第一次世界大戰(zhàn)后的德國音樂

蔣藝

摘 要：這篇文章主要分析第一次世界大戰(zhàn)后的德國音樂生活。具體來說，是從一戰(zhàn)后的魏瑪共和國到納粹掌權這一段時期。本文分析這一時期的歷史背景以及存在于這一背景下的德國音樂及音樂家的生存和發(fā)展情況。

關鍵詞：音樂;一戰(zhàn);納粹;德國;音樂家

第一次世界大戰(zhàn)后的德國面臨著經濟危機和戰(zhàn)敗的恥辱，《凡爾賽條約》的嚴酷條款讓魏瑪共和國逐漸走向破裂。盟軍對政府施壓，要求政府解除武裝，在全國范圍內解散軍隊。一群群被孤立的士兵感到被拋棄和羞恥，一連串企圖推翻魏瑪政府的陰謀由此產生。種種跡象表明戰(zhàn)后的德國政府是極為不穩(wěn)定的，軍隊和政府之間長期存在不信任。經濟的衰退更是加速了形勢的惡化，戰(zhàn)爭引發(fā)的大規(guī)模通貨膨脹在戰(zhàn)后變得更加嚴重，加上《凡爾賽條約》所產生的債務，導致德國經濟的全面崩塌。物資和財產劇減，生活水平急劇下滑，戰(zhàn)士和民眾對國家的信念也在逐漸萎縮。

20世紀20年代，古典主義音樂傳統(tǒng)與反叛的、實驗性的作曲形式并存于德國的音樂生活之中。戰(zhàn)后蕭條的生活與經濟狀況使得許多年輕的作曲家也拒絕保守，開創(chuàng)了許多脫離傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。而以漢斯·普菲茨納為首的音樂家發(fā)起了“后浪漫新瓦格納主義”的運動來抵御這種反叛。①音樂保守派認為19世紀末是德國最強盛的時代，這個時期的音樂也是最偉大的，像瓦格納、韋伯恩這樣的作曲家應享有“全民族崇拜的音樂家”這樣的聲譽。②普菲茨納指責反叛傳統(tǒng)的音樂，他將現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)形式與國家的衰敗等同起來，聲稱無調性是猶太人和布爾什維克主義影響的結果，他將保護德國的利益至于之一切之上，堅持將無調性和猶太的影響等同。而普菲茨納推崇的思想觀念，在瓦格納樂派與納粹帝國的音樂之間搭起了橋梁。

人們通常過于簡單地將瓦格納與納粹黨等同起來。然而二者在不同的時代有著不同的身份，將二者區(qū)分開是很有必要的。在納粹奪取政權之前，瓦格納對保守陣營的重要性是無可爭議的。他的音樂是德國民族主義的標志，也是文化認同和文化優(yōu)越的標志。交響樂和歌劇是19世紀德國的代名詞。瓦格納賦予音樂一種政治力量，他是政治文化保守主義的象征。到了20世紀20年代中期，納粹黨在數(shù)量和影響力上都有所增長，新瓦格納派也獲得了更多內聚力和更廣闊的平臺。對于普菲茨納這樣的音樂家來說，純潔是他們創(chuàng)作的目標，他們將種族純潔和調性純潔等同起來。即使是理查德·施特勞斯——普菲茨納的競爭對手，也同樣支持瓦格納派的美學觀，認為民族主義是德國文化歷史上的根本勝利。

在這樣的環(huán)境下，新音樂依然受到很多音樂評論家的熱議，他們認為20世紀20年代的德國音樂是新奇且自發(fā)的，音樂調性與和聲結構進入新的實驗階段。作曲家開始將實驗性的調性與和聲融入作品，以此來幫助他們表達戰(zhàn)爭前后的經歷。新的音樂表達是社會、政治和經濟問題相互碰撞的結果。而另一方面，現(xiàn)代性又成為對音樂保守主義狹隘的一種反抗。這種反叛運動是從第二維也納學派③開始的。這個音樂家組織由猶太作曲家勛伯格的學生組成，他們在整個1910-1920年都很活躍。風格上，勛伯格開始對調性和不斷變化的音階進行實驗，成為第一個嘗試無調性和十二音創(chuàng)作的作曲家。勛伯格的實驗在年輕的作曲家中獲得了廣泛認可，他們尋求的音樂新穎性和意義超出了新瓦格納派所能適應范圍。

20世紀20年代的德國音樂，進步主義和現(xiàn)代性往往是同義詞。事實上，兩個不斷發(fā)展且相互沖突的作曲流派更能體現(xiàn)這一點。保守派認為現(xiàn)代音樂缺少人民所需要的民族主義和理想，很多瓦格納的作品關心的是全球種族關系背景下的身份認同。在他的歌劇中，種族和血緣問題將人物聯(lián)系在一起，民族被視為人類尊嚴和幸福的來源。而在現(xiàn)代作品中，例如勛伯格或者保羅亨德米特的作品，尊嚴并不是由種族或民族所定義的，而是個性化和自我的表達。在保守主義陣營中，新瓦格納派的作品都受和弦和調性的約束。而現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)幾乎完全取決于作曲家的選擇，音樂作品表現(xiàn)出作曲技術的開放和自由，調性的不和諧不再需要回避，反而成為表現(xiàn)人類情感的一種方式，比如恐懼和困惑。音樂變得成為更加抽象，音樂表現(xiàn)的思想情感也變得越來越難以接受，與瓦格納派種族、民族以及德國優(yōu)越性的觀點截然不同。

當進步音樂與保守音樂相互對抗的同時，德國流行音樂的舞臺也在不斷擴大。爵士樂與爵士音樂家是德國音樂歷史中不可忽視的話題。在德國，首當其沖成為爵士和流行文化蓬勃發(fā)展的地方是柏林。爵士樂在一戰(zhàn)之后引入德國，可能是德國士兵從戰(zhàn)俘營聽取而來，也可能是盟軍侵占的影響。④無論如何，精通音樂的德國人很快地注意到了這種切分風格、調性不和諧的美國音樂。爵士樂隊和表演團體開始在年輕音樂家中發(fā)展起來。他們當中許多有影響力的是生活在德國的美國或英國的音樂家。邁克爾·丹齊（Michael Danzi）是來自美國的吉他演奏家，他從1924年到戰(zhàn)爭爆發(fā)的1939年都生活在德國。他在回憶錄中以獨特的視角描述了德國的爵士樂以及它的政治化。隨著高雅藝術的發(fā)展，這種流行音樂及它的表達形式在納粹統(tǒng)治下受到不小的打擊，被視為美國黑人及其猶太同盟帶來的墮落音樂遭到納粹官方的禁止。直到納粹德國教育與宣傳部部長約瑟夫·戈培爾發(fā)現(xiàn)了爵士樂受大眾歡迎的潛質，建立起了國家爵士樂團，將爵士樂利用作政治宣稱工具。

這就是1933年納粹掌權時德國音樂的狀況。在這一年里，希特勒控制了第三帝國所有文化話語權，建立納粹的文化專制主義，即后人熟知的“一體化”政策。納粹的文化專制政策為了使任何表現(xiàn)形式與政黨的意識形態(tài)相統(tǒng)一，在所謂的“純潔的德意志文化”旗幟下，壓制一切貼有“墮落”標簽的言論，把藝術家集中在國家統(tǒng)一領導的組織中，任何藝術表現(xiàn)形式都要受到監(jiān)管。巨型的傘狀組織控制著群眾以及文化思想的各個領域。

參考文獻

[1]Meyer，Michael.The Politics of Music in the Third Reich.New York：P.Lang，1991.

[2]Levi，Erik.Music in the Third Reich.New York：St.Martin's Press，1994

（作者單位：廣西職業(yè)師范學院）