先鋒戲劇與共同體的建構
——生活劇團的藝術實踐及其影響

高子文

“生活劇團”①是“二戰”后美國的一個非常重要的戲劇團體。奧斯卡·布羅凱特（Oscar G.Brockett）在其《戲劇》一書中寫道：“無論是在美國還是在其他地方，對20世紀60年代的劇場藝術產生最大影響的是生活劇團。”②阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）也評價道：“它（生活劇團——引者注）所留下的遺產，共同體的創造，形式上的實驗，對演出和觀眾的整合，以及對表演藝術的修正，在美國和歐洲幾乎所有戰后新的劇場藝術中都引起了共鳴?！雹鄣牵@樣一個在歐美戲劇界廣為人知的先鋒劇團，在時下國內的戲劇研究領域卻譯介得并不充分④。這種情況的產生，一方面由于生活劇團的演出大部分是不依賴劇本的劇場性創造，很少留下影像資料，研究難度較大；另一方面，即便是在新時期的實驗戲劇階段，學界也更多關注的是歐美主流文學劇場。某種意義上，生活劇團的戲劇理念對于當時的中國來說過于超前了，我們既缺少劇場藝術實踐發展的需要，也不具備理解和闡釋它的文化語境。

這一情況在最近五六年間發生了變化。從理論上看，隨著國外前沿戲劇理論的不斷引入，學界開始廣泛關注歐美先鋒戲劇傳統。尤其是費舍爾·李希特（Erika Fischer-Lichte）的《行為表演美學——關于演出的理論》⑤和雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戲劇劇場》⑥的譯介，人們意識到，在西方主流戲劇之外，存在著相當一部分非主流但卻重要的戲劇類型。從實踐上看，通過林兆華戲劇展、烏鎮戲劇節、上海靜安戲劇谷等平臺，一大批歐美當代戲劇涌入中國，它們吸收了歐美先鋒戲劇的觀念和技術，對國內觀眾來說都是全新的體驗。值得注意的是，本土的戲劇實踐近年來也發生了些許變化，李建軍、王翀、李凝開始持續地制作另類戲劇作品。如果將它們與孟京輝的大多數戲劇相比，很顯然，后者無論宣稱多么“先鋒”，仍屬于更傳統的文學戲劇范疇。正是在這樣的背景下，重新認識和理解對歐美先鋒戲劇來說至關重要的生活劇團，就顯得非但可能而且必要了。

一、組織策略：共同體的構建與實踐

生活劇團由朱利安·貝克（Julian Beck）、朱迪思·瑪麗娜（Judith Malina）夫婦創建于紐約。早在1948年，他們就試圖在伍斯特街的一個公寓里制作演出戲劇，但計劃最終破產。原因之一是，當瑪麗娜試圖在《每日新聞》（Daily News）上刊登招聘演員的廣告時，竟被對方懷疑是在為妓院做營銷而遭到拒絕⑦。顯然，當時的社會還沒有準備好接受這樣一種特殊的劇場藝術。之后，在羅伯特·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）、威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）、保羅·古德曼（Paul Goodman）等人的幫助下，生活劇團終于得以建立。1951年，在貝克夫婦所住的西區大道公寓的客廳里，劇團推出了它的首演：四個詩意的短?、?。在這之后，除了短暫地租用外百老匯的櫻桃巷劇場外，劇團不斷地在各類公寓、店鋪、車庫等改造過的空間里制作演出。劇本通常來自保羅·古德曼、格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein）、艾略特、布萊希特以及“垮掉派”等作家。1959年，由杰克·蓋爾伯（Jack Galber）編劇的《接頭人》（The Connection）為劇團贏得了聲譽。1963年肯尼斯·布朗（Kenneth H.Brown）編劇的《禁閉室》（The Brig）獲得了更大的成功。1964年因拒絕納稅，劇團被美國稅務部門查封，貝克、瑪麗娜和14名劇組成員以及若干觀眾被逮捕。這一事件直接導致生活劇團流亡歐洲。在流亡期間，劇團通過集體創作的方式制作了《秘儀和更小的片段》（Mysteries and Smaller Pieces）、《安提戈涅》（Antigone）、《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）、《天堂此時》（Paradise Now）等重要作品。1968年，生活劇團帶著這些制作返回美國巡演，受到廣泛關注，之后又去往拉美巡演，直到1984年才又回到紐約，并一直發展至今。

與美國主流劇團最大的不同在于，生活劇團的組織形式有意識地選擇了一種所謂的“共同體方式”。希爾多·?？耍═heodore Shank）曾描述說：“大體上他們避免了一種劇團的結構，因為那會形成一種等級制度……盡管在某個作品中，一些劇團成員比另一些成員貢獻更多一些，但是從《秘儀和更小的片段》開始，所有的創作都是集體完成的?！雹嶝惪朔驄D試圖將劇團建成一個藝術家共同體，不僅要消除人與人之間的權力關系和等級差異，而且在后期的戲劇創作過程中，還嘗試消除導演、編劇、演員的明確分工。貝克寫道：“生活劇團運作起來了，朱迪斯說，在每個成員的腦海里，它究竟是什么，是不一樣的。我們每一個人都讓其他人去做任何他想去做的事情，去發展這種愿景。這正是我想讓它成為的樣子，也是羅伊和卡爾想讓它成為的樣子。如果我們對那個愿景沒有愛了，無論成功與否，我離開就是了。我把一切給了劇團，我想象劇團里的所有人也都是這么做的。如果這是事實，那么我就不會比任何人更獨裁、更權威。”⑩應該說，這種藝術家共同體不僅區別于百老匯劇團，而且與以普羅溫斯頓劇團（Provincetown Players）為代表的、以藝術追求為目的的外百老匯劇團也有很大不同。阿倫森評價說：“先前的這些劇團比商業劇場要更深更廣地探索戲劇的文本，但是為了發展一種內在一致的表演風格，這些劇團的結構仍然傾向于和傳統的戲劇制作組織一樣：演員為制作人在導演的指導下表演劇作家的本子。這些新的群體與它們的前輩的不同之處在于，它們表面上拋棄了這種組織結構，代之以一種自覺的、無等級區別的創作流程，并且堅信這種集體模型正是它們社會政治哲學的體現。一個群體劇場，至少理想地看，是一個不存在絕對領導的共同體組織。這一安排不僅意味著缺少一個專制的導演，而且劇作家的霸權也不存在了。”?盡管他的評價主要針對的是開放劇團、舊金山滑稽劇團、面包傀儡劇團等在生活劇團之后興起的各類先鋒戲劇團體，但這一評價同樣適用于生活劇團。

生活劇團的這種藝術家共同體的組織策略很大程度上取決于貝克夫婦的無政府主義思想。約翰·泰特爾（John Tytell）描述道：“朱迪思接受了七年的無政府主義的內部通訊《抵抗》。1949年秋天，她讀到了艾米麗·阿曼德的一篇關于貧窮社會的文章，這一文章使她確信當國家的權力比以往更具威脅性時，無政府主義是一種合適的態度?！?保羅·古德曼則向他們介紹了一種非暴力的和平的無政府主義思想。之后瑪麗娜參加了一個西班牙人組成的無政府主義社團SIA（Sociedad Internacionale Anarquista），更堅定了她“以和平主義作為策略”的想法?。某種程度上，生活劇團的這樣一種政治選擇正是對20世紀50年代美國一度流行的麥卡錫主義的回應。對左派的同情以及對無政府主義思想的接受，影響了劇團的組織形式，也決定了劇團大多數作品的主題。

生活劇團的這一共同體形式并不僅僅體現在戲劇制作上，它還體現在經營、管理、發展的方方面面，甚至體現在劇團成員的日常生活中。對于劇團的成員來說，劇團既是一種社會性的組織歸屬，也是一種精神歸屬。桑克（Theodore Shank）說過：“對于生活劇團而言，生活就是戲劇，戲劇就是他們的生活。”?他們試圖在資本主義社會體制之外，重建一個新的社會形態。埃里?！じチ_姆于1955年出版的《健全的社會》一書為生活劇團的共同體建構提供了某種理論支持。弗羅姆研究了資本主義社會對正常人性的壓抑，并且對新的集體藝術提出了期待：“現代意義的藝術，在創作和消費上都是個人主義的?！w藝術’是共享的；它以一種有意義的、豐富的和創作性的方式使一個人感到和其他的人聯系起來。它不是附加于生活的個人的、‘閑暇’的消遣，而是生活的組成部分?！?弗羅姆從精神分析角度出發論證了主流社會對欲望的壓抑，而生活劇團則是以毒品和性解放作為維系共同體團結的重要手段?，旣惸群拓惪穗m然已經結婚，但并未影響前者與他人保持性愛關系。貝克顯然也接受這種婚姻方式，而他自己則是一個雙性戀者。劇團成員之間處于一種開放的性愛關系中。當然，貝克并不把這種狀況完全看作是積極的，他把自己的婚姻描述為“糊涂的混亂的生活”，而把瑪麗娜的性需要稱為“魔鬼”?。吸毒則使劇團面臨更大的質疑，成員們時常因此入獄。

很顯然，生活劇團的共同體不可能成為“健全的社會”。除經濟因素外，更重要的是這里還存在一個悖論：生活劇團作為共同體的基本念頭是由瑪麗娜和貝克提出并創建的，劇團的其他成員也是由于具有相同的信念而聚集在一起，但令人意想不到的是，瑪麗娜和貝克始終處于劇團的核心地位，也就是說，沒有他們便沒有劇團，這也就意味著劇團成員對他們有很深的依賴性，甚至，當他們想將權利讓渡給劇團里的其他成員時，這一愿望卻往往難以實現。有人曾記錄了這樣一個尷尬的場面：當貝克要求成員們作為共同體的一員更多地去做決定時，一些成員回應說，貝克這樣做只不過是想推卸責任?。對于生活劇團的這種悖論狀態，我們固然可以用集體歸屬乃至精神需要加以解釋，但阿倫森認為這個劇團實際上還是需要一個領導者，他“以一個有遠見卓識的導演的形式存在，本質上是劇作家的代替，他/她將為文本提供創造的源泉”?。應該說，領導者構成了戲劇表演的不可或缺的一部分，為劇團的有效運轉提供了可能。

二、美學策略：生活和藝術界限的破除

生活劇團的作品在劇場藝術的許多方面做了突破性實踐，比如早期的詩劇對劇場語言的音樂性和節奏感的探索，還有作為“機遇劇”的《歸妹》（The Marrying Maiden）嘗試把偶然性與不確定性帶入劇場的表現，以及《秘儀和更小的片段》對“發生藝術”理念的呈現等。但從生活劇團作品整體看，從《接頭人》一劇開始凸顯的、對生活和藝術界限的刻意消除，才是它最具特色、也最具影響力的美學特征。這種美學特征或隱或現、或多或少地體現在生活劇團幾乎所有創作當中。

盡管《接頭人》有一個確定的文學劇本，而且這一劇本還為蓋爾伯拿到了奧比獎（Obie Reward），但文本為演出所提供的卻是一個相當開放的空間。《接頭人》的結構有點類似皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》，也是一個戲中戲的基本設置。一個爵士樂隊準備在劇場制作紀錄片，而整場戲呈現的正是紀錄片制作的全過程，但事件的核心卻是吸毒。前半場是等待毒品“接頭人”的出現，后半場則是接頭人帶來了毒品，大家開始吸食。演員的即興表演在整出戲中占了相當的比例。在《六個尋找劇作家的劇中人》中，皮蘭德婁提供的是幾個虛構的角色，要求觀眾意識到他們的虛構本質，并從存在主義哲學的角度出發強調虛構角色實際上比現實的人更為穩固和確定?！督宇^人》向觀眾展現的卻是一個真實的樂隊。他們放音樂、唱歌、沉默、吸毒，就像日常生活里一樣。換句話說，導演瑪麗娜建構起了一種假定性，以至觀眾在很多時候無法分清臺上的人究竟是演員還是角色。因此比較而言，皮蘭德婁仍然為觀眾和演出劃定了界限，而《接頭人》則通過最大程度地削減情節劇式的戲劇性營造，將生活搬上了舞臺。羅伯特·布魯斯坦（Robert Brustein）在評論中寫道：“想象中的第四堵墻并未建立起來，演員們意識到了觀眾的存在，甚至對觀眾的在場感到有些沮喪。”?

應該說，演員對觀眾席入侵的這類情形，在《禁閉室》中得到了發展，而在《秘儀和更小的片段》和《天堂此時》中達到了極致。克里斯托弗·伊內斯（Christopher Innes）認為：“這種將戲劇演出和生活相融合的企圖是先鋒戲劇的典型手段，但是生活劇團將它發揮到了極致?！?

《秘儀和更小的片段》是生活劇團在歐洲的第一個劇目，1964年10月26日首演于倫敦。據阿倫森介紹，劇名是瑪麗娜參考了古希臘伊留斯（Eleusian）的秘密儀式后確定的。整個演出一共九場戲，除一些詩歌、歌詞和零星短語外沒有其他臺詞。和劇名所給出的暗示相一致，觀眾們看到的是一些準宗教儀式作為情節的雜糅，其中既有詩朗誦，也有印度“拉格”（raga）吟唱，還有借自開放劇團的“和聲”和“聲音與運動”的練習。與儀式更接近的是，生活劇團絕不僅僅滿足于提供一個客觀的可供欣賞的表演對象，而且還試圖讓觀眾深度卷入整個創作過程，使演員和觀眾構成統一的共同體。在“香室”這場戲中，演員們點上香，進入觀眾當中，與他們融合在一起。在戲的結尾，觀眾的參與到達頂點。演員們模仿染上了“瘟疫”，一個個倒下死去，觀眾也參與其中。阿倫森觀察到：“‘瘟疫’常常激發觀眾的參與，一些觀眾在過道上‘死去’了。如果他們在演員們壘尸體的時候仍然保持著僵硬的話，演員們也就將他們加到尸體堆上。在阿姆斯特丹的一場演出中，一些觀眾變得充滿敵意，他們用香煙燙‘尸體’，試圖讓它回應，甚至還將一名演員扔進了劇場附近的一條運河里?！?《天堂此時》在打通劇場與觀眾之間的界限上走得更遠，1968年在法國阿維尼翁戲劇節上演出時，造成了轟動。在這出戲第四部分“性的革命”中，演員們甚至邀請觀眾上場脫光衣服相互擁抱和愛撫。在戲的最后部分“永恒的革命”的結尾，演員們則引導觀眾涌向街頭，并且高喊：“劇場藝術在街道上。街道屬于人民。解放劇場，解放街道。”?針對《天堂此時》這樣一種強勢介入生活的做法，瑪麗娜在接受《壁壘》（Ramparts）雜志采訪時坦言：“我們是把革命扮演成了戲劇的樣子?！?

很明顯，生活劇團的這種美學觀念很大程度上受到阿爾托殘酷戲劇理論的影響?，旣惸群拓惪擞绕湔J同阿爾托將戲劇的審美效果等同于“瘟疫”的想法，并且借助儀式性活動來獲得精神的升華。貝克寫道：“革命就像儀式活動：凈化、聯合、人的身體的創造、啟蒙、結束引發分裂的謀殺。自由的儀式：結束那種將人們捆綁在占有和仇恨中的國家主義?！?實際上，貝克的這種藝術觀還受到美國抽象表現主義繪畫的影響。在投身劇場之前，貝克在很長一段時間里立志要成為一名畫家，他對美國繪畫領域里的觀念革新了然于胸。作為“行動繪畫”（Action Painting）的代表性人物，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）曾用一種“滴”的技術進行創作，將繪畫的重心從藝術完成品轉向創作活動本身，創作行為獲得了與創作結果（作品）相同的重要性?，旣惸冗€可能從德國戲劇導演皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特身上獲得過創造一種政治劇場的靈感。她曾參與紐約“新學校”（New School）的由皮斯卡托授課的戲劇工作坊，在課程中扮演了《阿伽門農》中的卡珊德拉和《羊泉村》中的一個角色?。此外，與生活劇團關系密切的約翰·凱奇（John Cage），他的先鋒音樂和戲劇思想，也對劇團美學風格的形成產生了一定的影響。

盡管生活劇團的美學策略對之后的先鋒戲劇團體產生了巨大的作用，但這一劇場風格并非沒有遭到質疑。馬爾庫塞曾對其提出尖銳的批評，他寫道：“生活劇團也許可以看作一個與目標背道而馳的案例。它系統性地試圖將劇場和革命、劇作和戰爭、身體與精神的自由、個體內部和社會外部的變化結合起來。但這種結合被神秘主義籠罩：‘猶太教神秘主義（kabbalah）、密宗、哈西德教義、《周易》以及其他資源?！疡R克思主義和神秘主義、列寧和萊恩醫生（R.D.Laing）混在一起并不能起到作用。它破壞了政治沖動。身體的解放和性的革命成為一種被表演的儀式（普遍交媾的儀式），在政治革命中丟掉了自己的位置?！?在另一處，馬爾庫塞做了更為明確的說明：“文學只有當它涉及自己，當內容轉變為形式時，才可以被叫做真正有意義的革命。藝術的政治潛能僅僅存在于它自身的美學維度中……藝術作品直接的政治性越強，它的疏離的力量就會越弱，也會越遠離它的根本性的、超越的變革目標?！?馬爾庫塞的批評有一定的合理性，任何文學所要達到的革命目的都不能是直接性的，而應該在審美維度中完成，而且這種審美形式也不應該像生活劇團那樣是帶有神秘主義色彩的。當然，馬爾庫塞的這一評論有一概而論之嫌。他在某種程度上忽略了劇場藝術自身的特點，也脫離了生活劇團所處的20世紀劇場藝術發展的歷史語境。戲劇的形式本身要求演員和觀眾直接面對面，而將舞臺延伸入觀眾席的做法，即是戲劇形式的一次革新，它顯然是在戲劇自身的美學維度之內而非之外。可以說，生活劇團為劇場藝術增添了新的美學維度和變革的可能。

三、文化策略：異質文化的借用與想象

美國先鋒戲劇的形式革新某種程度上是對異質文化接受的產物。無論是尤金·奧尼爾、桑頓·懷爾德（Thornton Wilden）還是約翰·凱奇，東方文明都在其形成藝術新理念的過程中扮演了重要角色。生活劇團的戲劇實踐，同樣鮮明地表現出了文化交融的特質。日本能劇、《周易》、禪宗思想、古希臘儀式、瑜伽，以及馬爾庫塞所提及的猶太教神秘主義、密宗、哈西德教義等，都在生活劇團的作品中有所體現。這種對異質文明的吸收，在思想上繼承了19世紀末20世紀初西方藝術界向東看的歷史潮流。繪畫領域的梵高、高更，哲學領域的尼采、海德格爾，戲劇領域的斯特林堡、阿爾托、布萊希特，都曾把目光對準東方文化資源。生活劇團和他們相類似。生活劇團用這種所謂原始主義文明重新比對、校正現代文明模式，對理性主義、個人主義等觀念進行了反思。

試圖完整地分析生活劇團的文化策略是異常困難的，因為它所選擇的文化資源是如此豐富，以至于單個的研究者很難對其中的每一種資源的深層含義提供準確的理解和判斷。但是，借助《易經》創作的《歸妹》一劇，具有相當程度上的文化交融的代表性，而對此劇的研究至少可以管窺生活劇團利用異質文明的方式和特質。

《歸妹》是生活劇團1960年推出的“機遇劇”系列演出中的一部。編劇杰克遜·馬克·羅（Jackson Mac Low）解釋自己的作品時說：“《歸妹——關于變化的戲劇》是一個建立在《周易》基礎上的有九個角色和六場戲的劇本。演員的運動和演出的時間長度是不確定的，但是場次的順序以及場次內的語言是確定了的。對臺詞的節奏、風格以及停頓等的處理在本文中都清晰地用符號標明了?！?其實，所有演出前所確定的內容都是通過“偶然創作法”構成的。借助“硬幣占卜法”和數字書，羅找到了一套規則來確定臺詞、節奏和運動。他在該劇的《說明》中舉第三場為例。該場標題為“熱情”，劇作的所有臺詞都來自《周易》，但這里的臺詞并不是以句子為單位而是以詞組為單位隨意地從《周易》中抽取出來的，因此顯得支離破碎。例如?：

這個片段中的所有詞組，在卡里·貝尼斯（Cary F. Baynes）的《周易》英譯本《說卦》第三章中的確都能找到。如“竹子是綠色的”（It is the bamboo that is green），而“豬”則在另外的段落里，為“坎為豕”（the abysmal in the pig）?中的“豕”。羅有意將原本的表意段落拆散成詞組，通過占卜對此進行重新排列組合，這樣整體上看就不具有確定的意義了，而舞臺指示以及節奏的標識也是通過占卜來達到的，因此劇作的形成正如羅自己所說，“并不是通過作家的選擇，無論是意識的、潛意識的還是無意識的”?。

瑪麗娜在導演這出戲時同樣采用了“偶然創作法”。阿倫森細致地描述了這一制作的特殊之處。瑪麗娜為演出增加了一個扔骰子的環節，并準備了標明各類行動的一包卡片。演員根據骰子的點數選擇卡片，然后根據卡片上的指示進行表演。同時，凱奇為這個作品的配樂同樣也是基于骰子的點數，比如點數為5時即應當加上配樂?。與傳統的作品相比，這一演出保留了人物、對話、場景等基本元素。但是，由于在劇場演出時發生的一切行動都是根據偶然性所確定的，因此每一場演出都是獨一無二的，不存在重復的兩場演出?？梢粤舷耄^眾對此的接受并不容易，在看明白整個演出的偶然機制后，剩下的時間里，他們必須忍受著觀看一些沒有邏輯、意義破碎的表演片段。甚至如阿倫森指出的，“當一個清晰連貫的句子突然出現的時候，常常能夠造成驚奇的效果”?。

《歸妹》的演出以失敗告終，該制作沒有被任何批評家接受?！都~約時報》的劇評家布魯克斯·阿特金森（Brooks Atkinson）說它是“由胡言亂語所構成的一部戲”?。泰特爾解釋說，胡言亂語其實說的就是《周易》中的文字?。事實上，讓《周易》來背負這樣的苛責是不公平的?！吨芤住返奈淖衷谠搫≈械墓τ闷鋵嵎浅擂?。羅從一開始就并不打算考慮這些文字在《周易》自身體系內的義涵。他認為卡里的譯本顯示《周易》文字本身缺乏內在的統一性?？ɡ锏挠⒆g本是根據理查德·威廉（Richard Wilhelm）的德文譯本轉譯而來的，很可能是最早的英語全譯本。當時凱奇等人看的也是這個本子?？陀^地說，《周易》的翻譯非常困難，即便從古漢語翻譯成現代漢語，要精確地保證其意思的完整也幾乎是不可能的?？ɡ锏淖g本具有歧義毋庸置疑。比如上文所舉的例子中“那謙遜的”（the gentle），在《周易》中是“巽”，而“坎”則是“the abysmal”。用“gentle”和“abysmal”來翻譯“巽”和“坎”，只能說是不得已而為之。然而，更為重要的問題是，在戲劇觀眾看來，這些詞匯不是以大寫的專有名詞出現的，觀眾并不懂《周易》，他們往往只能根據英語的日常用語習慣來思考其意義，這樣，這些文字事實上也就很難說與《周易》的思想密切相關了。該劇的標題來自《周易》卦五四“歸妹”，臺灣地區譯者將其翻譯成《結婚的少女》，這可能是對《周易》英譯本不熟悉的緣故?！皻w妹”是劇中的角色之一，除了這一角色，還有古代的國王、偉人、商人、超人等，這些角色的安排可能來自《周易》文本提供的靈感。比如《周易》中確實提到了國王：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良。月幾望吉?！?《歸妹》在評論家與觀眾那里的失敗，并沒有使生活劇團輕易放棄此劇?，旣惸热匀粓猿謱⑦@個制作斷斷續續上演了將近一年。她說：“有時候每周就演一次，有時候只有十幾二十個觀眾。但是我們有一個頑固的信仰，我們需要它，這個團體需要它，如果我們堅持下來，它就會有一些東西能夠教我們。這并不是出于自大。”?

從《歸妹》的制作中我們可以清晰看到，生活劇團對異質文化的借用，實際上是比較粗糙的，他們所借用的常常是一個基本的理念和一些表面的符號，他們既缺乏能力，也沒有意愿對這些異質文明的深層含義進行挖掘和闡發。某種程度上，生活劇團只是利用這種“原始主義”（無論來自東方還是西方）來對抗和解構當代主流思想，而這一過程必然充滿了誤讀和想象。

四、歷史地位：先鋒戲劇理論與實踐的橋梁

生活劇團無疑是最早產生世界性影響力的美國先鋒劇團。在它之前，歐洲的歷史先鋒派，在戲劇領域只有先鋒的理論和零星的實踐，并不存在一個有著豐富的原創作品和持久生命力的戲劇團體。在生活劇團之后，還產生了開放劇團、表演劇團、太陽劇社、歐丁劇社、伍斯特劇團等廣為人知的先鋒戲劇團體。生活劇團是先鋒戲劇實踐的探索者，將先鋒理論和劇場藝術進行了嫁接，通過多部作品開拓了劇場的邊界，向后人展示了先鋒戲劇實踐的方法和路徑。它所具有的橋梁意義主要體現在四個方面。

第一，將歐洲歷史先鋒派戲劇理論納入了美國的劇場實踐。從生活劇團的演出中，我們可以清晰地分辨出未來主義、超現實主義等先鋒戲劇觀念。未來主義對“綜合的”藝術的強調，對傳統戲劇技巧的拋棄，對游藝場式的即興表演的肯定，更重要的是，對觀眾的挑釁與改造的企圖，這些正是生活劇團的劇場實踐所努力實現的目標。未來主義者在1915年的宣言中寫道：“未來主義戲劇將有能力提升它的觀眾，也就是說，使他們忘記日常生活的單調，將他們投入到一座感官的迷宮之中，這一迷宮有著最瘋狂的創意，并且以無法預測的方式結合在一起?！?《接頭人》《禁閉室》《天堂此時》正是對這一理想的實現。還有，阿爾托的殘酷戲劇理論在生活劇團的實踐中扮演了更重要的角色。據阿倫森考證，生活劇團的活動吸引了阿爾托《戲劇及其重影》的英文譯者理查茲（M.C.Richards），正是他和凱奇將阿爾托的思想帶給了貝克夫婦?。在一次采訪中，瑪麗娜描述了《禁閉室》的創作初衷：“這個制作和阿爾托的理論有關，與梅耶荷德的有機造型表演理論有關。《禁閉室》與很多極端抽象的、形式主義的、現實主義的劇場中的實驗有關，所有這一切通過劇本的主旨融合在了一起?！?

第二，將美國造型藝術和音樂藝術中的新觀念帶入了劇場。作為生活劇團主要的舞美設計師，貝克對“行動繪畫”粗曠的風格和自由技術的借鑒，鮮明地表現在劇團的表演創作中，但更直接、更重要的影響則來自“發生藝術”（happenings）。阿蘭·卡普羅（Allen Kaprow）的《分成六部的十八個發生》（18 Happenings in 6 Parts）于1959年10月在曼哈頓“魯本畫廊”呈現。這是一種介于展覽和表演的藝術形式，其最大特點在于，在物質材料（裝置、環境、聲音和影像）之外，“人”（表演者和觀眾）同樣成為了展示的對象?？ū龋∕ichael Kirby）認為，這是“一種有意地創造形式的戲劇，其中各種非邏輯性元素，包括無根基的表演，以一種分離的結構組織了起來”?。如果說戲劇是在一個空的空間里發生的事件的話，那么“發生藝術”所做的正是這樣的東西。阿倫森對此評價道：“發生藝術將日常生活作為材料裝入框子，并且強調這種‘日常性’。生活劇團將這些觀念放到《秘儀和更小的片段》這一實踐中?！?顯然，卡普羅嘗試在造型藝術中加入劇場元素，而生活劇團則是在將劇場藝術的邊界向造型藝術拓展，并最終使這一邊界消失。

約翰·凱奇的先鋒音樂觀念在生活劇團的創作中也扮演了重要角色。通過“機遇劇”的合作，凱奇向劇團成員們充分闡釋了他關于“寂靜”“偶然”等思想。早在與生活劇團合作之前，1951年，凱奇即通過占卜的方法創作了鋼琴獨奏曲《變化的音樂》（Music of Changes）。他這樣解釋道：“將這種方法運用到結構之中，以及對自由與次序這矛盾的兩方面的同時運用，結構于是變得不確定了：不到最后一次占卜，你不會知道樂曲的時間總長，因為節奏是由最后一次擲硬幣所決定的?！?凱奇的音樂思想以及他對禪宗、道家的熱衷，帶給生活劇團一種獨特的哲學底色，為其解構傳統劇場體系、構建一種新的表演形態，提供了創造性的新思路。

第三，為后世的先鋒戲劇團體在劇團共同體構建方面做了示范。生活劇團的藝術實踐對理查德·謝克納（Richard Schechner）的戲劇觀念的形成具有重要影響。在生活劇團1964年被美國稅務部門查封時，謝克納正是他們最激進的觀眾之一。他當時是《杜蘭戲劇評論》的編輯，“拿著一個擴音器，站在抗議者中間，在街頭采訪了朱迪思·瑪麗娜”?：“有不少抗議者在街上。您對此怎么想？”瑪麗娜回答說：“這真的非常非常令人振奮，聽到有很多人，在我們遇到困難的時候，喊著‘拯救生活劇團’，并且為了拯救劇團而游行示威。這使得我們中的不少人哭了……”?應該說，生活劇團在劇團成員與觀眾之間所營造的這種共同體氛圍極大地感染了謝克納。他在1968年領導“表演劇團”所創作的《狄奧尼索斯在69年》（Dionysus in 69），很大程度上可以看作是生活劇團所開辟的美學風格的再次實踐。比起《天堂此時》，這一作品在儀式和性的探索上表現得更為極端。

生活劇團更具體而直接的影響體現在開放劇團的創作中。后者的創始人約瑟夫·柴金（Joseph Chaikin）曾是生活劇團的成員之一，他既在劇團演出中扮演角色，也為演員們主持開設表演工作坊。1963年他與一些成員從生活劇團中脫離出來，成立了開放劇團。學者朱靜美對此做過深入研究：“貝克夫婦不僅帶給柴金極大的激蕩與撞擊，還將‘亞陶（即阿爾托——引者注）、布萊希特、及其他非寫實主義的劇作家介紹給柴金，也讓柴金親炙他們對政治的深入參與，以及他們對創作全心全意的投入’?！?有趣的是，開放劇團的藝術實踐反過來又對生活劇團產生影響。在《秘儀和更小的片段》和《天堂此時》中，“和聲”和“聲音與運動”的練習成為作品的重要組成部分。在兩個劇團的共同努力下，這些表演練習在今天已經成為戲劇表演教學的常規方法之一。

第四，為建立“表演性”美學觀念播下了種子。費舍爾·李希特認為，生活劇團對“演員和觀眾關系的重新定義，與行動的符號學地位的轉變，以及行動的各自潛在意義的轉變，是緊密地同時進行的。所有觀眾所偏愛的東西變成了身體的體驗以及他們對此的反應，從生理的、情感的、能量的、動力的反應，直到隨之產生的強烈的感官體驗。20世紀60年代的藝術家、藝術評論家、藝術學者和哲學家們不斷地觀察到并且宣稱的這種藝術之間界限的消失，可以被定義為一次‘表演性’轉向?！?在她看來，正是演員和觀眾共同體的形成，使得表演不再是一次對預先確定的內容的展示，而是一個即時展開、即時生成意義的過程?！稓w妹》的演出在很大程度上說明了這種即時性特征。戲劇于是不再是對劇本的一次再現，而是一次事件。她借用約翰·奧斯丁（J.L.Austin）在語言學意義上的表演性概念來對此加以理解。和奧斯丁所提出的“‘表演性’話語是一次行為”?相類似，表演性演出是“（觀眾）對（演員的）真實形體和真實空間進行‘共同經歷’”?的過程。無論我們是否認同李希特對當代劇場發展趨勢的判斷，表演性美學的確在很大程度上能夠說明歐美當代戲劇的基本特征?？陀^地看，促成當代劇場實現“表演性轉向”的因素是多方面的，而生活劇團則無疑提供了堅實的助力。

①“The Living Theatre”的“living”一詞，因作“活的”“活躍的”理解，翻譯成“生活”并不準確。但學界在最初譯介時便用了這一術語，已形成約定俗成的概念，本文因此沿用這一譯名。臺灣地區翻譯成“生活劇場”。

② Oscar G. Brockett, The Theatre, New York: Holt Rinehart and Winston, 1979. p. 459.

③??????? Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, New York: Routledge, 2000, p. 74, p.80, p. 80, p. 63, p. 63, p. 56, p. 68, p. 69.

④ 相關譯介，參見李亦男：《當代西方劇場藝術》，廣西師范大學出版社2017年版；陳世雄、周寧編：《20世紀西方戲劇思潮》，中國戲劇出版社2000年版；吳光耀：《美國的實驗戲劇》，《戲劇藝術》1990年第1期。特別值得注意的是，1962年，為了對西方資本主義戲劇進行了解和批判，中國戲劇出版社出版了石馥翻譯的《接頭人》（The Connection）劇本，為內部發行資料。

⑤ 艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學——關于演出的理論》，余匡復譯，華東師范大學出版社2012年版。

⑥ 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版。

⑦??????? John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile, and Outrage, New York: Grove Press, 1995, p. 47, p.55, p. 59, p. 157, p. 164, p. 248, P. 30, p. 164.

⑧ 根據阿倫森，首演的劇目為保羅·古德曼《孩子氣的笑話》（Childish Jokes）、格特魯德·斯坦因《女聲》（Ladies’Voice）、布萊希特《說是的人和說不的人》（He Who Says Yes and He Who Says No），以及加西亞·洛爾卡《人體模型與年輕人的對話》（The Dialogue of the Mannequin and the Young Man）。但根據約翰·泰特爾，古德曼的戲是《哭泣的后臺》（Crying Backstage）。

⑨?? Theodore Shank,American Alternative Theatre,London:The Macmillan Press,1982,p.36,p.35,pp.22-23.

⑩? Julian Beck, The Life of the Theatre, San Francisco: Limelight Editions, 1982, p. 122, p. 107.

? 埃里?！じチ_姆：《健全的社會》，蔣重躍譯，國際文化出版公司2003年版，第297頁。

? Robert Brustein,“Review of The Connection”,The New Republic,Sep.28,1959,p.29. Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, p. 57.

? Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, London: Routledge, 1993, p. 183.

? Arnold Aronson,American Avant-garde Theatre:A History,p.72.《秘儀和更小的片段》能夠幫助中國觀眾理解2019年烏鎮戲劇節中陳明昊導演的《從清晨到午夜》。前者開場時一動不動的軍姿，對應了后者無止境的鼓掌；分隔的箱子中的活人靜態畫對應了列次展開的一間間木房。在前者第一次演出時，結尾邀請在場所有人參與了三小時的狂歡，而后者同樣以長時間與觀眾的互動狂歡結束。

? Herbert Marcuse,“ Art and Revolution”, Partisan Review, Vol. 39, No. 2 (Spring, 1972): 176.

? Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension, Boston: Beacon Press, 1977, pp. xii-xiii.

??? Jackson Mac Low, Representative Works: 1938-1985, New York: Roof Books, 1986, p. 44, p. 49, p. 44.

? The I Ching, or, Book of Changes: The Richard Wilhelm Translation, trans. Cary F. Baynes, New York: Pantheon Books, 1950, pp. 276, 273.

? Quoted from John Tytell, The Living Theatre: Art, Exile, and Outrage, p. 164

? 黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2001年版，第449頁。

? Quoted from Arnold Aronson, American Avant-garde Theatre: A History, p. 63.

? Filippo Tommaso Marinetti, Emilio Settimelli and Bruno Corra, The Synthetic Futurist Theatre: A Manifesto, trans.Suzanne Cowan, TDR, Vol. 15, No. 1 (Autumn 1970): 146.

?? Judith Malina, Kenneth Brown and Richard Schechner, “Interviews with Judith Malina and Kenneth Brown”,The Tulane Drama Review, Vol. 8, No. 3 (Spring 1964): 210, 209.

? Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, New York: E. P. Dutton, 1965, p. 21.

? John Cage, Silence: Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan University Press, 1961, p. 20.

? 朱靜美：《集體即興創作：約瑟夫·柴金與開放劇場》，（臺灣）臺灣大學出版中心2011年版，第10頁。

?? 艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學——關于演出的理論》，第27頁，第49頁。

? J. L. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge: Harvard University Press, 1962. p. 5.