從介入到融和：藝術鄉建的路徑探索

孟凡行 康澤楠

在國家大力推行新農村建設和鄉村振興的背景下，越來越多的藝術家以藝術的獨有方式參與到鄉村建設中來，并逐漸形成幾種“介入式”的藝術鄉建路徑，引起了學界的關注和討論。隨著藝術介入鄉村建設實踐的不斷推進，介入本身具有的強烈的他性削弱了鄉村價值，藝術立場與鄉村立場之間的錯位給鄉村的持續發展帶來了阻力。并且，不同的行動主體對藝術與鄉建之間的關系有不同的理解和想象，對藝術介入鄉建的預設目標和現實效果也有著不同的評判。所以，揭示藝術介入鄉村建設不同路徑遭遇的困境以及為藝術在鄉建中尋找更為貼切的定位，就成了很值得探討的問題。

一、藝術介入鄉建的三種路徑

本文所謂的“藝術鄉建”，指的是藝術家運用相關藝術手段在鄉村地區進行的各類建設實踐。介入式藝術鄉建指的是藝術家持有較為鮮明的藝術立場，帶有較強主導意識的鄉村建設實踐。通過對眾多藝術介入鄉建案例的梳理，我們發現大致可將其歸納為文化保護、景觀再造和空間生產、主體性重塑三種介入式藝術鄉建路徑。藝術鄉建實踐是一個持續變遷的過程，同一個藝術鄉建實踐的不同階段也可能呈現差異明顯的特點。介入式藝術鄉建的三種路徑也不是截然分明的，而是呈現一種漸進交雜的狀態。

（一）文化保護

藝術家偶遇鄉村，藝術隨之負載了一定的社會責任，不得不對自己的價值取向進行調整。無論是藝術家的自我實現要求還是社會期待，都激發了藝術家對沒落鄉村文化進行拯救的欲望。

2011年左靖和歐寧偶然發現了安徽黟縣地區豐富的民俗藝術，在艷羨這些珍貴技藝和藝術的同時，也擔憂其未來。于是他們在黟縣碧山村發起了“碧山計劃”。用了兩年多的時間，以田野調查的方式，將當地的民間手工藝記錄了下來，并編輯成冊。2014年6月，《黟縣百工》[1]正式出版。左靖和歐寧等人將“碧山計劃”的過程、成果等作為藝術品，在國內外展覽。隨后，他們將村中老屋改建成“碧山書局”，舉辦“碧山豐年祭”等系列活動，[2]12均是從藝術的立場對地方民間文化的保護。盡管藝術家無意介入當地的經濟發展，但是由于對當地文化、自然景觀的大量宣傳，前來考察、旅游的人越來越多，當地村民開辦了許多“農家樂”進行接待。鄉村旅游的發展又帶動了當地基礎設施的修建與完善。[3]因此，藝術家保護地方文化的初衷在客觀上促進了鄉村經濟的發展。

再有，2007年偶遇許村的渠巖，被許村優美的自然風光與古建筑的和諧之美吸引。但當他深入村莊，發現古民居大多被廢棄，村落環境也不盡如人意。為了保護古民居，渠巖發起了古民居修復項目。[4]但是，渠巖的藝術審美觀念和保護古民居的浪漫情懷難以打動鄉民和地方政府，修復老民居需要付出的高昂代價及其實用性弱等因素，使得他的古民居修復項目難以為繼。[5]53可見，以文化保護為核心的藝術鄉建難以獲得地方鄉民的認同。

2009年開展的“新通道”項目，出發點是對全球化、現代化所導致的文化同質問題的反思和應對。一些偏遠貧窮地區，特別是少數民族地區，文化多樣，藝術多彩，但是在全球化、現代化沖擊下，文化多樣性正在逐漸喪失。[6]14“新通道”項目旨在對多樣文化的保護與傳播。項目組在青海玉樹、湖南通道、隆回花瑤、重慶酉陽、四川雅安、新疆喀什等地完成了多項地方文化保護項目。比如，對花瑤族、侗族等少數民族文化遺產進行數字化保護與傳播。[7]228-231在這些文化保護項目中，項目組對民間美術、手工藝等進行了深入的田野考察和研究。不僅利用數字化影像方式將地方居民的日常生活和文化事項記錄了下來，還通過現代平面設計實驗法，對地方藝術視覺元素進行創新和傳播。比如，“侗族剪紙與刺繡多媒體書”的創作，就利用現代AR、數字影像等技術，將地方文化藝術推向了世界。[6]16-18但是，這些項目在保護地方文化的過程中，也出現了將地方文化從傳承母體和傳承載體上剝離，忽視鄉民的主體性等問題。

（二）景觀再造與空間生產

景觀和建筑作為鄉村人文地理的第一特征最能引起藝術家的關注。藝術介入鄉村建設最大的可視化成果，是鄉村景觀再造和空間生產。日本越后妻有的大地藝術節，來自不同國家和地區的藝術家會集落寞鄉村，以大地為“畫布”，將自己的藝術創作同當地的景觀緊緊結合在一起。[8]

人們對于空間的認識是不斷發展的，根據列斐伏爾的空間生產理論，空間生產指的是空間的使用、規劃、開發以及改造的全部過程。在此過程中個人力量、資本和權力相互發生作用，新的生產關系和生產方式隨之產生。[9]受列斐伏爾的啟發，本文所謂的藝術鄉建中的空間生產是指利用現當代藝術、節日慶典、民俗藝術、手工藝品、信仰觀念等一切有形和無形的因素對鄉村空間進行的再生產。比如，村容村貌的翻新、老房屋的修繕、公共設施的維新，借助鄉村自然、人文景觀進行的藝術創作，等等。

“二戰”之后，世界上不少地方出現了用藝術的手段美化建設鄉村的行動。波蘭鄉村較早開展了一系列的藝術鄉建實踐。其中一部分鄉村創新利用鄉村空間，將鄉村的生活、歷史文化、自然風光融合，建立了“鄉村博物館”。薩利派村是一個坐落于波蘭東南部的克拉科夫市附近的小村落。在開展藝術鄉建之前，村民的主要收入來自第一和第二產業。[10]52-53在藝術家的介入下，這里的民居、教堂、食堂、鄉村博物館等建筑體的內外繪上了花卉圖案。“在薩利派村，彩色花卉元素遍布鄉村的每一個角落，鄉村指示牌、養蜂箱、房屋外墻以及鄉村大食堂等地方，甚至村民屋內陳設都有花卉元素的介入。”[10]52-53這使薩利派村不僅春夏芬芳撲鼻，秋冬也色彩繽紛。自然之花和人工之花的相互映襯和提示，使寂寥的鄉村生活充滿了生氣和童話氛圍，吸引了大量外來游客，活躍了鄉村經濟。

由此延伸的特色節慶活動不斷豐富著薩利派村的旅游業，如復活節期間村民舉辦在雞蛋上繪制花卉的比賽;圣誕節，游客、村民、藝術家共同在房屋上繪畫的彩繪大賽等。[10]52-53藝術家帶領村民改造建筑，并為鄉村打造特色彩繪文化節事。藝術介入鄉村空間的再生產之中，促進了鄉村第三產業尤其是旅游產業和文化創新產業的發展。原本略顯單調的鄉村生活也因為公共活動的增加而變得豐富多彩。當地村民的生活空間、娛樂空間、交往空間都得到了擴展。

20世紀末興起的能登島藝術項目也很好地說明了這一問題。能登島位于日本本州島中北部，是一個交通不便、人口稀少的日本沒落小漁村。自1982年起，能登島引入“玻璃工作室運動”，希望借助玻璃文化和玻璃藝術將小島打造成玻璃之都。1991年，飽含現代文化元素的空間在能登島建立起來。玻璃博物館的整個外形“具有科幻電影中宇宙飛船般的奇異造型：形似城堡要塞的建筑主體、機械引擎一般的附樓、神秘隧道一般的長廊……”[11]100

建筑師希望借助這種魔幻怪異的建筑風格，打造一種神秘感，同時也希望充滿現代風格的玻璃藝術與建筑融為一體，喚醒現代都市人的獵奇欲望，促進當地的旅游業發展。這里不僅是人們活動的公共場所，也是玻璃藝術的展示區域。這些玻璃作品與建筑共同構成了當地標志性的藝術景觀。[11]105藝術介入能登島空間的再生產中，吸引了大量游客，促進了當地旅游業的發展。藝術景觀的創建使得這個沒有什么特色自然風貌和歷史名跡的小村具有了活力。相似的案例還有1969年在日本神奈川縣箱根建立的雕塑森林美術館，這個原本沒什么人氣的鄉鎮借助雕塑雙年展成了著名的藝術旅游鄉鎮。[12]

再有，在中國藝術鄉建中頗有名聲的許村計劃中，藝術家渠巖將承載地方傳統建筑特色的破敗房屋修舊如舊，刷新了村落景觀。將廢棄房屋改建成藝術工作室，邀請世界各國和不同地區的藝術家創作藝術作品，給原先破敗的鄉村注入了活力和希望。[13]56-59從1999年起，謝英俊在亞洲、非洲、美洲等多個國家和地區推廣“協力造屋”項目，與村民一同打造適合當地的民居。[7]2292009年興起的“新通道”項目不僅保護了傳統文化，還為村民設計了公共娛樂休閑場所，如吊船等戶外游樂設施。[6]14-212011年，設計師朱勝萱借助莫干山的自然風光、資源等，打造出了具備現代審美情趣的建筑，并辟為特色民宿。[7]228呂品晶主持了黔西南板萬村布依族民居的修復工作。[14]2015年，程美信率領團隊對廈地古村的古建筑實施修復，并利用老建筑創辦藝術文化活動空間，舉辦電影培訓、攝影、寫生等活動。[15]16-172016年，復旦大學的張勇在前洋古村主持修復并發展當地的竹藝創意產業，通過修繕古民居來打造文化博物館。[15]16-17類似的例子比比皆是。

經過藝術化改造的鄉村景觀和空間越來越貼合城市游客對于古老鄉村的浪漫想象和審美趣味，吸引了游客，發展了經濟。但值得注意的是，在這個過程中主要作為意義生產存在的地方性文化或被視而不見，或被凸顯為一種經濟資源，人與文化之間原本相互塑造的關系易被異化成利用和被利用的關系。

（三）主體性重塑

無論是文化保護還是景觀與空間的生產，站在藝術立場上的藝術家介入鄉村的主要訴求：或為現代藝術尋找出路，或為保護鄉村藝術遺產，其最終的目的依舊是藝術，整個鄉村在他們眼中往往是一個巨大的藝術品。也就是說，他們對鄉村進行改造過程中浸透了很強的藝術創作意識，這是其難以逾越的“藝術主體性”。這樣無法壓抑的潛意識和行事邏輯容易使鄉村主體——鄉民置身事外，成為各類藝術行為的旁觀者。[5]53然而，真正在鄉村生活的是鄉民，真正創造和享用鄉村文化的也是鄉民。鄉村建設的最終目的是讓村民過上更好的生活，所以鄉村建設依靠的也應該是生于斯長于斯的鄉民。[16]藝術家的藝術理想與鄉民的現實需求之間的矛盾使其舉步維艱，不得不反思并重新思考當年困擾梁漱溟的“鄉村運動而村民不動”[17]的難題。日本千葉大學的宮崎清在長達數十年的鄉村建設實踐中總結出了寶貴的經驗，他認為“鄉村景觀重建并非鄉村建設的要點，當地居民才是鄉村建設的真正對象，鄉村建設的關鍵是人心建設”[18]101。只有想辦法使鄉民意識到自己文化的可貴和潛力，激發其建設自己家鄉的熱情才能真正使鄉村建設落到實處，藝術家的藝術理想也才可能有地方安放。這種想法促使不少頭腦靈活的藝術家將鄉村建設的路徑轉移到了鄉民的主體性重塑上來。與民國時期的鄉村建設不同的是，受到現代學術特別是人類學影響的現代藝術家，沒有像民國知識分子那樣居高臨下，試圖以“主流價值觀”教化鄉民，而是借助藝術的高情感特性，以溫婉細膩、潛移默化的方式介入鄉民主體性的塑造中。

2014年，秉持“人人都是藝術家”理念的林正碌偶然來到了福建省的屏南縣甘棠鄉漈下村。他對當地優美的自然風光和深厚的歷史人文建筑所陶醉的同時，也對鄉村破敗的景象備感惋惜。作為藝術家，從藝術里尋找解決辦法是很自然的。他希望讓村民通過學油畫，開啟對自己生活世界的觀察之窗，發現家鄉的價值及自身的價值，進而自覺地投身家鄉建設。[18]101-103

林正碌說：“我們總是覺得城里人瞧不起農村人，其實農村人自己也瞧不起自己，他們總覺得自己是被時代淘汰的人，沒有什么價值的人。”[19]在林正碌的努力下，村民通過做藝術（畫畫）重新審視家鄉和自身的價值。得益于互聯網技術和自媒體平臺的發展，鄉村不再被市場區位所限制，鄉民的藝術作品通過網絡售往各地，受到贊賞和認可，并且還獲得了經濟利益。因此，鄉民的自信大大提升了。

在日本的神山町，藝術同樣發揮了塑造鄉民主體性的功能。起初，神山町只是一個無人問津的日本偏遠鄉村，如今卻吸引了大量的投資者和定居者，這被稱為“神山奇跡”。[20]在奇跡的背后，是綠谷（非營利性公益組織）長期對鄉民主體性的重塑。由于鄉村衰敗且空心化程度不斷加深，鄉民的日常生活黯然失色。寂寥的鄉村生活不僅難以滿足鄉民的社會交往需求，而且導致他們喪失了生活創造性和熱情。

綠谷的鄉村發展理念重“人”，而不是“物”。他們希望通過引進藝術家，讓鄉民與藝術家一同創作來激發他們的創造性，實現共同成長。1997年，德島縣制訂了新一輪的長期計劃，公布了設立以神山町為中心的“德島國際文化村”構想。1999年，神山町確定了以文化和藝術為中心開展鄉村建設的目標。同年，綠谷正式啟動了讓國內外藝術家們開展創作活動的“神山藝術家進駐”項目。通過承擔藝術家的交通費、生活費、材料費等全部開支，吸引他們來到神山，讓他們與當地居民交流，獲得靈感，孕育新作品。神山町項目的最大特點是讓村民親力親為，并主導項目。招募條件中特意強調讓藝術家與當地鄉民相互交流、思想碰撞，一起出創意，出作品。相比作品，綠谷更看重的是藝術家和當地鄉民一起成長的過程，經歷這一過程的鄉民的思想和情感不再停留在過去，而是更加看重自己的未來。[20]

盡管渠巖進入許村的最初目的是保護文化遺產和促進當代藝術的轉型，但在“許村計劃”的具體實施過程中，經過不斷反思，他認識到了藝術對鄉民的最大意義不是藝術創作和經濟發展，而是鄉民本身。通過舉辦“國際藝術節”以及“在地教育”，渠巖為當地村民和來自世界不同國家和地區的藝術家們創造了共同生活、學習、創造的現場，[5]53-55從而為鄉民重新審視自己的文化和自身提供了某種可能。

而僅僅將景觀再造和空間再生產放于首位的能登島建設項目，卻隱藏著巨大危機。玻璃藝術完全是外來品，本土玻璃文化發展積淀不足，玻璃制作工藝也難以達到較高的標準。再者，地方居民人口少，參與度低，因此能登島的玻璃文化產業始終“不溫不火”。[11]105

二、“介入式”藝術鄉建面臨的問題

“介入”的實質是藝術與鄉村的關系問題。[21]25-30藝術家與藝術介入鄉村建設不僅為鄉村帶來了新的生機，也為鄉村發展帶來了更多的資源。“再次”熱鬧起來的鄉村滿足了鄉民的社會交往需求，并在一定程度上激發了鄉民參與鄉村建設的熱情。

但是，當藝術試圖保護、傳承鄉村文化時，藝術和鄉村不同的立場和話語取向使藝術鄉建不可避免出現若干問題。

第一，現代藝術體系對鄉村文化的遮蔽和控制。盡管藝術在不斷打破媒介和場域限制并試圖實現與日常生活的聯結，但現代意義上的藝術仍然是一個距離日常生活遙遠甚至是對立的概念。但鄉村傳統文化則與村民的生產生活息息相關，密不可分，它承載著具體實在的生存智慧、道德信仰、節日慶典、紅白喜事等內容。[22]9-11藝術與鄉村文化的簡單嫁接不僅會使日常生活文化脫離原生語境，成為鄉民眼中的“他者”，還有可能導致鄉民失去對自己文化的認同或者造成認同的混亂。

在“碧山計劃”中，雖然藝術家的出發點是保護鄉村文化，但始終缺少基于鄉民實際需要的互動。“碧山工銷社”以展覽的形式首先在西安建立，其目的是向城市輸出鄉村價值。之后與日本的D?&?DEPARTMENT?PROJECT合作，逐漸發展成了一個出售或者體驗中日特色文創產品的綜合店鋪。[2]12-14被包裝過的鄉村文化成為文化商品，成了導引地方經濟發展的資源和品牌。但對于鄉民而言，原本與傳統文化之間密不可分的關系卻遭到了破壞，難以實現認同。

第二，藝術家的想象與鄉民的認識之間存在較大差距。孫君在其主持的藝術鄉建中最初受到鄉民的質疑，便是沒有認識到兩者之間的差距。鄉民并不認可孫君畫作中的民居，因為藝術語言對殘破老屋的美化并不能滿足鄉民的實際生活需要。相對于民居的外觀，鄉民更重視功能。[22]9再如，當渠巖第一次看到許村保留的大量古民居時，藝術家的浪漫情懷激發了他從審美的角度修復老宅的熱情。但村民更想要的是，嶄新的現代房屋和居住功能。[5]54

第三，大多介入式藝術鄉建難以得到可持續的發展。藝術介入鄉村建設，大多從鄉村公共空間的環境改造等方面入手，打造充滿現代性的空間載體。渠巖的“許村計劃”、孫君的“中國鄉建院”、左靖和歐寧的“碧山計劃”、德清“莫干山計劃”以及貴州雨補魯寨的創作實踐等，都將藝術中的創造、獨特等要素帶進了鄉村建設之中，突破了以往規模化、標準化的鄉村建設。鄉村空間再造與藝術的結合很快便將無人問津的小鄉村變成了人來人往的旅游地。

通過對當地自然人文資源的整合與利用，破敗鄉村在藝術家手里變成了一個藝術展示空間。原本落寞的山村迅速憑借旅游經濟熱鬧了起來。但是，這種藝術鄉建路徑存在明顯的局限性。一是擁有豐富的歷史人文和自然生態資源的鄉村更容易取得成功。然而在中國，絕大多數鄉村地區是缺少特色自然和人文資源的。二是這種發展模式所依賴的依舊是城市經濟發展的輻射帶動，沒有從根本上實現鄉村社會的自我發展。回顧這些藝術鄉建運動，即使在鄉建過程中強調立足于鄉村本身特色、鄉民的本質需要，但依舊不免停留在鄉村景觀和社會經濟狀況的改善，局限于村民外部空間的再生產之中，遵循的依舊是經濟發展的差異化再生產邏輯，沒有從根本上對鄉民——鄉村主體的意識產生影響。因此，熱鬧一時的藝術鄉村難以獲得可持續的發展動力。一旦藝術家停止投入，鄉村往往又走回了老路。

雖然“主體重塑”強調了鄉村建設中村民的主體性地位及其重要性，但依舊暗含了藝術的主導意義，村民只是被邀請參與其中而已。龍潭村的迅速崛起以及村民主動參與鄉建的積極性證明了重塑主體的必要性和可能性。[18]99-105但龍潭村迅速崛起的原因是多方面的，比如，從古至今的宗族崇拜信仰，豐富的地方特色手工藝、民間藝術等。[18]105在1992年啟動的創意村項目是澳大利亞的一個藝術介入社區項目，目的在于將社區、藝術、環境、教育等目標聯系起來。由地區藝術機構和高校共同發起，將現代文明價值輸送給“文化匱乏”的鄉村居民。[23]這盡管對鄉民產生了一定的影響，但項目的持續依舊需要國家資金的支持，難以依靠鄉民自身來推動。

“介入”是攜帶強勢價值判斷的外部主體對其他文化的植入思維和行為。藝術“介入”鄉村建設，使藝術家及其藝術活動自覺不自覺地扮演了啟蒙、教育鄉民進而改變鄉村社會的角色。盡管近些年來，鄉民的主體性得到了一些項目實施者的重視和強調，但其主體性的激活依舊多以現代城市文化的在地化教育，而非發揮村落內生文化的作用來實現。當鄉民保留有完善而古老的生產生活模式、風俗信仰等鄉村文化體系時，藝術的強勢介入就很可能破壞原有的人文關系。

鄉村內生文化即鄉村的傳統文化，其以農耕文明為基礎，以倫理本位為秩序依托，是鄉民可以用地方性知識闡釋、言說的文化。這種文化與城市文化，特別是現當代藝術存在較大的區別，在很多方面甚至有著相反的價值訴求。所以，“介入式”藝術鄉建很難真正意識到鄉村文化的價值和作用。在大多數情況下，鄉村文化以一種不易察覺的方式被現當代藝術遮蔽和操控了。所以，在這種藝術鄉建中，鄉民是被邀請進鄉建場域中的，而不是主動參與，更不可能主導。而對藝術家來說，此時的藝術也難以堅持自律，而是走向了其功能價值不斷延伸擴展的道路上，表現為對介入空間、主體的干預。一直被人類學家所批判的“中心與邊緣”“自我與他者”的二元對立無可避免。再者，在介入式的藝術鄉建中，藝術本身的價值也很容易被忽視，從而變成一種工具。這可能意味著藝術啟蒙被社會啟蒙取代，“美學”最終落入了社會學的磁場之中。

重塑主體性的最終目的在于以藝術作為現代文化與傳統文化的連接橋，實現文化主體的自覺與自信。但這也意味著現代藝術會主導地方文化主體的感性分配。被現代藝術包裝的現代生活方式、思維方式、消費方式、交往方式等觀念的深入一方面有利于鄉村更加積極主動地參與鄉村的現代化過程;但另一方面，也潛藏了現代城市文明的優越感，最后可能難以把鄉村建設得更像鄉村，而是在鄉村的光鮮皮囊里塞滿了城市的私貨。

舊的文化觀念逐漸失去效用但還未完全退場，新的文化理念尚未形成，混亂復雜的文化生態造成文化認同的困境。這是因為：一是物質層面和精神層面上的城市化程度不斷提高;二是由于慣習和民俗心理的影響，其核心的傳統文化因素并未徹底消失。文化空間的疊加和復雜意象的混合導致了鄉民在文化認同上的困難，以至于在面對鄉村社會變遷時難以保持文化的連續性和歷史認同感。而失去地方認同感和情感歸屬的鄉民在城市和現代文明的洗禮過程中更容易出走鄉村，更容易走向個體主義，從而導致鄉村的進一步衰敗。

在“許村計劃”中，每隔兩年會舉辦為期十五天的國際藝術節。來自世界各地的藝術家與鄉村“同住同吃同勞動”，并將現代知識、理念等帶入村莊。以藝術為媒介展開的在地教育將繪畫、外語、鋼琴等傳播給鄉民，但是這種短期的交流可以真正實現主體重塑的目標嗎？并且，當他們在面對現代文明時會不會更加鄙視自己的文化而向往城市現代舒適便捷的生活？筆者調研時發現，鄉民希望藝術節舉辦得更加頻繁或節期更長，他們并非想要繼續學習什么，而是希望可以接待更多游客獲得更多收入。[5]51-78

“介入作為一種活動方式或思維方式，同時還代表著一種價值訴求和態度，它具有反思、理想、價值、批判、提問、游戲、懷疑、調侃的性質;而并不只是簡單的活動。”[21]29所以，藝術介入鄉村建設本身就帶有反思性。“介入”不僅僅是藝術家及其藝術作品和藝術行為對鄉村社會的單向輸出，鄉民的思維和行為方式也在推動著介入思維和行動的自我反思和自我批判。這種反思和批判給藝術鄉建超越“介入”提供了可能。

三、超越“介入”，達至融和[24]

通過對若干藝術介入鄉村案例的考察，筆者認為“介入式”藝術鄉建最大的問題在于以藝術話語和立場主導鄉建的方式和走向。這使得藝術鄉建成了藝術家的自我創造，而非鄉民的經驗表達。盡管“介入式”藝術鄉建在反思以往鄉村建設實踐的道路上更進一步，但是仍然無法徹底放棄自己的主導意識，難以放手發揮鄉民的創造性。新的藝術鄉建路徑應該從藝術立場真正轉向鄉村立場，充分尊重鄉民的主體性和發揮鄉民在鄉村建設中的主導性，以藝術“融和”作為鄉建的起點，以內生文化的再造激發鄉民內在的文化自覺，以鄉民熟知的地方性知識解釋和言說現代文明，實現鄉村社會中人文關系的共生。在文化認同的基礎上恢復或者重構鄉村共同體，實現鄉村社會內部正向價值的持續生產，從而推動鄉村社會秩序的重建和全面發展。[25]84-85

2016年，左靖等人負責的云南景邁山地區的藝術鄉建項目，以策展的方式進行。藝術家們利用繪本、圖表和影像等表現形式，將地方性知識展示給當地人看，讓鄉民注意自己村寨的歷史文化，了解它們在現代化場景中的意義，激發了當地人的文化自覺，促進了地方發展。[2]12-14

這種用地方性知識來解釋和言說鄉民文化的方式本身也是一種文化自覺。費孝通先生說，“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明。明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它的發展趨向，不帶任何文化回歸的意思，不是要復舊，同時也不主張‘全盤西化或‘堅守傳統”。[26]而自知之明則是確保文化主體在面對社會變遷時，得以實現文化轉型，從而適應新的社會環境的前提。在藝術鄉建中，用藝術“融和”其他行動主體，激活文化主體的文化自覺，使其認真審視以前習焉不察的內生文化，獲得“自知”就變得至關重要。當代藝術的公共性意圖和連接日常生活的訴求，使得藝術有可能成為彌合人與自然、人與社會、人與人之間斷裂的紐帶。現代藝術飽含情感的親和性和非功利性使其可以與民間藝術、傳統手工藝、節日慶典等鄉村文化進行融和，藝術家也可以與鄉民、政府、學者及其他對鄉村建設感興趣的行動主體融和起來，從幫助鄉民應對現代化、全球化，順利實現社會轉型，過上美好鄉村生活的角度出發，通過整理地方人文資源，挖掘、展示其價值，幫助策劃、參與地方文化活動等方式，激活鄉村文化在鄉村社會和鄉民生活中的認同和激勵功能，更新鄉村文化與鄉民之間的互育關系，最終實現鄉村文化的當代轉型。這不是外界的強勢“介入”或者是外部“移植”的結果，而是通過藝術實現多個行動主體、多種文化融合的結果。

布爾迪厄曾說過，文化既可以呈現物質性，也可以呈現象征性。[27]在現代化、市場化占主導地位的當今世界，文化的物質性、經濟性過度凸顯，文化的象征性被大大削弱了。實際上文化的象征性因素就像空氣一樣，彌漫于人們的日常生活之中，潤物細無聲地發揮著作用。鄉村文化并不是抽象的存在也不是物化的文化商品，而是與鄉民的日常生活緊密相關，在一定自然條件基礎上由鄉民共同選擇和創造的結晶。[28]119-129所以，鄉民在鄉村內部共享著文化的象征并以此維系著鄉村秩序。因此，在鄉村社會轉型期，鄉村文化可以發揮內聚的功效，實現鄉民集體的文化認同感和歷史感的綿延。在此基礎上，鄉村社會才能在社會的劇烈變遷中重構鄉村共同體。這并非本尼迪克特·安德森的想象的共同體，而是一種存在若干實際關聯的實實在在的共同體。[25]85這種共同體既有親屬關系、勞動聯合關系、社會交往關系等實在的聯結紐帶，又共享風俗習慣、思想情感、節俗慶典、道德倫理和集體記憶，是一個牢固而非松散的實體。

在甘肅秦安縣的石節子村，藝術家靳勒借雕塑藝術融和鄉村自然風貌與地方文化。他與鄉民共同創造的公共藝術將石節子村中的山水田園、植被土壤、院落民居、家禽農具以及鄉民自身都包括了進來;鄉民的日常生活與公共藝術之間已經沒有了界限和區分。[29]鄉村文化的主體性和鄉民的主導性得到了較好的發揮，鄉村的過去、現在、未來連接起來了，鄉村立場取代了藝術立場，通過藝術化的表達和當代語言的表述，鄉村文化的傳統價值得到了放大。在此基礎上營造了一種頗具特色的“地方感”，即“物質載體所呈現出來的一種地方性感覺，是特定的自然環境、人工環境及文化環境賦予場所的一種總體的氣氛與性格，是特定場所中最具共性和共識性的一種感覺。”[30]93場所中的氣氛與性格，即鄉民的主體性感受和經驗被凸顯出來。凱文·林奇（Kevin?Lynch）曾說過，場所感也可理解為一種可以喚起地方記憶、情感的地方性特色。[31]而特色、差異、邊界則是認同的基礎。藝術家融和鄉民、藝術融和鄉村文化所營造出來的地方性特色成了石節子村人認同感和歸屬感的基礎。

文化認同和情感歸屬為鄉村共同體的重建創造了條件。復興傳統文化，重建鄉村共同體并不是回歸傳統田園社會，而是要將社會關聯[32]度差，精神文化生活匱乏的鄉村重新凝聚為一個具有“正向共同價值追求、互幫互助的共同體”[25]85。如此，以鄉村立場和鄉民為核心的鄉村建設才可能真正實現可持續發展。

鄉村建設是一個需要多種行動主體參與其中的綜合事業，政府為鄉村提供政策、基本的基礎設施和必要的資金支持，學者、藝術家、建筑師、商人等行動主體均可以不同的形式參與其中。藝術應發揮自己擅長的融合作用，為鄉建營造一個平行場域，為多主體和多學科的平等交流和自由合作創設一個包容空間。因為藝術自身處于不斷發展中，藝術概念的開放性和藝術邊界的擴展，使得藝術本身變成了一個跨學科的、自我反思的過程。[5]56這個過程能夠接納，甚至歡迎其他文化部類的參與，這使其即便為了自己的生長，也愿意提供一個客觀上起到融和作用的場所。

周子書的地瓜社區實踐成功地將建筑、藝術、人類學、社會工作等多種學科和多種行動主體融和到了一起，使鄉村建設變成了一個綜合性的協作項目。[33]如同羊蹬藝術合作社的主張：以藝術協商實現各取所需，拒絕賦予藝術沉重的社會重任，也不抗拒由此帶來的經濟效益。[34]藝術有能力為多方主體的共時在場提供一個基于鄉村立場又能發揮各自能力的場域。在這個場域內，藝術不再單純追求審美價值，而是試圖超越不同的立場、觀念，普通鄉民、地方精英、政府、藝術家等不同力量可以身處其中進行合作、對話。[30]94-95

正如渠巖在“許村計劃”實施過程中，關于藝術對鄉村意義價值的反思。他認為，藝術鄉建應該是多主體聯動，以平行關系尋找各自的主體性，實現藝術家、鄉民、當地政府之間的對話和合作。渠巖在“許村計劃”之后主持的青田鄉建項目就是以對青田地方性知識的再現和再造為起點的。[13]58藝術融和鄉村建設的價值在于：一是表達對地方性知識和文化主體性的尊重。二是構建多主體共同參與的實踐場域。三是激活鄉民的文化自覺。

2002年，臺灣臺南市后壁區的鄉民自發成立了“土溝農村文化營造協會”，利用藝術家搭建的合作平臺，吸引多種力量參與進社區的持續發展中。土溝社區位于臺南市后壁區邊界，是一個空心化嚴重且自然生態環境惡劣的村落。在傳統農業發展遭遇瓶頸以及產業轉型困難的背景下，當地人利用政府出臺的政策同臺南藝術大學社區營造團隊合作，共同對土溝社區進行了十多年的建設。“土溝農村文化營造協會”對當地文化進行了全方位的考察，之后的活動均以地方風貌和地方性知識的表達為核心展開。不論是以石雕水牛為主體的公共藝術裝置，還是以竹仔腳聚落藝術為主的改造生活空間項目，都實現了藝術和生活的有機融合。藝術團隊與鄉民的合作激活了地方文化，并逐漸恢復了村落的社會關系。通過將地方資源與文化轉化為明確的土溝精神，來提升村民的自我認同感與鄉土認同感。“這種非經濟導向的社群共識為日后社區營造工作的順利開展奠定了重要基礎。”[35]此外，藝術融和土溝社區營造為多元主體的共同參與創造了對話平臺。關于聚落改造的各項計劃均是鄉民、藝術家、營造協會、政府等多元主體共同商討的結果。在具體實施過程中，鄉民與建設團隊攜手完成項目。這個過程及完成的項目成果提高了鄉民的自我認同感和鄉土認同感，他們找回了對自己創造力和主導能力的自信，對未來充滿了希望。

結語

藝術介入鄉村建設的實踐案例表明，藝術鄉建應該是為了鄉村和鄉民的福祉，而不是為了發展藝術、為了保護文化，更不是為了滿足城市人對鄉村的浪漫想象。盡管“介入式”藝術鄉建在一定程度上促進了鄉村社會、經濟、文化的發展和復興，但其問題也頗為明顯。那就是藝術立場凌駕于鄉村立場之上，藝術遮蔽和操控了鄉村文化。鄉村文化是浸潤在日常生活中的非自律性文化，這體現為鄉民從經濟道德信仰等角度對藝術的認知和需求。而現當代藝術本質上是一種自律性文化，它天然地追求藝術性，這使其在介入鄉建時很難將鄉村立場置于自己之上，從而造成了一種中心對邊緣的支配。鄉村、鄉民、鄉村文化常淪為藝術家制作作品的場景、“道具”和“材料”。

對此，藝術一方面要由“介入”轉向“融和”，從藝術立場轉向鄉村立場。鄉村文化的再造是鄉村傳統文化在現代文化啟示下的當代轉化，是可以被鄉民以地方性知識闡釋和表述的，這種言說方式本身是一種文化自覺和自信的體現。鄉民的文化自覺和自信是鄉村社會成功實現轉型的思想基礎，其不僅會加強鄉村社區的文化認同和情感歸屬，還可以為新時期的鄉村共同體重建提供內聚力，并實現正向價值的持續生產。另一方面，藝術“融和”應該為鄉建營造一個平行場域，實現多學科和多主體之間的溝通與合作。通過再現和再造地方性特色營造“地方感”，重視鄉民經驗和情感的表達，最終形成以鄉民為主導，多主體協作的藝術鄉建模式。

那么，藝術“融和”鄉村建設是否真的可以發展成為一種藝術鄉建模式呢？筆者發現，近些年在很多藝術鄉建實踐中，鄉民的主導作用越來越受重視，藝術成了溝通資本、政府、學者等多元力量的“觸媒”。但要發展成為一種模式，至少面臨兩個問題。第一，以藝術“融和”的方式激活鄉民文化自覺的過程十分漫長，一些成功的藝術鄉建案例持續了多年，其間需要固定的藝術團隊和持之以恒的建設理念支撐，這是難以復制的。第二，藝術相對于政治、經濟、社會等文化部類，本處于弱勢地位，在“融和”式的鄉村建設中，如何不喪失自己的主體性，堅持在場并發揮應有的作用尚需進一步的探索。

[本文為江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“基于藝術學立場的藝術民族志理論方法研究”（項目號：2020SJZDA026）;東南大學中央高校基本科研業務費項目“社區認同視野中的非物質文化遺產保護與傳承研究”（項目號：2242020S20033）階段性成果。]

注釋

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[19]被訪談對象：林正碌，藝術家;訪談人：康澤楠;訪談時間：2018年7月25日;訪談地點：福建屏南縣雙溪鎮安泰藝術公益中心。

[20]（佚名）日本神山町——偏遠鄉村到綠色硅谷的逆襲.中國農村網——環球摘珍：http：//journal.crnews.net/mhsh/2018n/2018ndbq/hqzz/101764_20180816113916.html.2018-08-16/，查閱時間：2020年3月10日。

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[24]注意：本文之所以用融和而非融合，是強調藝術鄉建是一個多主體并置，共同協商的過程。在這個過程中，雖然多主體之間相互學習，但仍需保持自己的主體性，避免出現融合的情況。所有外部主體都是來協助鄉村實現文化和社會轉型的，轉型成功后，外部主體退場，吸收多種養料的鄉村實現復興或重生。

[25]孟凡行.手工藝共同體的理論、意義及問題——以陜西鳳翔泥塑村為例[J].民族藝術，2018（2）.

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作者單位：東南大學藝術學院

（責任編輯?陳琰嬌）