繪畫與文學的關系芻議

李小鹿

摘 要：作為造型藝術的繪畫和作為語言藝術的文學，都來源于社會現實生活，在反映和表現現實生活的形式上，既存在差異，又相互融合，有著深層次的內在聯系，具體表現在藝術語言的關聯、表現手法的借鑒、詩畫意境的相通三個方面。

關鍵詞：繪畫;文學;藝術語言;表現手法;意境

1、文學語言和繪畫語言的聯系

美學理論認為文學語言具有間接性和廣闊性，而繪畫語言具有形象性和確定性。文學與繪畫各自的語言特征，使得兩者的相互借鑒和結合成為可能。

文學形象不能通過感官進行直接把握，需要讀者充分發揮想象，在腦海中呈現出具體的畫面，這就構成了語言藝術形象的間接性。例如，通過閱讀聯想，我們可以感受到《三國演義》描繪的宏偉戰爭場面場。此外，文學作品能夠突破時空限制，全面展示廣闊而復雜的社會生活，這就使得文學語言具有廣闊性。例如《戰爭與和平》展示了一個時代的社會生活與人們的精神面貌。

“繪畫是一門運用線條、色彩和形體等藝術的語言，通過構圖，造型和設色等藝術手段，在二度空間（即平面）里塑造出靜態的視覺形象的藝術。”[1]繪畫塑造出具體的藝術形象，其表現內容具有形象性和確定性。例如齊白石的《蝦》生動地描繪出蝦在水中泛游的姿態。

當然，與文學相比，繪畫的表現領域相對狹窄，受時空限制，只能選取某一瞬間的靜止狀態來進行描繪，同時，無法說明人物具體的心理內容。而文學語言具有內在的說明功能，這就使得二者有了結合的可能和需要，于是產生了插圖、連環畫等與文學緊密結合的繪畫品類。可見，繪畫和文學在語言藝術方面各有所長、存在差異，它們有相補充和借鑒的必要。

2、繪畫借鑒的文學因素

2.1、寓意

文學作家在創作過程中，“總是把物的客觀性與索要附屬的主觀的東西二者有機的交融在一起，體物附情、真實感人。”[2]畫家在創作過程中借鑒文學托物言志的手法，寓意于畫。繪畫有著深層的負載內容，這與文學提倡的“文以載道”是相近的。

2.2、象征

象征是借此喻彼，引它義于畫外，具有程式性、符號性。繪畫往往運用“象征”這一文學表現手法刻畫物體。原始圖騰即是一種象征符號，是原始社會中各個氏族部落的祖先和庇護者的象征。在民間年畫中，也存在象征手法的運用，例如石榴象征“多子”，而蝙蝠象征著“多福”。

2.3、情節

明人謝肇制說：“自唐以前，名畫未有無故事者。”情節本是小說、戲劇、敘事詩歌等文學樣式的要素，畫家借鑒文學要素，截取生活中的某一頃刻作為繪畫的題材。同時，為了克服繪畫不擅于表現過程的局限性，理論家們進行擴大畫面涵容量的探討。例如，達·芬奇的名畫《最后的晚餐》就選擇了揭露叛徒猶大之前的緊張頃刻。可見，繪畫表現的每一個細節正如文學作品每一段情節，都是從真實生活中來，又高于生活的。

2.4、對比

畫家在創作中十分注意疏密相間，突出詳略結合，在對比過程中把握主題。繪畫中形的大小方圓曲直長短疏密繁簡，色的黑白深淺顯晦冷暖干濕濃淡，以及對構圖影響最大虛實與疏密都是的對比因素。繪畫強調構圖虛實、疏密相結合，不可平均用力，否則畫面便會陷于平庸。

2.5、題材

東西方早期繪畫多取材于文學作品。從古希臘神話故事到基督教圣經故事，從《荷馬史詩》到但丁、歌德等人的文學作品，畫家們從中找到了無盡的素材。顧愷之的《女史箴圖》取材封建社會放蕩而墮落的皇室賈氏，敦煌壁畫的《尸毗王本生》也是根據宗教教義繪制出來的佛教故事。

3、文學借鑒的繪畫技巧

3.1、角度的運用

繪畫講究角度處理。藝術家往往通過選取適當的角度，勾勒出物體的形象特征。文字和繪畫相似，著眼點和取景角度的選取。南朝詩人謝眺的“余霞散成綺，澄江靜如練”，通過不同的角度觀察，凸顯出景色的變化。“余霞散成綺”是仰視所睹：余霞飛散，絢麗如綺;“澄江靜如練”是俯視所見：澄江清澈，幽靜似練。通過不同角度的描寫，凸顯出美妙的景色。

3.2、空白的運用

空白又稱留白，是中國畫中描繪景物和經營構圖的重要手段。我國山水詩和山水畫善用“空白”技巧，形成詩畫合一的審美意識。例如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”作者運用“空白”技巧，寫孤舟獨釣，突出漁翁的孤獨形象，而又把“鳥飛絕”“人蹤滅”作為虛寫，渲染江雪中寒冷靜寂的氣氛。通過虛寫在畫面和情景間留下空白，構成奇特的意境，讓讀者盡情展開聯想。

3.3、透視的運用

透視又稱遠近法。把具有高、寬、深的立體物或空間結構反映到畫面上，表現出物體本身和物體之間的層次屬性，充實畫面所蘊含的內容。古典山水景物詩人往往利用透視原理，勾勒出生動的畫面，延伸詩的意境。例如元代馬致遠的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。”詩人選用了幾種具有特色的事物，層層透視，延伸意境，描繪出一幅凄涼的圖景，透視出流浪者孤寂悲傷的心情。

4、繪畫和文學意境相通

意境集中反映出了繪畫與文學的內在關系。從中國古代畫論上看，西晉陸機在《文賦》中指出“情隨境遷”的現象，南朝劉勰在《文心雕龍》中明確提出“情以物遷，辭以情發”。[3]從中國古典詩論來看，從唐代司空圖的“韻味說”，宋代嚴羽的“妙境說”，清代王士禎的“神韻說”，直到近代王國維的“意境說”，都認為詩歌中蘊含意境。在創作實踐中，藝術家往往寓情于景，例如畫家常以梅、蘭、竹、菊入畫，以它們來寄托情懷。散文家在藝術創作中，精心挑選自然形象來創造意境，矛盾以傲然挺立的白楊樹來寓意抗日軍民的頑強斗志，高爾基以暴風雨中的海燕來歌頌人民的革命斗爭。王夫之曾說：“情景名為二，而實不可分離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情” [4]可見，繪畫和文學無論在理論上，還是在實踐中都十分重視意境的創造和運用。而想象貫穿于繪畫和文學的意境創作過程中，將兩者巧妙地聯系在一起。文字的描寫對畫面進行補充，使得畫的內容更加豐富，富有詩意。繪畫的空間想象更加形象，使得文字更易被理解，豐富文字的意境。因此，繪畫和文學更為內在的聯系方式，也便是意境的相通和融合。

參考文獻

[1] 彭吉象.《藝術學概論》[M].北京：北京大學出版社，1994，301.

[2] 王向峰.《文學的藝術技巧》[M].湖南：春風文藝出版社，1981，57.

[3] 王進祥，等.《中國美學史資料選編》（上）[M].北京：中華書局，1980，205.

[4] 王進祥，等.《中國美學史資料選編》（下）[M].北京：中華書局，1980，278.

（作者單位：福建省泉州第九中學）