20世紀30年代初期中國無聲電影向有聲電影的初步轉型過渡

張金珠

摘要：在早期電影發展中，聲音從無到有，逐漸從音樂到音響再到對白，慢慢在影片中占據十分重要的位置。早期的電影配上聲音只是為了博人眼球和賣座，但是隨著電影的發展以及電影制作人的審美逐漸提高，聲音慢慢的與電影本身的情節、畫面、蒙太奇等等組合起來，對影片的感情表達、影片戲劇性的加強以及影片氣氛的渲染都起了很大的作用。本文以中國早期電影《漁光曲》為例，分析中國初期無聲電影向有聲電影的初步轉型和過渡。

關鍵詞：有聲片;早期電影;蔡楚生;轉型;主題曲

聲音之于電影，一直都是非常重要的存在。早期的中國電影因為人們的電影意識和硬件設備的原因，沒有聲音。但是后來隨著國內影人的不斷探索和科技的發展，聲音這一元素逐步走入電影，為電影帶來了不同尋常的視聽效果。我國的電影開始探索發展聲音可以說是從30年代開始的，因為這時從社會上看國人已經基本接受了電影這個舶來品，同時經過前一階段默片的鋪墊，國內市民的觀影水平也有了部分提高。20年代末到三十年代初，世界各國都逐漸開始試制有聲電影，我國進步的電影制作人也開始逐漸接觸外國的優秀影片并積極地模仿和學習。

從一開始試制有聲電影，聯華影業公司就做出了不小的貢獻。1930年，聯華的青年導演孫瑜創作的一部影片《野草閑花》，就在電影聲音方面做出了初步的探索。在《野草閑花》中，孫瑜匠心獨運，給電影用蠟盤配了歌曲《尋兄詞》，這是我國第一首電影歌曲。自此以后，電影的主題曲成為電影的有機組成部分，但是正式使無聲電影到有聲電影進行第一步質的飛躍的，還是1934年蔡楚生導演的電影《漁光曲》。

在蔡楚生導演《漁光曲》之前，國內的電影人也在積極的探索電影與聲音的搭配關系，但是由于利益的驅使和部分電影制作者水平和思想的局限，聲音和視覺因素在表現之間并沒有真正的結合在一起。另外，由于最早的有聲片制作者多是一些在藝術上傾向于“影戲”傳統的老導演，他們對聲音的應用集中在戲劇式的臺詞上，例如《啼笑因緣》中聲音部分基本上是主人公在各種場合唱歌的情節，其中許多歌曲脫離了影片的情節和節奏表達的需要;《姊妹花》中則有冗長的戲劇式臺詞，這一階段由于受到了技術與電影觀念的影響，很難發揮出電影音樂真正的藝術潛力。

《漁光曲》的出現，第一次較有力的改善了這種情況。這部電影的故事發生在一個淳樸善良的漁民之家，徐福和妻子生有一個男孩（小猴）和一個女孩（小貓），孩子出生后因為家庭條件艱苦，徐福決定出海打漁，但是卻在海上丟了性命。徐媽為了養活兩個年幼的孩子去船王家做了奶媽，因此小貓和小猴同船王家的少爺子英一同長大，并建立起了深厚的友誼。子英長大后學成歸來接管了自己家的公司，小貓和小猴因為生活困難帶著失明的母親去找在上海的舅舅，但是禍不單行，舅舅和母親又在一場火災中雙雙喪生，最后小貓和小猴又回到海上捕魚，但是小猴卻因病去世。在電影《漁光曲》中，不僅故事情節引人入勝，還創造性的給影片加了背景音樂，音響和主題曲的添加和使用也是恰到好處，為影片十分增色。

在背景音樂方面，《漁光曲》創造性的在全片上都配了音樂，對比之前部分配樂的影片來說，背景音樂的添加為影片增色不少。在不同的劇情中，電影的配樂也是不盡相同。比如在影片剛開始時，徐福的老婆生孩子，在新生兒降生的那一刻，家里人都十分開心，因此此時的電影背景音樂比較歡快，給影片營造了一種輕松歡喜的氣氛;但是轉頭徐福想家里一下子多了兩口人，日子更加難過了，背景音樂又馬上變得緩慢而悲傷，使人一聽就充滿了愁緒。在小貓和小猴的少年時期，子英放學來找小貓和小猴玩耍時，此時的背景音樂又變得十分輕松歡快，伴隨著子英與小貓小猴捉迷藏的鏡頭，展現出了孩子的天真活潑，也表現了子英與小貓小猴的關系十分親密，為后續電影劇情的發展埋下了伏筆。本片的電影音樂均為聶耳選配，其中出現最多的一首音樂是奧地利作曲家舒伯特所作的《圣母頌》，聶耳選用國外的音樂為電影配樂，為后期的電影音樂發展開辟了一個新的道路。《圣母頌》在片中反復出現，比如在徐媽的婆婆去世時，在小貓和小猴發現母親和舅舅被火燒死時，在最后小猴病重昏倒時，此時的音樂為電影營造了一種哀怨的氛圍，似乎是小貓和小猴在向上天祈禱，祈求不要讓他們苦難的生活再繼續雪上加霜。

在電影的音響方面，蔡楚生也做的十分出色。比如在影片剛開始時的嬰兒哭聲以及后面緊接而來的下雨聲，暗示雙胞胎的降生對這個家庭幾乎是雪上加霜，營造了真實的聽覺空間，讓觀眾有身臨其境的感覺。徐媽聽到子英說婆婆快要不行了，暈倒不小心打碎古董花瓶的聲音以及后面婆婆去世影片中配的烏鴉的叫聲和狗的叫聲，都與當時的劇情氛圍十分契合，也使得觀眾對于影片的情節更加的感同身受，無形中成為一種重要的情感表現手法，推動著人物心理的發展變化，也打動著觀眾的心靈。此時的音響效果也成為了影片表現主題、刻畫人物的一個電影元素，產生出了撼人心魄的魅力。

影片最出色的，那還是屬于主題歌曲的運用。在之前的有聲片探索過程中，雖然有的影片也運用了主題曲，但是效果卻很不理想，出現了許多的問題，如聲畫不對位、歌曲或獨立于畫面內容之外、或淹沒了畫面形象，不是融合，而是雜湊。加上好萊塢電影的影響，以及中國電影受經濟、技術條件等等限制，在這一階段，中國早期視聽電影的探索特點是：人們不太重視聲音的現實性和環境性表現，而更注重聲音在創作中的作用和表現性運用，中國初期的有聲片雖然也大量模仿好萊塢初期的有聲片的對白和歌舞片，但是把重點放在聲音的創作和表現功能上，聲音未被作為一種蒙太奇因素來看待，而《漁光曲》則是個例外，對有聲電影藝術的探索更多地集中在聲畫蒙太奇的結合上。

影片主題歌，在影片中多次出現，貫穿全劇。在影片序幕部分，“漁光曲”渲染了環境氣氛、點出了主題;隨著劇情的發展，“漁光曲”多次出現，有效的推動了劇情的發展，如小貓為了借子英的課本學習，答應子英的條件而唱歌;又如影片的最后，小猴臨死之前要求小貓為他唱“漁光曲”，歌曲起到了串聯故事情節、推動劇情發展的作用，表達了小貓復雜的內心世界，有力地控訴了舊社會對他們的殘酷迫害，震撼了觀眾的心靈。

“漁光曲”這首電影歌曲的成功，除了旋律動聽感人之外，歌曲的作詞也是十分富有特點。“云兒飄在海空/魚兒藏在水中/早晨太陽里曬魚網/迎面吹過來大海風/潮水升， 浪花涌/魚船兒飄飄各西東/輕撒網/ 緊拉繩/煙霧里辛苦等魚蹤/魚兒難捕船租重/捕魚人兒世世窮/爺爺留下的破魚網/小心再靠它過一冬”這部電影的詞作者是安娥，在電影創作時，蔡楚生為了可以創作出符合影片主題的主題歌曲，特別帶著影片的詞曲作者去漁村里面體驗生活，電影講述的是普通漁民的悲慘故事，歌詞要和電影內容相配合的話，就必須要求詞曲也要“平民化”，這樣創作出來的主題歌曲才能夠引起觀眾的共鳴。

“漁光曲”的歌詞質樸真實，雖然只有寥寥幾句，但是卻生動又形象的描繪了掙扎在死亡線上的窮苦漁民，在波光粼粼的海面上辛苦勞作的場面，表現了詞曲作者對底層勞動人民深切的同情。電影的主題曲是“旋律化”的電影情節，可以讓觀眾一聽到旋律和歌詞就聯想到影片的情節，隨著歌詞的深化，觀眾很容易被代入到影片的情感之中，加深了觀眾對漁民悲慘生活的同情，從而達到了藝術共鳴的效果。“漁光曲”主題歌運用的成功，不僅為30年代的電影歌曲創作開創了一代新風，而且為中國電影歌曲的發展奠定了堅實的基礎。

19世紀30年代電影音樂的發展，也離不開當時錄音設備的發展。在拍攝《漁光曲》之前，上海的其他影片公司也在進行有聲片的試制，比如明星影片公司，他們在試制有聲片時，由于國內的攝影器材和電影配音設備有限，公司專門委托洪深到國外去采購相關的電影器材以滿足當時的影片拍攝。但是聯華影片公司卻在錄音器材上做了一個大膽的嘗試，他們與電通公司合作，采用的錄音設備是電通公司的司徒逸民等人自行研發的“三友式錄音機”，正是蔡楚生這次大膽的嘗試，才讓中國的早期電影擺脫了蠟盤配音的形式，真正做到電影與聲音的完美融合統一。

結語

中國早期電影聲音的發展十分曲折，從1929年到1937年，中國電影歷經了8年的時間才完成從無聲到有聲的完全轉變，這是一個從技術到藝術各個方面不斷探索的過程，它經歷了從蠟盤發聲到片上發音，從部分段落有聲到只配音樂、音響、歌唱而無對白的配音片，再到最后完全的有聲電影的過程。在這期間，《漁光曲》這部電影不僅首先把配樂和音響運用到影片之中，還使電影歌曲融合了本土色彩具有了非常強的民族文化底蘊。因此，《漁光曲》這部電影為后來電影聲音的制作和發展創下了不可磨滅的功勞。

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