大眾、體制和參與：前衛藝術介入社會的三個關鍵概念

藝術是否需要介入社會？難道存在不介入社會的藝術嗎？“介入”一詞的使用是否恰當？它和藝術的“參與”“合作”“對話”又有何區別與聯系？或正如美學家朗西埃所認為，藝術品皆具有社會性，而自律實際存在于審美意識中，等等。這些問題都是新世紀以來，相關理論爭論不休的方面。本文不希望陷入這些純粹理論問題的旋渦，也不希望直接談論藝術實踐，而是訴諸理論發展史，把藝術介入社會看作前衛藝術理論發展的核心問題進行討論。之所以這么做，主要基于如下考慮：藝術介入社會成為問題，其基礎是前衛藝術實踐的發展，背后的核心話題是藝術自律性和社會性的討論。從理論建構過程來看，把藝術介入社會看作一類話語的建構過程，這樣更有利于我們理清關于此問題的討論。因此，如果我們將藝術社會性的討論，看作前衛藝術理論話語的某種建構過程，那么這個過程中包含了三個關鍵概念，即大眾、體制和參與。這三個概念既是理論家理解和闡釋前衛藝術介入社會的三個主要方面，也是各歷史階段的理論話語評價藝術實踐的不同側重點。

一、藝術接近大眾

當杜尚的《泉》在1917年被拒展時，作品本身并沒有引起理論上的回響。[1]直到20世紀30年代，超現實主義運動后期，有關前衛藝術的理論討論，才得以逐漸展開。這類討論有兩個關鍵理論文本，一個是沃爾特·本雅明（Walter?Benjamin）的《機械復制時代的藝術作品》及其與阿多諾展開的討論，這體現了二者對于藝術的社會性和大眾化的不同理解;另一個是1937年柏林的《墮落的藝術展》之后，德國左翼陣營內部展開的“表現主義論爭”，焦點也是藝術大眾化的問題。

本雅明的兩篇關鍵文獻——《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》——有一個共同主題，即通過藝術功能論的角度，揭示藝術自律消失后走向大眾的趨勢。在蘇聯電影和達達主義的藝術作品中，本雅明觀察到藝術介入社會的希望。對于蘇聯電影，本雅明看重其中電影演員的去職業化。他們大多是一般民眾，在電影中，與其說是扮演，不如說是呈現自己的日常狀態。在電影的接受關系中，藝術家不再凌駕于觀眾之上，觀眾反而成為專家，在銀幕面前審視藝術家的表演。達達主義之所以得到本雅明的認可，是因為藝術家激進地消除作品的“靈暈”，否定傳統美學那聚精會神的接受關系，他們通過震驚來促使觀眾回到現實生活。聚精會神的審美關系被本雅明認為是“非社會”的行為，而達達的震驚則是一種社會行為的練習。在這里，藝術自律與反自律的關系已經被轉換為藝術接受過程中的“聚精會神”與“精神渙散”的關系。甚至在文學中，本雅明那篇經典文獻《作為生產者的作家》也透露了文學接近大眾的方法，即作者變為生產者，“通過報紙，至少通過蘇聯的報紙，我們能認識到我之前提到的有力的重塑過程不僅影響固有的流派、作家和詩人、學者和普通大眾之間的差別，同樣也修正了作者和讀者之間的差別。”[2]本雅明最早在理論方面指出了電影和攝影的大眾化潛力，但是這里的大眾化并非指通俗化，而更傾向于藝術家身份的大眾化。

緊接著本雅明和阿多諾之間的討論，1938年基于《發言》雜志，在流亡的西方馬克思主義者之間發生了“表現主義論爭”。在這場論爭中，一個關鍵詞也是大眾，或更準確地說是人民——一個更具有左翼革命意義的詞語。在這次爭論中，恩斯特·布洛赫（Ernst?Bloch）和漢斯·艾斯勒（Hanns?Eisler）有關前衛藝術與人民關系的觀點最具代表性：“人民陣線和藝術家們必須共同著手，共同承擔并堅持這一斗爭。”[3]311“這一斗爭”確切指反法西斯斗爭。在兩位理論家看來，前衛藝術具有反法西斯性質，其中人民性是這類藝術的重要特征。例如，布洛赫和艾斯勒認為“藝術家只有成功地使新藝術方法有益于廣大群眾的生活和斗爭，他才是一個先驅者，否則，閃光的合金也證明只是一塊廢鐵”。[3]216

同樣關注藝術的人民性，貝爾托·布萊希特（Bertolt?Brecht）的觀點卻有另外的含義。布萊希特與盧卡奇、布洛赫理解的“人民性”之間的根本差異在于，他賦予“人民”以能動性。在他看來，“人民”不是一群等待喂食的幼鳥，而是有自己判斷的行為主體，他們“不僅完全參與發展，而且簡直可以說，是他們控制發展、促進發展和決定發展”。[3]311只有以這樣的人民概念為基礎，布萊希特重建的現實主義才能成立。例如，他以自己的《三分錢歌劇》為例，談到工人對幻想式的比喻和非現實的環境并不反感。這一點足以證明，布萊希特之所以堅信寬泛的現實主義可行，其依據來自工人階級的具體反應。盧卡奇談工人階級和人民性時，抽象地談論工人階級的意識形態，如果具體到實際過程中，這類意識形態就是代表工人階級的政黨。布萊希特并非專業的理論家和評論家，他的理論寫作以戲劇創作為基礎。這決定了布萊希特所談之人民性一定是具體的觀眾，是那些坐在劇院觀看戲劇的鮮活個體。

既然人民在布萊希特心目中是“進行戰斗的人民”，那么具體的現實主義作品如何與人民性發生聯系呢？回答這個問題，我們不得不談一下布萊希特的“間離效果”（Verfremdungseffekt）。布萊希特不僅在戲劇理論中強調“間離效果”，而且還在戲劇創作中把這一理論訴諸實踐。什么是“間離”呢？它是“把事件或人物那些不言自明、為人熟知、一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。”[4]“不言自明、為人熟知、一目了然”等這些特點都是現實主義追求真實的手段。在戲劇方面，現實主義的這些手段體現為真實幻覺。布萊希特追求間離效果，目標直面19世紀末20世紀初趨于完善的戲劇表現手段。在他看來，歐洲18世紀以來的戲劇都在不斷追求真實幻覺，為達到這一目標，劇場表演盡其所能讓觀眾投入戲劇情節中，并且信以為真。而能夠產生間離效果的戲劇則與經典的戲劇效果不同，這類戲劇打破作品表現形式的統一和諧，讓作品有悖于現實常理，給觀眾造成震驚感。傳統戲劇重在達成觀眾與表演的情感共鳴，間離效果則時時讓觀眾處于表演之外，與劇情保持距離。

在“表現主義論爭”中，盧卡奇（Georg?Lukács）極力主張以巴爾扎克和托爾斯泰為標準的現實主義，否定使用蒙太奇和意識流的前衛藝術，這讓布萊希特看到了歐洲傳統戲劇追求幻覺真實的影子。而恰恰相反的是，布萊希特卻認為，蒙太奇和意識流的手法是達到間離效果的現代路徑，藝術家不僅不應該反對，而且要積極吸收它們。從間離效果這個角度講，布萊希特理解的“現實”已經和盧卡奇等經典現實主義有了本質區別。布萊希特所謂的現實是指觀眾在觀看戲劇時，不時地反思自己所處的真實環境，這個環境不是通過戲劇表演認識到的，而是自己發現的。經典現實主義則不同，他們一直處在反映論模式之中。在恩格斯和盧卡奇的理論中，現實是一個鏡像概念，是外部世界與文學內容的一致性。讀者或者觀眾不是去自主地發現現實，而是被作品告知什么是現實。

在當代電影產業幾近完善的情況下，蒙太奇已是電影的基本技術語言。但是，在20世紀初，攝影逐漸普及，電影剛剛產生的年代，正如盧卡奇他們看到的，蒙太奇帶來的僅僅是碎片化的視覺效果。布萊希特把蒙太奇作為間離效果的一個準則，恰恰是看重這樣的破碎感，因為它可以激活觀眾的能動性，避免他們沉醉于劇情的幻象。顯然，間離效果產生的觀看體驗，非常符合布萊希特對人民和人民性的認識。觀眾無法在觀看過程中完成“凈化”，反而是通過間離效果不斷追問戲劇的合理性，從而反觀現實。只有處于間離效果下的觀眾才能夠避免幻覺的欺騙，成為布萊希特理想中“創造歷史的人民”，可以“改變世界和改變他們自己”。[3]311

二、體制批判作為介入社會的手段

前衛藝術介入社會的方式從來就是非再現性的，也是非主觀賦予性的，前者是現實主義的方法，而后者則是現代主義的主觀想象。如果從前衛藝術的實踐方面來講，歷史上的前衛藝術通過現成品，一方面讓藝術從物質層面上完全生活化或社會化了，另一方面從理論上拉平了大眾和藝術家的關系。可是，我們要明白，對前衛藝術的這類判斷其實是事后諸葛亮的做法。從理論話語發展的脈絡上看，在20世紀30年代的爭論中，現成品的意義還未被充分認識到，前衛藝術社會性的方面主要被從生產者和接受者的角度來討論，即大眾是否有可能成為藝術生產的主體，同時在接受過程中，大眾是否能夠成為優先被考慮的對象，或是能動的主體。

第二次世界大戰之后的20世紀60年代，理論話語對于前衛藝術的討論再次進入一個新的高峰。眾所周知的理論創見體現在德國學者彼得·比格爾（Peter?Bürger）的那本《前衛理論》中，其中“體制”一詞成為這個階段分析前衛藝術介入社會的關鍵術語。我們需要指出的是，比格爾的著作出版于1974年，但是在此之前，1968年歐洲政治事件前后，有關藝術與體制之間關系問題的討論已經興起。這時關于體制的討論中，20世紀30年代的“大眾化”依然扮演著重要角色，但已經不再是全部，而是成為藝術體制批判的一部分。體制的指向性更多向外擴展，從僅僅針對觀眾或讀者，聚焦到展出作品的博物館空間以及藝術品的流通機制，“體制批判”也在20世紀70年代成為一個被單獨闡釋的學術術語。

首先是在文學方面的作者批判。羅蘭·巴特1967年發表了《作者的死亡》，緊接著在1969年2月22日，福柯在法國哲學學會年會上，做了題為《什么是作者》的演講，這次演講通常被認為是對巴特《作者的死亡》一文的回應。[5]巴特和福柯對作者的討論，實際上是20世紀30年代有關前衛藝術大眾化問題的延續。兩位學者后來的最大貢獻在于，他們不僅取消了作者的權威性，而且敞開了文本的意義缺口。尤其是福柯對作者—功能的分析，體現了整個20世紀60年代體制批判的思考邏輯：我們不再追問“誰在真正說話？難道真是他而不會是別人嗎？以何種真實性或創造性在說話？”而要追問“這種話語以何種方式存在？它曾在哪里使用過？它怎樣才能夠流通和誰能將它據為己有？”[6]

其次是情境主義國際對資本主義權威體制的批判。如果說巴特和福柯的作者批判還停留在文學體制方面，因此常常被“結構不上街”的批評困擾，那么情境主義國際則完全把體制批判從藝術領域擴展至整個社會。在1968年五月風暴爆發之前的兩年間，情境主義國際出版了三本理論書，打出了一套理論組合拳，深深地影響了當時學生們的潛在革命意識：第一本是小冊子《論學生生活的貧困》，另外兩本是居伊·德波（Guy?Debord）的《景觀社會》和魯爾·瓦納格姆（Raoul?Vaneigem）的《日常生活的革命》（法文原名為《為青年一代建立良好的品行》）。這三本理論著作既為當時社會活動中的體制批判提供了理論基礎，也刺激了藝術領域體制批判的發展。1966年秋印發的《論學生生活的貧困》應該是稍后德波與瓦納格姆理論的濃縮版，除了詩意（poetry）、節日（festivals）和游戲（play）這些與藝術相關的部分僅在文章最后稍微被提及外，大部分篇幅都在批判資本主義現狀和提倡工人自治（selfmanagement）的革命。這本小冊子印制和傳播的主要對象是學生，但其內容又不限于學生，作者從學生思想和生活的麻木談起，經過對資本主義社會批判的中介，一直落實到提倡工人階級自治的革命策略。情境主義國際批判的核心是權威性的體制——學校體制、商品生產和流通體制、社會管理體制等，而出路則是整體性（totality）批判和日常生活的革命。所以，情境主義國際最后針對20世紀60年代的法國社會現狀，提出了類似無政府主義的策略。他們號召建立工人自治的革命機構，以工人委員會為基礎，讓工人真正自己管理自己，只有如此，針對資本主義社會的全面批判才能展開，包括：“商品生產、偽裝起來的意識形態，國家，以及國家造成的分裂。”[7]

最后是基于博物館空間的體制批判。比格爾的《前衛理論》一書德文版于1974年出版，但直到80年代初英文版出版之后，其理論影響力才擴展開來。相比比格爾從文學領域入手從事的研究，20世紀70年代歐洲和美國的觀念藝術家已經用作品和文字直接介入了博物館所代表的藝術體制。其中，1975年英國觀念藝術家梅爾·拉姆斯登（Mel?Ramsden）的《實踐論》一文，被認為最早明確提出了體制批判的概念：“持續地進行體制批判（institutional?critique），但又不闡述體制中的獨特問題，這很容易讓批判淪為普遍，成為口號。如果稍有不慎，批判甚至會鞏固體制，妨礙最終我們正在進行的社群實踐。”[8]拉姆斯登所謂的體制，主要指向藝術的官僚主義和藝術市場。他把藝術界的官僚化實體歸到市場體制、雜志和博物館中，認為所有藝術體制中的參與者對體制的發展都沒有自主選擇權。批評家被他稱作官僚主義者，其目的只是估價與排序。

倘若不摳字眼，體制批判于1969年在紐約已發生，如詩人吉恩·托什（Jean?Toche）明確將歐洲的五月風暴與美國的藝術體制批判聯系起來：“首先，我建議，這一行動應該反對所有博物館和所有藝術體制，尤其是那些寫作者、批評家、收藏家、策展人，這些人掌控著藝術機制。”[9]諸如此類在美國發生的藝術體制批判思潮，又是整個60年代反文化運動的一部分。恰如國內學者陳通認為，“美國20世紀50年代和60年代的民權運動和反越戰運動直接促使和推動了反文化運動的興起。這些運動交織在一起，互相呼應和促進，共同向美國主流社會發起了進攻”，[10]而博物館恰是主流社會在藝術世界內的代表機構。實踐和理論的種種跡象都表明，經歷了現代主義的高峰期，20世紀60年代和70年代的藝術已然重返社會，而體制批判只是其中的一個方面。社會經濟危機、種族主義、女權主義、越南戰爭等事件都進一步促進了藝術社會性的爆炸性發展，而前衛藝術在這一發展潮流中扮演了主要角色。

三、“參與”的審美和政治

當有關前衛藝術的討論進入新世紀時，“參與”當之無愧成為最耀眼的一個概念，其間伴隨著與“關系”“介入”“合作”“對話”等概念的辯論。無論哪個概念，其核心是統一的，即尋找能夠形容新世紀前衛藝術進入社會的最佳理論術語。誰之參與？當然是大眾的參與。所以，前衛藝術理論中強調的參與，延承自20世紀30年代大眾化的一系列主張，如一般大眾進入藝術作品、藝術家身份的大眾化、調動觀眾的主體性、藝術的人民立場等。也正是因為如此，參與式的社會介入，成為前衛藝術系譜的一環。但是，相比歷史上的前衛藝術話語，參與的場景徹底轉變了。讓我們來看看美國學者克萊爾·畢曉普（Claire?Bishop）對參與式藝術的闡述：“藝術家不再是某一物件的唯一生產者，而是情境的合作者和策劃者;有限的、可移動的、可商品化的藝術作品不再存在，取而代之的是一些沒有時間起點，不知何時結束的不間斷或長期項目;觀眾從‘觀看者或‘旁觀者轉變為合作者和參與者。”[11]相比早期前衛藝術中的大眾化，在參與式藝術中，無論是一般大眾作為生產者，還是藝術家作為生產者，藝術作品的唯一生產者已經消失。這也就意味著，參與所針對的生產者是復數，于是，觀眾變為作品的主體，即作品的合作者和參與者。隨之而來，參與式藝術的作品形式也轉變了。經由大眾參與的作品，由物轉變為事件，而且是沒有具體時間長度的事件，與此同時，藝術作品的事件化也起到批判藝術商品化的作用。由此可見，面對新的前衛藝術實踐，新世紀的前衛理論話語轉換了描述方式。理論家對藝術作品參與性的強調，不僅汲取了早期前衛理論話語的大眾化觀念，而且自然繼承了20世紀60年代以來的體制批判傳統。

在參與之外，還有幾個關鍵詞也分享了參與的核心觀點，但重點略有不同。同樣來自美國的學者格蘭·凱斯特（Grant?Kester）則貢獻了“對話”和“合作”兩個概念。在凱斯特的解釋中，“對話”更強調實際社會空間中，具體社群之間的交流，而且具有明確的體制批判傾向。所以，基于“對話”的前衛藝術，其核心是一種空間建設，這個空間超越博物館和畫廊的體制限制，是一個含有交流可能性的社會空間。基于“對話”，凱斯特在2011年又提出了“合作”的關鍵詞。如果說參與還殘留一絲藝術家主導作品的優越感，那么“合作”則將這個優越感完全剔除。凱斯特所謂的“對話”，重在“言說”，而“合作”重在“做”，兩者又自覺地疏離于傳統的藝術體制。這樣，他其實為我們提供了新世紀前衛藝術最為激進的一類理論話語。

可以說，進入新世紀，有關前衛藝術繼續通過大眾化和批判藝術體制介入社會的路徑，理論家們之間并未產生實際的分歧。分歧存在于在繼續推進前衛藝術實踐時，審美的意義何處安放？因此，新世紀的前衛藝術理論，最大的特點體現在，審美作為一個古老的概念復活了。自從20世紀初的前衛藝術實踐興起開始，審美便被流放。直到新世紀，前衛藝術以最激進的形式走向非藝術時，則迎來了審美的回歸。這時的審美，已經不再是古典藝術中的“美”之概念，而是每位前衛理論家各自對審美的理解。

其中典型的代表自然來自參與式藝術的研究者畢曉普。在她看來，前衛藝術通過參與，促成了事件，但并不意味著這類作品就失去了審美，相反，比起倫理關系，審美才是這類作品的關鍵所在。畢曉普賦予參與式藝術的審美概念完全依賴于朗西埃的理論。朗西埃認為“美學不是關于美的哲學或科學。‘美學是可感性經驗的重構”。[12]進一步而言，審美重構可感性經驗時，在不同的感知之間，在感知與感知材料之間建立了一種什么樣的核心關系呢？朗西埃給出的答案是“歧感”（dissensus）。于是，以歧感為中介，朗西埃建立了美學與政治之間的同一性。畢曉普也在這個邏輯線索中，看到了參與式藝術中存在的審美可能性，她把歧感美學轉述為“審美是思考矛盾的能力”。這一轉述把歧感在藝術中的運作機制闡述得更清楚具體。藝術家制造矛盾，作品展現矛盾，觀眾感知矛盾。審美發生在觀眾與作品遭遇時，觀眾感知到的不是和諧與從容，而是沖突與不適。藝術家通過藝術作品，不斷激發觀眾思考矛盾的能力。

格蘭·凱斯特的觀點明顯不同。在《對話性創作》一書中，凱斯特竭盡全力要將藝術家的“對話”活動與審美聯系起來，也就是要論證那些看似不是藝術的對話性創作何以能被稱為藝術。凱斯特并未從當代哲學中尋求理論資源，而是回到德國古典哲學家康德那里。在康德的論述中，共通感是審美判斷能夠成立的核心機制，凱斯特正是抓住了這一點，才認為對話性藝術存在審美判斷。康德的審美判斷是建立在主體審視外在物體時，所產生的獨特情感，而對話性藝術則是建立在主體與主體之間交流時產生的實際效果。當代藝術中那些強調主體交流與合作的作品如何產生審美？凱斯特的回答是“同理心”（empathy）。正如共通感能夠觸發不同主體在超越功利的前提下，產生具有普遍性的審美判斷一樣，凱斯特認為“同理心”能夠讓對話性藝術中的不同主體達到超越功利的普遍認同。凱斯特認為對話與合作性藝術可以在三個層面產生同理心，一是藝術家與合作者之間的和諧對話;二是合作者之間的彼此團結;三是完成后的作品可觸發觀眾的同理心。雖然凱斯特和畢曉普的解決策略各有差異，但其中沒有絕對的正誤之分，只是每個人所強調的側重點不同。兩人所反映的審美回歸潮流，也在一定程度上提示了前衛藝術理論在新世紀面臨的挑戰。

結語

本文只是基于前衛藝術理論的發展，很粗略地概括了該理論與藝術介入社會相關的三個概念。為了強調這三個概念的重要性，我們也不得不再次提示從歷史角度研究理論的必要性。對于前衛藝術介入社會的維度，我們很容易忽略理論自身的發展過程，然后提煉出大眾、體制和參與這樣的詞匯，甚至還有平等、日常、去物質化等其他類似術語，并且用這些詞形容前衛藝術的特點。但是，一旦我們將這些詞納入歷史的維度考察，會發現事情并不是那么簡單。首先，藝術實踐和理論話語之間存在的時間錯位，它表明我們對前衛藝術的理論概括，從未與前衛藝術實踐同步出現。其次，前衛藝術理論內部存在的觀念錯位，也就是說，不同歷史階段，對前衛藝術實踐的理解不同，其理論話語也呈現不同的形態。考慮到上述雙重錯位，本文所論的大眾、體制和參與，作為前衛藝術介入社會的三個關鍵詞，才能在歷史的縱軸上成立。倘若不考慮這些前提，我們很容易直接做出判斷，認為前衛藝術實踐都強調大眾、體制批判和參與性。但這并不是理論話語發展的歷史，而是我們作為當代人討論前衛藝術的當代判斷。簡而言之，我們可以說，大眾、體制和參與一直潛在于前衛藝術實踐中，而我們對它們的全面認識，則經歷了近百年的時間。最后，我們還不得不提示，作為三個關鍵詞的反面，類似精英、主體性、創造性等傳統的藝術慣例并沒有消失，這些慣例的存在，才使得前衛藝術不斷提出的接近大眾、批判體制、參與社會成為可能。

[基金項目：國家社科基金青年項目“前衛美學的范式轉向研究（1938—2012）”（編號：17CZX065）。]

注釋

[1]該作品在1917年被杜尚以“R.Mutt”的名字提交給美國獨立藝術家協會第一屆展覽，然后被拒展。事后，一篇名為《理查德·穆特一事》的文章發表在一本短命的雜志《盲人》中。參見Hal?Foster，?Rosalind?Krauss，?Yvealain?Bois，?Benjamin?H.D.Buchloh.?Art?Since?1900.?New?York：?Thames?&?Hudson，?2004，?p.129.

[2]Walter?Benjamin.?Selected?Writings，?Volume2，?1927—1934.?ed.，?by?Michael?W.Jennings，?Howard?Eiland，?and?Gary?Smith.?Cambridge?and?London：?The?Belknap?Press?of?Harvard?University?Press，?2001，?p.772.

[3][德]貝托特·布萊希特.反駁盧卡契的筆記[A].張黎.表現主義爭論[C].上海：華東師范大學出版社，1992.

[4][德]貝爾托特·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠譯.北京：中國戲劇出版社，1990：62.

[5]巴特的文章英文版發表于美國的一本名為《阿斯本》（Aspen）的雜志，該雜志不定期發行，自稱是第一本跨媒介雜志，發行時間是1965—1971年，巴特的文章發表于該雜志1968年的5—6期合刊中。有關該雜志的所有內容見網站http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html。

[6][法]米歇爾·福柯.什么是作者[A].王岳川.后現代主義文化與美學[C].北京：北京大學出版社，1992：305.

[7]Internationale?Situationiste.?On?the?Poverty?of?Student?Life.?Detroit：?Black?&?Red，?2000，?p.5.

[8]Mel?Ramsden，?On?Practice，?Alexander?Alberro?and?Blake?Stimson.?Institutional?Critique：?An?Anthology?of?Artists?Writings.?Cambridge：?The?MIT?Press，?2011，?p.176.

[9]Art?Work?Coalition.?An?Open?Hearing?on?the?Subject：?What?Should?Be?the?Program?of?the?Art?Workers?Regarding?Museum?Reform?and?to?Establish?the?Program?of?an?Open?Art?Workers?Coalition.?New?York：?Art?Works?Coalition，?1969，?n.p.?關于1969年紐約的體制批判思潮，詳見拙文，王志亮.1969年：藝術體制批判思潮的興起[J].藝術探索，2019（2）：25-31.

[10]陳通.淺析美國六十年代的“反文化”的興起[J].藝術工作，2018（1）：8.

[11]Claire?Bishop.?Artificial?Hells：?Participatory?Art?and?the?Politics?of?Spectatorship[M]，?London：?Verso，?2012，?p.2.

[12][法]雅克·朗西埃.關于政治的十個論點[A].蘇仲樂譯.汪民安，郭曉彥.生產[C]，第8輯.南京：江蘇美術出版社，2013：179.

作者單位：河北大學藝術學院

（責任編輯?陳琰嬌）