以鎮墓獸為例淺析雕塑本體語言及現狀

李伊妹

摘 要：雕塑以可塑的實體藝術語言，反映社會生活，時代精神，表達個人情感和審美感受，是區別于其他藝術特點而存在的。近年來傳統雕塑的概念被泛化，雖說在雕塑邊緣的探索和創新也是當代藝術進步的表現，但這使雕塑的概念變得十分模糊。鎮墓獸作為中國傳統文化中的一部分，雖存在時間短暫，但從它的創作思想、題材、造型來說都是“純粹”雕塑的典范。眾多研究者從鎮墓獸的歷史發展、演變和意義等方面做了很多研究，而筆者希望通過對其作為雕塑的存在，來探討雕塑本體語言的魅力，找到雕塑繼承和創新中應遵循的原則界限。

關鍵詞：鎮墓獸;雕塑本體語言

在新思潮和創新意識不斷發展的今天，人們對于雕塑的探索開始脫離雕塑本體，而是在雕塑邊緣甚至以外的領域創造“雕塑”，這些作品往往不符合雕塑本身的原則，它可以是藝術的創造、發展，但卻不是雕塑。在“創新”的外衣下，泛雕塑化肆意生長，雕塑界限模糊，傳統雕塑語言被淡化，使得雕塑不再具備它自身特殊的藝術表現。那么雕塑究竟是什么？它的本體語言又是什么？即在尋求突破時要遵循什么原則？反思必然要回歸傳統，歷來，藝術發展的革新與傳統的維護，既是相互對立的，又是相輔相成的，但不論繼承還是發展總要有個限度，這個限度即雕塑本體語言。鎮墓獸雖在漫漫千年的中國傳統文化中存在短暫，但從它的創作思想、題材、造型來說都是“純粹”雕塑的典范。從戰國到晚唐，鎮墓獸作為一種明器存在于墓葬文化中，它象征著一個時代、一種精神。文章根據鎮墓獸現有的參考資料，研究鎮墓獸的造型藝術，闡明雕塑本體語言，尋找雕塑原則界限。

鎮墓獸最早出現在巫術盛行的楚國，百姓對于鬼魂作祟深信不疑。東漢著名經學家應邵的《風俗通義》1中記載：

“方相氏入壙驅魍象，魍象好食亡者肝腦。人家不能常令方相立于墓側以禁御之，而魍象畏虎與柏。”

為鎮鬼驅邪、保護亡者尸魂，人們需要一個擁有神力的保護者，這種借助神靈力量的思想，決定了鎮墓獸的造型。威猛、兇惡、有通天能力者，即古代神話傳說中的形象或兇猛野獸，所以我們現在看到的鎮墓獸形象是古人將世間認為最崇拜、最兇惡、最具能力的形象拼接重塑起來的，如虎頭、豬耳、牛角、翅膀等等，看似拼湊成一個自然界不存在的形象，卻是古人對于鬼神審美的表現，他們認為越兇惡就越能達到驅鬼鎮墓的目的。同樣拼接重塑的手法在《山海經·西山經》2中也有體現：

“邽山，其上有獸焉，其狀如牛，猬毛，名曰窮奇，音如嗥狗，是食人。”

雖然五代后鎮墓獸消失殆盡，但“嫁接”的雕塑手法依然沿用至今。到南北朝時期，內遷的胡人形象出現在人面獸身的鎮墓獸身上，一是因為這些來自蠻荒之域的野蠻胡族還保留著原始的食人獸性，這正符合鎮墓所需的野蠻形象。二來“神人合一”的思想發展，人類希望可以駕馭甚至超越鬼神的力量，反映人們追求神明、駕馭自然的美好愿望。

對鎮墓獸形象做過簡單探究后會發現，在它身上雕塑的語言是純粹的，沒有多余贅述，也不曾嬌柔做作。下面我將結合鎮墓獸將雕塑本體語言概括為以下三點，并加以闡述：

一、三維實體

從本質上講鎮墓獸作為一個三維實體存在，是具有體量的，觀者可以站在任何角度進行欣賞，甚至可以通過觸覺感受雕塑本身的起伏轉折。這正是雕塑的特殊語言，如果喪失了形體語言的表現，就失去了雕塑的本質意義。由于雕塑的三維實體形態，它既能在視覺上呈現作品語言，也能在觸覺上引起觀者感知，使作品的量感在知覺上表現得更豐富，這也是雕塑區別于其他藝術的特殊表現形式。

二、題材單純

無論何種形態、風格的藝術作品都有它自身獨有的“主題、主體、內容”，這就是題材。雕塑的題材要求單純，區別于其他藝術形式的敘事，而是將作者想表達的情感和故事用一個不太復雜、簡潔凝練的形體去概括。在巫術盛行、鬼神信仰根植的時代，鎮墓獸為鎮鬼驅邪而生，其素材的提取、造型的考量都為“鎮墓”這一目的而服務。

三、主題思想

能使雕塑價值得以體現的是它本身的思想精神、情感反映，而不是制作工藝、裝飾美感，在這里我們要區別雕塑作品和工藝品。德國藝術家格羅塞3曾說過：“原始民族多數藝術創作不單是從審美動機出發的，同時想使它有實際作用，而往往后者是主要動機，審美的動機只是滿足次要的目的而已。”古代鎮墓獸將動物賦予特殊的神力，塑造了窮兇極惡形象，希望借此達到鎮鬼驅邪的愿望，以實現保護亡故者的尸體不被破壞，靈魂得到歸宿的目的。通過對死后靈魂世界的構想，加上民俗文化的系列反應，強化了民眾的靈魂信仰，是當時代的精神文化反映。所以雕塑之所以成為雕塑，就是它要飽含創作者的情感愿望或某一時代的精神文明。

綜上，雕塑的界限和原則是雕塑這一門類存在的意義，是雕塑立身之本。在現代雕塑語言的創新擴展中，不乏有一些人拋棄了雕塑本體語言，無限拉伸著雕塑邊界，例如：在藝術新思潮的影響下，出現了一些對雕塑概念曲解的作品，僅僅是運用一些三維立體就片面的稱其為雕塑作品，這種消解雕塑本質屬性的行為超越了雕塑本體語言規范，雖然作品是立體的，也賦有一定的空間變化，但不是真正意義上的雕塑。再者，雕塑審美是在有主題思想的基礎上產生的，不只是簡單的裝飾。近年來雕塑展覽上的裝飾意味越來越濃厚，作品雖然是三維立體的，在創作題材和造型上也運用了不同的表達方式，但不具有審美意義，就像是華麗辭藻堆砌的文章一樣，空有美麗的外殼，讀起來卻蒼白無力，經不起推敲。更有甚者借現代科技與雕塑藝術的結合，用聲光電創造一個摸不著的、虛幻的影像，它連雕塑實質中最基本的三維實體都沒有做到，何來雕塑一說？

所以在創作的過程中應該遵循雕塑自身本體語言的規律，在這一限定中去吸收發展新思潮，從表現形式、角度、材料等方面創新，突出雕塑門類的特殊性，即對材料的理解和最原始的創作沖動，規避原則局限性。在保留雕塑本體的基礎下，靈活運用雕與塑的語言，通過對空間體量的塑造言情議志，以達到雕塑藝術在本體語言不受侵犯的情況下永恒發展。

參考文獻

[1]顧丞峰.《鎮墓俑獸形制演變析，楚文藝論集》.湖北美術出版社，1991年.

[2]王朝聞.《雕塑雕塑》.東北師范大學出版社.1992年.

[3]邵大箴.《淺說雕塑藝術的本質特征》.藝術評論2012年第六期.

[4]潘佳紅.小議“鎮墓獸”——與《“鎮墓獸”意義辨》—文商榷.江漢考古1992年第二期.

[5]丁蘭.《中南民族大學學報》，試論楚式“鎮墓獸”與東周時期楚民族的巫文化.2008年第三期.

[6]彭浩.《鎮墓獸·新解》.1994年.

[7]肖凡.《戰國至晚唐鎮墓獸造型語言研究》.2014年碩士論文.

[8]吳榮曾.鎮墓文中所見到的東漢道巫關系.文物1981年第三期.