《窮棒子扭轉乾坤》：農業合作化運動中的主體建構

鄒建林

《窮棒子扭轉乾坤》是姜維樸編寫腳本、劉繼卣繪圖的一部連環畫，1963年出版，同年在全國首屆連環畫評獎中獲繪畫和文學腳本一等獎。作品講述的是當時一個著名的農業生產合作社——王國藩領導的“窮棒子社”——發展成為人民公社的故事。出版者在“前言”中明確表示，該連環畫是根據真實的事跡編繪的，“其中有的情節在真實的基礎上做了些藝術加工……我們希望通過這部連環畫冊，使這種無比珍貴的‘窮棒子’精神，更加發揚光大”①。這表明，作品并不試圖被動、如實地反映現實，而是包含著一種“行事”（performative）的動機，希望對讀者的思想和行為產生影響②。

這一“行事”功能的核心內容，可以理解為主體建構，也即通過對人物和事件的描寫，來規范什么樣的行為和思想符合農業合作化運動對主體的要求。顯然，這種要求針對的不僅僅是作品內部的人物，也包括作品外部的讀者；就“行事”而言，甚至主要是針對外部讀者的。這樣一來，僅僅從“反映論”的角度來理解作品，或單純用圖像學的方法來解讀某些圖像的社會歷史含義，就顯得不夠充分。從“行事”的角度出發，考慮到藝術作品的能動性③，《窮棒子扭轉乾坤》與主體建構之間的關系，就不完全是表達與被表達的關系，而更接近于兩種甚至多種能動力量之間相互作用的關系：農業合作化運動對主體的要求作為一種外部力量作用于連環畫的編繪，而作品在人物塑造、情節設置和圖像元素的使用等方面對這一力量的回應又旨在影響讀者的思想和行動，使之符合合作化運動的發展方向。那么這個過程是如何展開的呢？本文嘗試結合相關材料進行分析。

一、農業合作的主體

“窮棒子社”之所以出名，一個很重要的原因是毛澤東對它的推重。1955年9月，毛澤東準備編寫一本《怎樣辦農業合作社》，從各級報紙和地方報告中收集了很多材料。年底重編時又作了刪補，最終以“中國農村的社會主義高潮”為名，于1956年1月出版。這本書的前兩篇就是關于“窮棒子社”的。第一篇是《書記動手，全黨辦社》，取自1955年4月30日《唐山農民報》，當時沒有署名，作者實際上是《唐山農民報》編輯部副主任盧振川；第二篇是《勤儉辦社》，取自1955年5月4日《河北日報》，作者王林。

這個位于河北省遵化縣十區西四十里鋪村的“窮棒子社”，成立于1952年10月，1958年9月與其他32個農業合作社合并，成立建明人民公社（以下簡稱“建明社”），王國藩社成為建明公社西鋪大隊。劉繼卣和姜維樸合作的連環畫《窮棒子扭轉乾坤》講述的就是王國藩創辦農業合作社、繼而將之擴大為人民公社的事跡。

劉繼卣和姜維樸來自當時連環畫創作重鎮之一的人民美術出版社，劉繼卣在該社主要從事連環畫創作，而姜維樸則是該社連環畫冊編輯室的主任。在《窮棒子扭轉乾坤》之前，他們還就同一主題合作編繪過《王國藩與建明社》。1958年1月，姜維樸、劉繼卣、古元、王角等約30名人民美術出版社的干部下放到遵化縣大寨鄉農村勞動鍛煉，附近即是王國藩社。姜維樸是下放干部的帶頭人，他們也去參觀過王國藩社。在這個過程中，姜維樸產生了創作沖動，編寫了《王國藩與建明社》連環畫腳本，由劉繼卣和王角繪圖，共61幅，先在1958年第18、19期的《連環畫報》發表了46幅，同年又出了單行本。

結束下放鍛煉后，姜維樸對《王國藩與建明社》不滿意，決定再編一個較完整的腳本，請劉繼卣繪圖。正值文化部要姜維樸再次去遵化縣完成下放干部的后續工作，他提出再次編寫腳本的計劃，獲得批準。1959年春，姜維樸和劉繼卣等人再次來到遵化，共同采訪當地居民，劉繼卣畫速寫，搜集素材。腳本完成后，交公社黨委征求意見。公社黨委認為，腳本基本上反映了建明社的歷史和艱苦創業的特點，只是對王國藩的領導作用寫得不夠充分。于是姜維樸又深入采訪，加強了王國藩在困難面前挺身而出、深入做思想工作等描寫，再次送有關部門審閱時，獲得一致肯定④。

我們的分析就從這里開始。顯然，姜維樸在編寫故事腳本時遇到一個問題，這就是該作品有兩個敘事主體：一個是故事的主人公王國藩，另一個則是由參加合作社的農民組成的集體，也就是“窮棒子社”或“建明社”。1958年版的連環畫用“王國藩與建明社”作為標題，也是同時照顧到了這兩個主體。公社黨委的意見實際上并沒有否定這兩個主體，反而通過加大王國藩的分量而肯定了二者的并列或并存關系。這種處理也同樣反映在該版連環畫的封面上（圖1）。版權頁表明，封面畫出自劉繼卣之手。他畫的是兩個人物，根據連環畫的內容可以知道，帶帽子、拿鐵锨、穿深色衣服的是王國藩，一手握鋤頭、一手攥拳、面露憤怒之色的則是“窮棒子社”的副社長杜奎。

實際上，這個封面是從整本連環畫中的第16幅（在發表于《連環畫報》1958年第18期上的版本中，則是第4幅）（圖2）改編而來的，進行了一些細心的調整加工。例如兩個人物在畫面上所占的比重加大了，作為陪襯的樹木則縮小到了畫面的一角；原圖中的兩把鐵锨變成了一锨一鋤；兩人的身體姿勢也有微小的調整。《王國藩與建明社》正文中這個圖像所依據的腳本是，“王悅的話像一把火，燒起了杜奎滿心的仇恨，他真想把王悅狠狠揍一頓。王國藩勸杜奎冷靜下來，要充分發動群眾戰勝一切困難”⑤。王悅（《窮棒子扭轉乾坤》中寫作“王銳”）是連環畫中的一個反面人物。他是個中農，用盡一切辦法想破壞和擠垮王國藩組織的農業合作社，最后被捕。杜奎聽到的是前一幅中王悅在聽說23戶貧農要辦合作社時所說的風涼話：“這些窮棒子都是吃救濟糧的骨干，怎樣組織起來還是怎樣散。”⑥

這個封面把王國藩和杜奎兩個人都畫出來，不管是有意還是無意，就巧妙地解決了故事中存在的“兩個主體”這一問題。王國藩雖然是故事中的主體人物，但他同時也屬于一個集體。在畫面上，這個集體是由他和杜奎兩個人暗示出來的。他們手中的農具也具有某種象征含義——這是一個勞動的集體。杜奎的憤怒姿態表明這個集體還有一個對立面：聯系故事內容來看，這個對立面顯然是以王悅為代表的反動分子。

1963年版《窮棒子扭轉乾坤》的封面（圖3），在王國藩和杜奎之外還加上了其他一些人物，包括一個老漢、一名婦女和一個孩子。王國藩雙手撐著鋤頭，杜奎肩上扛著犁，手里牽著一頭驢子。這頭驢子顯然是暗指“窮棒子社”成立之初的“三條驢腿”。王國藩身后的老漢應該是王盈（《王國藩與建明社》中寫作“王榮”）。王盈也是貧農出身，不過是個動搖分子。盡管他入了社，但當別人想動他土地上的界石時，他卻連忙上前阻止（《王國藩與建明社》第37幅，《窮棒子扭轉乾坤》第81幅），顯然有退社的想法。通過王國藩做思想工作，以及在事實的教育下，他才提高覺悟，在人民公社成立后，當上了生產隊的副隊長（《窮棒子扭轉乾坤》第155幅）。

王盈身后的女性，應該是連環畫中的團支書王慶蘭。王慶蘭一心擁護合作化，但她的父親王老厚卻猶豫不決。入社以后，王慶蘭最后成為熟練的拖拉機手（《窮棒子扭轉乾坤》第158幅）。王慶蘭身后的小孩，可能是戴春（《王國藩與建明社》中寫作“戴存”）。戴春父母雙亡，留下他和兩個妹妹（《王國藩與建明社》第5幅寫作“四個”）。無奈之下，他只好把妹妹送給別人寄養，自己以討飯為生。合作社發展成為高級社以后，他的日子好了，就把妹妹接回來了（《王國藩與建明社》第47幅，《窮棒子扭轉乾坤》第113幅）。

圖1 姜維樸編，劉繼卣、王角繪 《王國藩與建明社》封面 1958 年

圖2 姜維樸編，劉繼卣、王角繪 《王國藩與建明社》第16 幅 1958 年

圖3 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》封面1963 年

從這些人物的身份可以看出，農業合作社這樣的集體主體，是由階級成分好（貧農）、思想覺悟高的人組成的，他們在勞動的基礎上結合成為一個集體。在當時的語境中，這個集體主體不僅僅是一個經濟上的主體，同時也是一個政治上的主體。地主和富農被排除在外，即使接收他們入社，也是有條件的。在《關于農業合作化問題》中，毛澤東專門談到社員成分問題。他認為在合作社才開始推廣或者推廣不久的地區，即當時的大多數地區，社員的成分應該是：1.貧農；2.新中農中間的下中農；3.老中農中間的下中農。“在最近幾年內，在一切還沒有基本上合作化的地區，堅決地不要接收地主和富農加入合作社。在已經基本上合作化了的地區，在那些已經鞏固的合作社內，則可以有條件地分批分期地接收那些早已放棄剝削、從事勞動、并且遵守政府法令的原來的地主分子和富農分子加入合作社，參加集體的勞動，并且在勞動中繼續改造他們。”⑦

二、主體中的生理因素

不過，如果說《窮棒子扭轉乾坤》的封面是用階級出身好、思想覺悟高的干部和社員，來表示“農業合作社”這個政治性的集體主體，那么，如何理解那頭驢子？它跟主體是否有關系呢？這個問題看起來不著邊際，但聯系整本連環畫來看，卻并不是荒謬或無意義的。

這頭驢子跟“窮棒子社”的名聲緊密聯系在一起，已經獲得了某種象征性。“窮棒子社”起家時，23戶貧農只有“三條驢腿”。所謂“三條驢腿”，指的是各戶所占的驢的股份加起來還不到一頭完整的驢子。關于這種計算方法和結果，王國藩后來有過更加具體的描述：“杜春的毛驢是四家伙養的。范玉林使的毛驢股兒更多，是八家的。杜亮那頭瘦驢是五家共有的。溫自禮比別人驢股多，竟說不上該均得幾分之幾，反正他使喚的驢，十二天輪一班兒。拿玉米粒照老法兒計算，若按驢腿說，三條多一星點。掐零就整，就算三條驢腿。比起原來的某些互助組還差不少呢，王榮參加的那個中農組，曾有兩頭牛兩頭驢。”⑧這里的驢子，既是財產的計算單位，也是勞動力（畜力）的計算單位。

作為財產的計算單位，驢子當然屬于“物”的范疇，跟主體搭不上邊；但從勞動力的角度看，它跟作為社員的人之間的差異就縮小了。從《窮棒子扭轉乾坤》的敘述中可以看出，畜力對合作社還是非常重要的，它甚至在一定程度上影響到合作社的存亡。由于缺乏生產資料，王國藩和大家研究，決定到四十里外的高山上去打柴，把柴賣了，“合作社用這筆錢買了兩頭牛、十幾只羊，置辦了一輛舊牛車和一些小農具；又買了些糧食，除了留種子，剩下的分給了社員。‘窮棒子社’這才站住了腳”⑨。劉繼卣創作的圖像（《窮棒子扭轉乾坤》第66幅）（圖4），描繪的是社員趕著牛羊從集市歸來的場景，旁邊有人在觀看和議論。

圖4 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第66 幅1963 年

圖5 姜維樸編，劉繼卣、王角繪 《王國藩與建明社》第57 幅 1958 年

圖6 劉繼卣 大躍進中顯英雄 壁畫 1958 年

盡管這個圖像是根據腳本的內容創作的，但劉繼卣使用了一個他多次重復的圖式：社員和牲口共同前進。《王國藩與建明社》第57幅采用的也是這個圖式（圖5），盡管其腳本內容并不相同：“1958年，建明社響應了黨中央的號召，掀起了農業大躍進的生產高潮。他們鼓足干勁興修水利，開荒整地，養豬積肥，改革工具，為實現農業生產的更大躍進而奮斗！”⑩在發表于《連環畫報》1958年第19期的《王國藩與建明社》中，這張圖是第42幅，不過加了彩色，腳本文字是：“1958年，建明社掀起了農業大躍進的生產高潮。他們提出了戰斗的口號：‘去年跨黃河，今年過長江，為實現畝產800斤，爭取1,000斤而奮斗！’”?這里的文字內容比較抽象，不容易轉換為視覺圖像。劉繼卣和王角用一組扛著農具、牽著牲口的社員來代表他們心目中的“大躍進”。在這個圖像中，一驢一騾兩個牲口甚至占據了畫面的中心。

這個圖式還出現在劉繼卣創作的另一幅以“大躍進”為主題的作品中。1958年他跟姜維樸等人去遵化參加勞動鍛煉時，在那里畫過一些壁畫，其中一幅畫的是一群農民（合作社的社員）扛著農具，牽著騾子、驢子，趕著羊群往前走（圖6）。畫上的題詩是：“總路線似明燈，大躍進中顯英雄，男女老少齊動員，光明遠景早實現。”?人群中的騾子和驢子同樣很顯眼，儼然是隊伍中的一員。如果把行進中的社員看作合作社或人民公社這樣一個集體主體，那么劉繼卣似乎是把騾子、驢子和成群的羊也算在這個主體中了。

在1960年第11期《連環畫報》上發表的作品中，劉繼卣兩次使用了這一圖式。這期刊物的封面畫是劉繼卣繪制的，題為“建明人民公社的早晨”，畫的是一群社員扛著農具、趕著牛羊、開著拖拉機在前進的場景（圖7）。牲口和拖拉機占據了畫面的大部分，乃至男男女女的人物幾乎成了點綴。他們身后有一扇牌樓狀的大門，門上隱隱約約可以認出“躍進門”三個字。這是劉繼卣再一次把人、畜行進的隊伍跟“躍進”聯系起來。

圖7 劉繼卣 建明人民公社的早晨 《連環畫報》封面1960 年第11 期

圖8 姜維樸文，劉繼卣畫《建明人民公社大放光輝》組畫第3—8 幅 《連環畫報》1960 年第11 期

劉繼卣還為這一期的《連環畫報》創作過一套組畫，名為“建明人民公社大放光輝”（圖8）。組畫以圖文結合的方式出現，共8幅。文字內容是姜維樸撰寫的，他首先介紹了建明公社成立以來的基本情況，然后為每幅畫配了一首短詩。從文字內容來看，這套組畫描繪的是建明公社的四化：電氣化、水利化、機械化、化肥化。這個說法應該來自王國藩1960年元旦發表在《人民日報》的文章《窮棒子社變成幸福樂園》。組畫中描繪水利化的有3幅，描繪機械化的有2幅，描繪電氣化的有1幅。剩下的2幅可能是對應于文字內容中的“化肥化”的，但畫的不是化肥工廠，而是牲畜。一幅描繪豬圈，文字標題為“萬豬山”；另一幅用的就是上述圖式，也即描繪一大一小兩個社員趕著牛羊往前走。趕牛羊一畫的標題是“牛羊滿山”，所配小詩為：“村村肥豬滿圈，隊隊牛羊滿山；誰笑當年三條驢腿，且看如今‘窮棒子’家園！”?這是用“牛羊滿山”來代表生活上的富足。

動物或牲畜形象在這些作品中的出現，在一定程度上可以用劉繼卣的藝術個性來解釋。劉繼卣在天津市立美術館舉辦的繪畫傳習班學習過素描、速寫、水彩和油畫，而他的父親劉奎齡也是著名畫家，擅長動物花鳥題材。“劉繼卣自幼受父親影響，秉承家學，在他的連環畫作品中，即使是起陪襯作用的羊、虎、狼之類的動物，也絲毫沒有草率之處，不僅顯示了畫家高超的表現技巧，也充分展示了畫家在創作這些動物時的擬人化思考。”?確實，在劉繼卣創作的《雞毛信》《武松打虎》《鬧天宮》《東郭先生和狼》等作品中，動物不僅形象占據著顯著的地位，而且都具有擬人化的特點。

動物的擬人化之所以具有藝術和情感上的效果，可能還有一個原因，這就是人與動物之間的“同一性”。在創作實踐中，劉繼卣似乎是以平等的眼光來對待人和動物的，這種平等的眼光也體現在《窮棒子扭轉乾坤》的一些畫面上。連環畫的第18幅描繪的是王升早年的悲慘遭遇：父親去世，母親改嫁；因參與向地主“借糧”，哥哥王盈被迫出走躲避報復；他自己則被地主派來的“保安隊”毒打了一頓，雙目失明，還被趕出了破草房。盡管后來留住了破草房，但他從此只能摸索著要飯度日，唯一的財產是一個要飯的罐子。劉繼卣在畫面中描繪的是王升要飯度日的場景（圖9）。畫中的王升拿著要飯的工具（拐棍、罐子）在路上走，他的臉朝向旁邊的一組人物。王升雖然看不見，但似乎能感覺到這些人物的存在。旁邊這組人物包括一個老農、一個小女孩和一頭驢子。跟老人和小孩一樣，驢子的眼神中似乎也流露出深深的同情。劉繼卣用他的畫筆把這個場景中所有人物、動物的神態都刻畫得十分生動。

在這個畫面中，劉繼卣用一老一少和一頭驢子的同情來襯托王升生活的悲慘。甚至連驢子都覺得王升可憐，這里的潛臺詞是，王升的生活已經悲慘到了還不如一頭驢子。當劉繼卣這樣做的時候，他實際上是把人“拉低”到了動物的水平。這種“拉低”包括兩個層面：首先，“人”這個群體中的體力弱小者，如老人和小孩，在社會地位上更接近動物；其次，那些極度貧苦的人，如王升，由于財產和生活資料的缺乏，他們的生活跟動物也沒有多大區別。

圖9 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第18 幅1963 年

《窮棒子扭轉乾坤》中還有一處用動物陪襯人物，同時傾向于把人物“拉低”的場景，這就是描繪王盈心理活動的第123、124幅。畫面的語境是，王盈聽到要辦人民公社的消息后，心里“卻像壓了塊石頭”，想把社里的資金分到手。連環畫用了兩個畫面來描繪王盈從思想到行動的過程。在第一個畫面中（圖10），王盈坐在炕上抽煙，炕下邊趴著一條狗，也同樣作沉思狀。腳本只講述了王盈的憂慮，這條狗顯然是劉繼卣加上去的。在第二個畫面中（圖11），王盈拿著斗笠冒雨往門外跑，那條狗也從地上站起來向門外看，仿佛想跟著他出去。在這兩個畫面中，人和狗的行為協調一致。這樣一種處理，雖然可以說是劉繼卣用狗的形象配合烘托了人的思想活動，但似乎也暗示著，王盈的行為接近于動物的本能反應。

王盈在思想覺悟上的這種動物式的自發性，顯然是當時的新社會文化所鄙棄的。社會主義合作化運動需要把個體主義的自發性改造為集體主義的自覺性，使個人拋棄自己身上的動物因素或單純的生理性因素，融入集體。這個過程可以說就是新的社會主體的形成過程。然而，生理性的因素又是人這種動物所固有的，不可能完全消除。朱羽把個人身上的動物或生理性因素理解為“自然”，按照他的解釋，社會主義建設就在兩種意義上跟“自然”相關：首先需要掌握生產技術，征服物質性的外在“自然”；與此同時，也需要改造人的內在“自然”，也即人性，建立人與人之間的平等互助關系?。吳雪杉也注意到，在20世紀50年代一些以公路、鐵路為主題表現社會主義建設的美術作品中，曾流行過一種“動物觀看模式”，即借動物的驚異眼光來襯托火車、汽車等現代交通工具的“新”。而動物目光的背后又是人的目光，正是這種目光，使古代的文人山水畫轉變成了“新型的社會主義風景”?。這樣一種目光，可以說就是社會主義新主體的目光，正是通過這個新主體的目光，自然才成為與人對立并且需要被征服的對象。

在《窮棒子扭轉乾坤》中，王盈的復雜之處在于，他身上的動物性因素表現在兩個方面：從階級成分上說，他是貧農，在生活水平上接近動物；從政治覺悟上說，他思想落后，還保持著動物般的自私本性。前者跟客觀的物質條件有關，后者則更多屬于主觀意識的范圍。二者之間雖然有某種因果聯系，但也不完全一致，因為主觀意識具有能動性。理想的解決方案當然是生活水平和思想覺悟同步提高，形成一種新的主體，這也是社會主義合作化運動的目標。但這里包含著一個罅隙：如果貧農的生活水平提高到了富農之上，階級劃分又該如何維持呢？

圖10 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第123 幅1963 年

圖11 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第124 幅1963 年

圖12 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第114 幅1963 年

《窮棒子扭轉乾坤》的第114幅似乎就折射出了這個罅隙。該圖的腳本是：“要了二十年飯的王升，也蓋起一幢新房子。過去那間破草房還留在一邊。老王盈說拆了干凈，他不同意，王國藩說：‘對，不能拆，要留下來，讓人們記著咱窮棒子從前過的啥日子。’”?畫面上，王升、王盈和王國藩正在商量（圖12）；王國藩站著，王盈蹲著，身邊仍舊趴著那條狗；背景是一新一舊兩棟房子。兩棟房子的交界處剛好位于畫面的垂直中心線，劉繼卣有意無意地把王國藩和王升畫在舊房子一邊，王盈和他的狗在新房子一邊。新舊房子的對比說明王升的生活發生了巨大的變化。王國藩和王升執意要保留舊房子，是因為舊房子雖然破敗不堪，但卻是階級身份的象征。按照他們的理解，階級身份和屬性不會隨著物質生活水平的提高而發生變化。

三、勞動

這樣看來，劉繼卣在描繪建明公社時反復使用那個圖式——由社員和牲畜共同組成的“躍進”隊伍——并不是毫無緣由的。盡管在主觀層面上他不會去思考主體建構這類問題，但他畢竟跟這個問題屬于同一個話語系統或“象征秩序”。在他的畫面中，牲畜雖然算不上合作化運動中真正的主體，但卻可以有效地標識出主體的階級身份和特征。對于生活水平低的農民而言，牛、羊、騾子、驢子這樣的牲畜可以說是財富的象征，而其中的牛、騾子、驢子同時也屬于勞動力（畜力）的范疇。在這個意義上，成群的牛羊與貧農的階級身份并不矛盾，甚至可以為他們的階級身份提供某種合法性：跟富農不同的是，貧農自己參加勞動，即使物質生活水平提高，他享受的也是自己的勞動成果；在合作化的集體勞動中，他的勞動成果不僅對自己有益，而且也為國家建設作出了貢獻。

由此，勞動就成為合作化運動中主體建構的一個核心因素。在劉繼卣的圖式中，社員與動物之間的相同點是勞動和奉獻。這也是合作化運動中主體的特點，以此區別于其他階級的剝削和享受。除了王升的房子，《窮棒子扭轉乾坤》中的另一個情節也暗示了這一點。人民公社成立以后，幾對青年男女舉行了婚禮。王國藩做了主婚人，他送給新婚夫婦的禮物卻是當年上山打柴的鐮刀，他說，“這禮物看起來不值錢，可是咱們的傳家寶。咱們要世世代代永遠發揚窮棒子精神！”?這里的鐮刀也是勞動的象征。

圖13 姜維樸編，劉繼卣繪《窮棒子扭轉乾坤》第158 幅1963 年

圖14 女拖拉機手 王蘭亭等攝影 1962 年

在劉繼卣為1960年第11期《連環畫報》創作的封面畫中，跟牲畜并列的還有拖拉機。它要告訴我們的是，人民公社成立以后，集體財富迅速增長，已經能夠購買和使用動力機械了。如果說牛羊等牲畜兼有財富與勞力的雙重含義，那么對于拖拉機或許也可以從這個角度來理解。不過，跟牲畜不同的是，相關圖像中的拖拉機手往往是女性，因此還涉及性別問題。如前所述，《窮棒子扭轉乾坤》中有一位女拖拉機手，名叫王慶蘭。實際上，她也是該連環畫中唯一有名字和事跡的女性。作品的第158幅描繪的就是她成為女拖拉機手的情景（圖13）。畫面上，王老厚和幾個女青年圍著一輛拖拉機，文字腳本是：“王慶蘭等青年婦女，成為熟練的拖拉機手。王老厚望著這些，覺得自己越活越年輕了！他對女兒說：‘孩子，想想當年三條驢腿辦社，如今用上了拖拉機，咱們可要牢牢記著黨和毛主席的教導啊！’”?

在人民美術出版社1962年出版的一本攝影圖集《建明人民公社》中，有一張攝影作品（圖14）的文字說明是：“二十三戶貧農之一——王榮，看到自己的侄女王慶芝，學會了開拖拉機，從心眼里高興。”?可見，連環畫中王慶蘭的原型應該是王慶芝。劉繼卣為1960年第11期《連環畫報》創作的組畫中，也有一幅《年青的拖拉機手》（圖8），畫的是四個女青年圍著一臺拖拉機。姜維樸為該畫配的短詩是：“往年耕地人當牛，如今‘鐵牛’遍地走。過去窮棒子的子弟，成了年青的拖拉機手。”?

那么如何理解拖拉機和女性的關聯呢？自從1950年《人民日報》發表通訊《新中國的女拖拉機手——梁軍》后，女拖拉機手的形象就不斷出現，女性與拖拉機似乎也成了固定搭配。姜維樸和劉繼卣筆下的女拖拉機手也是這一潮流的反映。值得注意的是，王老厚由拖拉機想到了當年的三條驢腿，姜維樸則把拖拉機跟以前耕地的牛和人聯系起來。在勞動工具這個意義上，拖拉機和牛、驢子的功能是一樣的，只不過拖拉機作為機器比人力、畜力更強大而已。

在《窮棒子扭轉乾坤》中，拖拉機實際上是農業機械化的象征。描繪青年婦女王慶蘭成為拖拉機手的前一幅，即第157幅，是關于農業機械化的，文字腳本是：“人民公社正如東方升起的太陽，各項生產飛躍發展。第三年春天，農業耕作開始機械化。”?而它的后一幅，即第159幅，是關于水利、電力和科學技術的。農業機械化和水利建設都是人民公社宣傳中的重要內容，因為只有通過集體化，甚至需要把小規模的合作社合并為規模較大的人民公社，機械化和大型水利工程才有可能完成。在這個話語邏輯中，女拖拉機手的出現雖然在某種意義上意味著女性地位的提升，但這種提升同時又是建立在勞動生產基礎上的。社會主義合作化運動中的女性主體，跟男性主體一樣也是勞動者。克里斯蒂娃1974年訪問中國時觀察到：“大躍進”以來，“婦女解放的主題一般都被理解為：解放女性的勞動力，以投入到生產中去”?。

就性別關系而言，在集體化勞動中，男性畢竟還是占主導地位。《窮棒子扭轉乾坤》第158幅對此似乎也有微妙的暗示。畫面上除了圍觀拖拉機的王慶蘭和另外三個青年婦女之外，還有王老厚，他甚至還占據著比較中心的位置。王老厚是在看到合作社發展得比較好以后才入社的，他的思想覺悟比女兒低，但現在卻是他在用拖拉機來教育女兒。同樣，在拍攝王慶芝與王榮的照片說明中，文字的落腳點是“王榮從心眼里高興”。這樣的措辭和畫面處理，表明王慶蘭（或王慶芝）的女拖拉機手身份得到了男性父輩的認可。這應該也是她或她們在集體化的“象征秩序”中所處的真實位置。

在合作化運動中，主體的形成是以勞動為基礎的，那些跟勞動相反的品質（如好逸惡勞、鋪張浪費）就需要被否定和排除。從這個角度看，女拖拉機手的形象也可以解讀為，女性借助機械化的力量克服或否定了自己的缺陷（體力的缺乏），成長為與男性平起平坐的勞動主體。鑒于女性是通過掌握技術而成為勞動主體的，因此這個過程同時也意味著她消除了體力勞動和腦力勞動之間的差別。就此而言，女拖拉機手的形象不僅代表女性，也可以說成為了所有勞動者理想形象的表征。

以勞動為核心的主體建構邏輯甚至延伸到了藝術創作活動之中。如前所述，《窮棒子扭轉乾坤》本身就是兩位作者在參加“勞動鍛煉”之后根據自己的經驗和感受創作出來的。劉繼卣初次使用“人- 畜共進”圖式，是1958年下放勞動鍛煉時在遵化畫的壁畫《大躍進中顯英雄》。跟他一道去過遵化的姜維樸和古元在相關資料中都強調，在農村畫壁畫不同于在畫室里搞創作。據介紹，文化部的下放干部“在初下來的幾個月里，絕大部分時間從事田間勞動，在勞動之余進行了一些文化工作。到總路線公布后，在縣委的指示下便以宣傳總路線為中心，在勞動的同時，積極參加文化革命，大力開展文化活動”?。

古元在體會中專門談到勞動鍛煉和美術活動的關系。他寫道：“下放前，有些同志顧慮很多，有人怕勞動以后手指變粗，畫畫不靈活；有人認為勞動妨礙了創作等等。應該考慮為什么要勞動，我們不應該靠別人的勞動來養活我們。嚴格的分工是階級社會的產物，是不合理的，一定要消滅這種不合理，每個人都應該去從事體力勞動才對。”?其實，藝術創作也可以說是一種勞動，但在通常情況下，這種勞動跟體力勞動還是有距離的。為此，古元講了一個他在農村創作壁畫的例子：“比如我們聽了鄉黨委書記的報告后，就想把報告中提到的各項有益措施描繪出來，鼓動大家實現生產大躍進。我們利用一個下雪天合作一張墻畫，天氣極冷，毛筆凍成冰柱，仍然情緒旺盛。后來房東大娘端來一盆火，我們非常感激，真是‘雪里送炭’。”?這種形式的壁畫創作就帶有體力勞動的性質。而且在當時還出現了專業畫家向農民學習的現象?。古元實際上也是抱著這樣一種心態去參加勞動鍛煉的。他在體會中引用毛澤東的說法，即世界上的知識只有兩門，一門是生產斗爭知識，一門是階級斗爭知識。古元然后說：“這兩門知識，勞動者都是內行。經過親身參加勞動后，也才深切地體會到勞動是知識的源泉，一切知識都來自客觀實踐，書本知識只不過是實際斗爭知識的總結。那些剛出校門的青年學生自命為‘知識分子’，真是不切實際。”?

中共中央先后于1957年5月和1958年2月發布過關于干部參加勞動鍛煉的指示，劉繼卣、古元等人的遵化之行，正是執行這些指示的結果。古元關于“勞動是知識的源泉”的體會，旨在彌合體力勞動與腦力勞動之間的差距，擺正藝術創作與勞動的關系。按照這一思路，真正的勞動是體力勞動或生產勞動，跟生產勞動有關、甚至直接從生產勞動中創作出來的藝術作品，才是真正的藝術作品。當劉繼卣和古元等藝術家進入農村、以勞動者的身份創作壁畫時，他們也階段性地向克服“腦體對立”的方向邁出了一步。

結 語

農業合作化運動是由國家推動的，盡管參加運動的主要是農民，但其輻射的范圍卻遠遠超出了農村，廣泛涉及社會的各個層面，包括各級政府和城市中的工人、知識分子、文藝工作者。作為國家政治和體制結構中的一員，每個人都需要在思想和行動的某些方面作出調整，以適應社會結構的新變化。就此而言，《窮棒子扭轉乾坤》也屬于這一運動的輻射效應，因為它從內容到創作過程都跟這一運動有關。正是對這一運動的參與而不是旁觀態度，決定了連環畫的“行事”性質。

作為對農業合作化運動的回應，《窮棒子扭轉乾坤》啟用了一種以勞動為核心的主體建構邏輯。這一主體建構邏輯雖然是從政治領域移植過來的，但它不僅支配著連環畫的人物設定和敘事，也支配著其中的性別區分，甚至延伸到了作品本身的創作過程之中。當這種主體建構邏輯向農業勞動主力（男性社員）之外的群體延伸時，一個重要訴求是消除體力勞動和腦力勞動之間的差別。在這一訴求之下，包括文藝工作者在內的所有社會成員，可以說都直接或間接地成為了農業合作化運動的參與者。由此導致的結果之一可以看做是藝術的“祛魅”：藝術創作被還原為一種與生產勞動相關的活動，成為整個社會生產勞動體系的一個特殊環節。

① 姜維樸編，劉繼卣繪：《窮棒子扭轉乾坤》“前言”，人民美術出版社1963年版。

② 這里的“行事”是言語行為理論的一個術語，也譯作“施行”。關于圖像的“行事”功能的簡略討論，參見鄒建林：《日常攝影與大眾無意識》，《美術觀察》2019年第9期。

③ 關于藝術作品能動性的簡要評述，參見盧文超：《論藝術作品能動性》，《文藝爭鳴》2019年第10期。

④ 參見王素：《話說姜維樸》，江西美術出版社2006年版，第293—295頁。

⑤⑥⑩ 姜維樸編，劉繼卣、王角繪：《王國藩與建明社》，人民美術出版社1958年，第16頁，第15頁，第57頁。

⑦ 毛澤東：《關于農業合作化問題》，中共中央文獻研究室編：《建國以來重要文獻選編》第七冊，中央文獻出版社1993年版，第69—70頁。

⑧ 王國藩：《毛主席譽為“整個國家形象”的“窮棒子社”》（陸占山撰文），中國人民政治協商會議唐山市委員會文史資料委員會編：《遵化農業合作化運動史料》（唐山文史資料第14輯），1992年版，第65頁。

⑨???? 姜維樸編，劉繼卣繪：《窮棒子扭轉乾坤》，第66頁，第114頁，第161頁，第158頁，第157頁。

? 姜維樸編，劉繼卣、王角繪：《王國藩與建明社》，《連環畫報》1958年第19期。

? 姜維樸編：《農村大躍進壁畫》，人民美術出版社1959年版，第2頁。

?? 姜維樸文，劉繼卣畫：《建明人民公社大放光輝》，《連環畫報》1960年第11期。

? 劉永勝：《新中國連環畫圖史（1949—1999）》，上海人民美術出版社2011年版，第93頁。

? 參見朱羽：《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》，北京大學出版社2018年版，第21頁。

? 吳雪杉：《古長城外：朝向“新”的目光》，《文藝研究》2018年第8期。文中提到的表現動物目光的作品，包括梁永泰的《從前沒有人到過的地方》（1954）、石魯的《古長城外》（1954）、關山月的《新開發的公路》（1954）和《山村躍進圖》（1958）等。關于公路與動物目光的討論，參見吳雪杉：《“新”開發的公路：1950年代的公路圖像及其話語空間》，《美術學報》2016年第5期。

? 王蘭亭等攝影：《建明人民公社》，人民美術出版社1962年版，第37頁。

? 朱麗婭·克里斯蒂娃：《中國婦女》，趙靚譯，同濟大學出版社2010年版，第134頁。

? 姜維樸、古元、劉奇、鄧爽、趙春濂：《在勞動鍛煉中，開展文化藝術工作的收獲和體會》，中共河北省委組織部編：《在又紅又專的道路上》，河北人民出版社1958年版，第36頁。

??? 古元：《農村是知識的海洋，是紅專學校——在會上談下放勞動的體會》，《美術》1958年第12期。

? 參見吳雪杉：《“超現實”：“兩結合”語境下的“大躍進”農民畫》，張敢主編：《清華美術》第13卷，清華大學出版社2012年版，第78—87頁。