛出其他的經驗，將技巧融化進新鮮的視覺表達之中。

記得在法國蓬皮杜看過亞力山大·考爾德的雕塑作品。他是聲震世界的活動雕塑家。他在預先設計好的鐵絲造型上，安裝各種顏色的圓形、橢圓形、三角形的葉狀翼片。它們可懸掛在空中，也可固定在一個支點上。雖沒有機械動力，但可以經氣流的作用，不規則地運動。觀眾的情緒也隨之活躍起來。雕塑設計巧妙，制作精心，實施過程中對尺度、力度等各種因素均經過精密地計算，對作品的多變性也極具把握。而其簡潔的形態更體現了造型藝術的內在品格。那些造型的元素和原理：線條、塊面、平衡、動靜、質感、空白、原色……讓過去一寸，又回過來一分。這雕塑看似和工筆畫無關，可只要我們動起手來，元素、原理就在跟前。對每個有創造力的藝術家來說，他愈是被靈感所點燃，就愈是敞開地從一切能給他思想、創作以營養的源泉里吸取養分，無論是實用還是無用，他都會把它吸收并且把它變成自己的東西。甚至落實到具體的筆墨技巧，也是綜合了諸多學養因素，才能對它（技法）有著深度的認識，并開拓出有個人特色的筆墨語言來的。對中外不同門類的藝術形式的了解和借鑒能加深對不同形態、形式美感的體驗，當這種體驗積累到一定程度時，定會帶動我們對繪畫認識的提高。這些不能直接使用于自己創作中的素材，其實不但是一種體驗，更是一種語境；不但是一種視野，更是一種眼光，一種對藝術的判斷尺度。

如果將掌握工筆畫的材質性能及技法語言僅僅作為目的，語言的強度不免為精神的空洞所消損。如果在設色的過程中一味講究技法程式與繪畫材質的運用，這樣將導致其制作意識和誘人的技巧效果過于強烈而主觀意識的表達則相形見絀。因此，設色技法不應成為刻板的教條，而應成為在表現過程中，經由感受與認識綜合而成的表達手段。而不同的感受和不同的認識將導致不同的表現手法。所以說：“設色妙者無定法，合色妙者無定方。凡設色須悟得活用，或用之妙，非心手熟習不能；活用則神采生動，不必合色之工，而自然妍麗。”可見，在對技法語言的運用上充分體現著作者的積累。有“手之熟習”，即對技法掌握的熟練程度，亦有屬于對生活的體驗和感悟，更有屬于審美境界和主觀意識方面的認識程度，而這些應是“心之熟習”了吧。

值得一提的是，在工筆畫設色過程中對物象嚴謹細微地刻畫，往往容易被限制和束縛，若在這過程中沒有了畫家主觀意識和情感的投入，就容易陷入單純的描摹與技術性的操作，顯得粗略和膚淺。繪畫技法的服務對象是畫者的藝術思想、審美理念。服從于自我的感受，將符合自己審美愿望的理想通過某種途徑予以外顯。這是技法的要旨。唯有對外界的美做出敏感的反應，并進行深入的體驗，在表現上不但顯示出畫家對于細節驚人的把握力和表現才能，而且，此時畫家對物象的細膩刻畫，由于有了主觀意識的注入，立即有了靈魂，變得鮮活起來。否則將由于缺少主觀精神的體驗與把握，而“雖工亦匠”了。可見，工筆畫的設色不僅僅與表象聯系在一起，而應以其自身的方式尋求并發現表象后面的某種東西，使畫面成為精神與感官聚合的場所。

雷苗

1970年出生于湖南省長沙市。1993年畢業于南京師范大學美術系，獲學士學位。2001年畢業于南京藝術學院美術學院，獲碩士學位。現為中國藝術研究文學藝術創作院專職畫家、中國美術家協會會員。

作品入選“人民形象，中國精神”——中國藝術研究院藝術創作大展；“登高望遠”——百位中國畫名家邀請展；第五屆全國畫院美術作品展；中國美術館青年藝術家提名展；“工逢盛世”——中國工筆畫名家學術邀請展；“扎根人民，描繪古風”——中國藝術研究院藝術家采風寫生展；“寫意中國”——中國國家畫院青年畫院中國畫作品展等全國性美術展覽。

舉辦的個展有2001年落花飛夢——雷苗工筆畫作品展；2002年雷苗作品展；2019年“文化傳承丹青力量”中國藝術研究院中青年藝術家系列展：華·雷苗作品展。

出版個人畫冊有《藝術陣線——雷苗卷》《唯美新勢力——雷苗工筆花鳥畫精品集》《新工筆文獻叢書——雷苗卷》《畫境——雷苗工筆花鳥畫探微》《中國藝術研究院藝術家系列·雷苗》。