西方再現性繪畫中關于“看”的幾點探討

易小凱

繪畫是一門視覺的藝術，任何創作情感之先幾乎都來源于我們的視知覺，就如后世對莫奈的研究很多時候愿意相信“上帝給了他一雙可愛的眼睛”。繪畫藝術表現形式千差萬別，反映完全不一樣的意識形態和美學思想，乃至東西方而言，對于繪畫的本質來說有著異曲同工之妙。就繪畫本身而言，同一個出發點就是以線造形，師法自然，只是中西方文化里對人與自然的觀點不同導致表現出不同的藝術形式。西方的繪畫體系深受古希臘文明的影響，重理性，追求自然真實的感官感受，將美理性化、科學化、數字化、具體化。而東方注重以書法為基礎的書寫性，以形寫神的氣韻生動性，一個“墨分五色”就譜寫著中國藝術形式的至高境界。西方人對于美的追求往往是用科學的方式來度量和裁定的。與中國李白這樣“斗酒詩百篇”的感性氣質形成鮮明的對比。解剖學、透視學、大氣透視法、明暗渲染法等等一系列理論立書著說成為今天我們師古今法自然的依托。本文認為繪畫是視覺的藝術，關于藝術的本質不同的學派有著不同的理論支持，貝爾的“有意味的形式”;俄國形式主義的“技巧和形式”;費爾龍的“情感表現”都闡述了對藝術的本質的假定性，在假定性之先都脫離不了視覺的體驗，下面就繪畫關于“看”提出幾點拙見。

一、“形”的視覺情感化

任何繪畫作品都是有千變萬化的形構成，無論表現的是“日常情感”還是“審美情感”，繪畫上的表現仍是由畫面上的基本元素構成，元素上不變，變得是元素的形象因素，這種變化呈現出“共性”或是“個性”。作品展現出再現或是表現的面貌，從而得到不同的審美體驗，這種審美體驗的得到源自作者的情感因素，情感因素源自創作動因的視覺化形象。我們知道，我們眼睛所見是由大腦決定的，大腦決定著我們看見怎樣的世界，繪畫又要求我們我們大腦所見轉換為符合繪畫性的視覺形象。比如：塞尚在繪畫里一直追求著理性與內在結構，為了在畫面面上建立新的繪畫秩序，打破幾百年來繪畫界臨摹自然的習氣，他認為構成畫面的形與色塊都由最簡單的三角形長方形、梯形或是三角體長方體和圓柱體的組成，這是世界本源的構成形式。不難理解，對于初畫者，剛剛開始學習的時候往往都是從這些簡單的幾何圖形和幾何體開始的，即使是技法熟練的畫家而言一幅作品的開端也是由線而成面的一個正方形或是長方形開始的，這與雕塑的制作過程不謀而合，這正是繪畫里“太一”理念。西方體系中人像寫生在繪畫對象中應該算是比較難的了，多求形似而得其神韻。面對越是復雜的形體組合越是要冷靜的分析如何用簡單的幾何形體進行分解然后一步一步構建出復雜的連一條短直線都找不到的生動形象，對“形”的理解與轉化在繪畫的實踐中有點雕塑制作的過程由整體入手，之后逐步細化形體而得到需要的心象。我們一直都在追求所需要的心象，不管是寫實，還是后現代抽象藝術，無不也是從基本的幾何形體之中抽離出來的心像。視覺層面極其復雜的形象并將其幾何化，這會讓我們發現一個不一樣的繪畫世界，并為其提供更多的可能性以滿足創作。總之，內容上化繁為簡，再尋找出簡而不凡的表達方式以豐富視覺審美體驗。

二、“整體”觀

整體觀念在不同的學科都必須要建立的意識，“整體”對于一個畫者都是潛移默化的概念，它是貫穿繪畫過程中最重要的意識，貫穿始終，繪畫展現的是作者所見、所感、所悟時，其內在的體現的東西往往展現著一個自我的認識情感表達。整體觀念貫穿整個繪畫制作的過程，從“所見——感受——體悟——表現”必須著力于整體之上，后印象藝術家高更提倡繪畫不能摹寫自然，要表現心中的天地，可塔希提的系列作品也沒有逃出得之自然的界限，只是表現手法上形與色都得到了一定的解放。梵高曾去拜訪雷諾阿的時候被其教授道我們在看待眼前世界的時候，畫山的時候要考慮到天空和大地，遠處的房子是一塊紅色，樹是一塊綠色……當下，有學者認為繪畫的過程是兩個能力的體現：觀察力與控制力，談到觀察力就回到我們所講的關于“看”的問題，整體意識貫穿始終首要的是有整體觀察能力。觀察即是對對象進行細致察看，全面的進行外在形體特征的體察，得到細致入微的形體感受，由于人的視覺的生理性，眼睛的關注點往往容易被一些細節的東西所占據，就像當下玩視覺沖擊力的電影一樣，我們會特別的記得那些閃耀的特效而忽略電影本身所要的主體性表達的東西，這個時候，我們需要對自己做一個心理暗示讓自己回到宏觀的角度去審視自己的視覺。生理性上闡述我們所見到的世界是我們的大腦想讓我們見到的。眼睛只能作為一個視覺現象的橋梁，這也就不難理解繪畫的終極目的是表達作者的內心世界或是心理體驗，一切只表現生理視覺現象的繪畫就顯得無力蒼白。整個繪畫觀察的過程應該是“所見——感受——體悟——表現”的循環的過程，以獲得對表達對象的整體的認識和理解，將我們自己的情感體驗融入到整體觀察的視覺活動中去。

三、“發現”與“歸納”

“發現”與“歸納”在繪畫中對應的是“舍”與“得”，似是一個悖論，一個是加法，一個是減法，在這個加與減的過程中往往會決定著一個畫家的風格樣式。加法做的多了越趨于寫實甚至是超寫實（或照片寫實），減法則越是趨于表現乃至抽象。正是對于二者的權衡才是的繪畫的世界有著寬廣的疆域去發掘。在關于“看”的大前提下，此篇我們只討論這個界域里的“發現”與“歸納”，就寫生而言（以維拉斯石膏像為例），高挺的鼻梁深邃的眼睛，嚴格的黃金分割下每一個輪廓都是那么的完美，因為古希臘的理性美而產生的美的標準完整的在她的身體現出來。今天，我們以旁觀者的角度必須仔細理性地發現她所帶來的一切。常說“自然界從來不缺少美，缺少的是發現美的眼睛”。對于一個從事視覺藝術創作的人來說這雙發現美的眼睛是先決條件，沒有它將無從談起，這往往不是與生俱來，樹立這樣的意識久而久之將變成一種不自覺的自省，在單純的“看”與“發現”來說，不能放棄任何細節，這就有可能造成喪失對象本身的本質與內在。任何時候都保持以天真的態度去審視所觀察的一切，不帶任何成見與經驗，視覺經驗往往讓我們的眼光變得“概念”，一個“概念”的方式也許可以變成你的個人符號，更多的會將你帶入千篇一律的境地，與繪畫背道而馳。“歸納”——繪畫表達的最崇高的方式，通俗一點說就是“提煉”，充分理解所要表達的東西進行提取得到最有效的代表性的內容。齊白石曾經提出“筆墨等于零”，影響了整個畫界，所講的也就是這個觀念，這一階段進行思維意識上的加工是形成好的作品的先決條件，也是觀察能力培養至關重要的環節。在“發現”與“歸納”得過程中得到繪畫需要的一種平衡，“發現”往往帶來眾多的信息，此時我們需要主觀的篩選，篩選就會帶來選擇與放棄，選擇下來的東西需具有普遍性與典型性，如羅中立的《父親》，既是我們的父親——普遍性，又是我們這個時代的父親形象、一代勞動人民樸素的象征——典型性。具體畫面元素的表達中，篩選出來的信息需得到“歸納”，去其糟粕，取其精華，等到畫面元素的一種典型性。有“發現”就須“歸納”，進而有“舍”才有“得”，得到更好的審美情感與體驗又來繪畫性表達。

四、視覺至“心象”

繪畫起始于視覺，視覺提供我們太多的可能性同時也帶來了很多的煩擾，畫者在創作中無不是將視覺進行轉化進而表達出自己內心的心象，表現自己的一種內省與自觀。南齊謝赫六法“應物象形”其實也傳遞著這樣的信息，隨著人類文明的進步，從繪畫的童年時期發展到透視解剖學科的成熟經歷了漫長的時期，一句簡單的描摹自然太過于膚淺，因為在這期間創造出了太多的經典與傳奇，從古希臘羅馬時期米洛斯的維納斯到羅丹的思想者，從達芬奇、米開朗基羅的解剖學到塞尚對后現代主義的奠基，無不是從“表象”到“心象”轉換，從表面到內質的深剖。對于自然的摹寫之當下也跳不出這樣的范疇，從繪畫藝術的童年到各樣學說的建立至今天成熟的教學體系，證明了人類發展趨于大眾審美的取向，都逃不過我們視覺的生理學性特征。但藝術需來源于自然而又高于自然，來源于視覺真實的依托，從而建立個人繪畫藝術風格，由視覺信息轉化為自己的藝術語言來描述自然對于自己訴說的故事，這便是“眼中物”與“胸中物”的區別。“胸中物”——“心象”，今天的繪畫更加的多元與包容，“心象”是情感的產物，情感有感性與邏輯之分，貝爾表示：“偉大的藝術價值不在于它能否變成日常存在的一部分，而在于它能把我們從日常存在中解脫出來的能力……”隨著美術的發展，情感在藝術創作中的地位越來越高，自浪漫主義開始越來越注重繪畫中的情感表現，從根本上改變了繪畫中理性至上的觀念。費爾龍跟是最早提出藝術的本質是情感表現，之后的藝術家們更是注重“心象”的表現，繪畫變得越來越自我的個性化呈現。

五、“光”之于繪畫

眼睛，我們感受世界的感官器官，而光是我們眼睛感受世界的開端，在美術史中，對于光的解剖與分析就沒有停止過，從達芬奇的二維平面表現三維立體開始，光就作為我們繪畫的重要元素出現，只不過在那個時候沒有把它列出來做科學的分析。倫勃朗、卡拉瓦喬可是表達光線的一把好手，讓他們的藝術充滿著戲劇意味，但從人物來說，畫面的主體似乎不是那些活靈活現的生物，他們似乎只是一個載體，用來闡釋戲劇意味光線的和諧。不過到此說到底光仍然是倫勃朗心中的那抹神秘。科學推動著生產力的發展，推動著人類社會的進步。經濟基礎決定上層建筑，藝術也隨之發生著翻天覆地的變化。十九世紀，工業革命讓社會發生著翻天覆地的變化，實驗室里的成果改寫著以往的種種。一個三菱鏡改變了千年來人們對陽光的認識，這是的印象派的額畫家對光線進行分解，前人的基礎上，弱化結構和形體，走出畫室表現瞬息萬變光線下的大千世界。并研究人的視覺特性，利用人的視覺融合功能進行繪畫藝術的創作，把繪畫藝術又推向一個不可逾越的高峰。時至今日，繪畫對于光的研究也從未停歇，羅馬美院終身教授——桑德羅特勞蒂強調“畫面要有光”，作品極富抽象意味的它同樣強調光的重要性，只是此時的“光”帶有抽象的意味，好比“心象”中的“光”，是自然光線的一種抽離，此時與色彩的關系顯得更加的密切。“光”改變了繪畫的繪制技巧，改變了繪畫的形式面貌，改變了繪畫的意識觀念，關于“光”在繪畫中的地位與作用將以“繪畫之光”的命題進行闡述。

牛頓因為一個蘋果發現了萬有引力，而塞尚用一個蘋果開啟了后現代藝術之門。流派的更迭總是建立在否定與被否定之間進行新舊的替換，而這一切的都源于我們看待這個世界的方式持續發生著變化，怎樣看待或者說怎樣觀察往往決定著繪畫的走向，繪畫一定程度上同樣是內容與形式的展現（內容與形式兩大命題是當下繪畫研究的兩個重要命題，簡而言之為“畫什么”與“怎么畫”），在討論這兩個命題的時候就已經站在了技法的層面之上，觀察與表現也是其根本所在。那么，繪畫伊始，面對的最直接與中重要的命題即是如何“看”，關于“看”在繪畫創作中是一個宏大的課題，今天的討論也許會明天否定之否定的一點基礎，觀念在變化，尋求符合當下時代性和永恒的審美性才是最重要的。

基金項目：本文系《古典油畫混合技法研究》課題成果論文。