淺析董其昌繪畫風格的形成

摘要：董其昌所處的晚明社會經濟繁榮，風氣開放，思想多元，此時的畫壇諸多尚待解決的問題，如：反思吳門畫派及其后續的局限、總結浙派及其末流之失、擺脫史無前例藝術商品化的巨大沖擊等。繪畫風格上他以摹古為宗，主張畫求柔潤的藝術特色;畫學思想是其獨特的以“禪宗思想入畫，并把唐以來的山水畫分為“南北宗”。

關鍵詞：董其昌;山水畫;南北宗

一、董其昌和他的師友

董其昌在這片時代土壤中，如何發展出畫史超越的理論，又如何影響著當時及此后的三百余年畫壇？要回答這些問題，我們不妨先了解一下他的交友圈。

1.1、在上海博物館藏的清張琦、項圣謨《尚友圖》軸

此圖描繪了項圣謨回憶四十歲時與五老游于藝林的情景。畫中六人分別是董其昌、陳繼儒、李日華、魯得之、釋智舷以及項圣謨。陳繼儒，明代文學家、書畫家，字仲醇，號眉公，松江人，與董其昌為白首至交。李日華在其日記中多次提及董其昌藏品，其本人作品也曾得到董氏題跋，書畫理論也受到董其昌影響。魯得之為李日華弟子，深受李氏推重。項圣謨是明代著名收藏家項元汴之孫，自幼熏習風雅，尤長于畫，交游廣泛。他在自敘中稱董其昌為“師”，可知當是董氏及門弟子。董其昌與項元汴家族有著三世交情。釋智舷是嘉興金明寺的僧人，因該寺與項宅相鄰，故與項家交流頗多。

1.2、白首至交——陳繼儒

陳繼儒畫《霧村圖》、董其昌《仙壇記》書畫合卷，前段是陳繼儒用“米氏云山”畫法，繪江南山水蔥郁、煙嵐縹緲之貌;后段董其昌節錄顏真卿《麻姑仙壇記》，大字行草，書風以閣帖為主，略帶米芾意趣。后人感其友誼，而合為一卷。兩人交情正如陳繼儒所言“少而執手，長而隨肩，涵蓋相合，磁石相連，八十余載，毫無間言”。

1.3書畫師友——項元汴、莫是龍、宋旭

明《項元汴像圖頁》為傳世項元汴唯一的標準像。項元汴（1525-1590），字子京，號墨林。董其昌少年時曾游嘉興，得盡睹項氏家藏。另外，董氏的一些古畫收藏也來自項家轉讓。因此，項對董氏之藝術啟蒙與卓絕成就的取得，功不可沒。項元汴去世后，董氏親撰墓志銘。

莫是龍（1537-1587），字云卿，后以字行，更字廷韓，松江人。董其昌少年時讀書于莫氏私塾，與莫是龍相交十六年之久，其書畫深受莫氏影響，二人關系在師友之間。莫氏富收藏，去世后其部分藏品陸續為董其昌所購。二人的理論也有極大的相通之處，《畫說》的作者亦被混淆于二人名下。

宋旭（1525-1606后），字初旸，號石門，浙江嘉興人，居松江，晚年出家。

宋旭是松江畫壇奠基式的人物，為董其昌所稱道。宋旭及其學生趙左稱“蘇松派”;另一學生宋懋晉和趙左的門生沈士充創“云間派”。都是與董其昌有密切交流的畫家，由此可見宋旭對松江畫壇影響深遠。

1.4神交之友——詹景鳳、李贄

詹景鳳（1528-1602），字東圖，號白岳山人等，安徽休寧人，精鑒藏、擅書畫，與文徵明、王世貞、莫是龍、項元汴、顧正誼等交游。他將古代山水畫家分成“逸家”和“作家”，為“南北宗論”胎息，其后經莫是龍、董其昌等人得以發揚。

李贄（1527—1602），字宏甫，號卓吾，福建晉江人，是晚明頗具影響力的思想家、文學家、史學家，但因其離經叛道、亦儒亦釋而被視為異端邪說。李氏傳世墨跡極罕，此作應系孤本。信中談及雪浪、袁宏道、焦竑等友人。

李贄與董其昌有直接交往，并對董氏期許極高。董其昌深究性理之學，融匯儒釋道，以禪悟道論藝，故對李贄的學說并不排斥。

1.5仕途恩師——許國

許國（1527-1596），字維楨，安徽歙縣人，官至吏部尚書、建極殿大學士。董其昌萬歷十七年（1589）中進士，許國即為主考官，故董氏尊其為老師，并終生執弟子禮。1591年臘月除夕前五日，董其昌送許國回新安。許氏七十壽辰，董氏賦詩以賀之。許去世后，董氏仍時常往新安吊念恩師，其晚年書《自作太傅許文穆公墓祠記》，對恩師滿懷感激。

二、南宗秘法，董其昌的繪畫技巧

古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之五筆;有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。

2.1畫樹木，各有分別。

如畫瀟湘圖，意在荒遠滅沒。如園亭景，可作楊柳梧竹以及古檜青松。當直枝直，多用攢點，畫面給人一種入林有猿啼虎嗥的感受。畫樹之竅：要直中多曲。樹雖直，而生枝發節處，不必都直著畫。

枯樹最不可少，會在茂林中間出，畫面就能有蒼古的感受。樹有很多種，如：檜、柏、楊、柳、椿、槐，要看起來郁森，其妙處在樹頭與四面參差，一出一入，一肥一瘦的地方。宋人多寫垂柳，又有點葉柳。垂柳不難畫，只要分枝頭得勢耳。點柳葉之妙，在樹頭圓鋪處。用汁綠漬出，要有迎風搖揚之意。

2.2山之輪廓先定，然后皴之。

畫面雖其中細碎處多，但也要有整體感。畫家之妙，全在煙云變滅中。當以墨漬出，有生動之韻。作畫，凡山都要有凹凸之形。

2.3構圖與皴法

畫平遠，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴。及瀟湘圖點子皴，樹用北苑、子昂二家法。

2.4石法

用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景。

三、結語

董其昌主張的師古人，變古法為己用，這對后來的繪畫風格的形成奠定了基礎。正如他所倡導的“以天地為師，以古人為師，以心為師”是在其“讀萬卷書，行萬里路”中仿古化今逐漸形成的。董其昌的繪畫風格及筆墨思想影響了由清一代至今三百多年。他善山水，少學黃公望，中年師董源、巨然和二米，后集宋元諸家之長，講究筆致墨韻，以禪入畫，風格清韻，古雅雋秀。“文人之畫，不在蹊徑而在筆墨。”自唐宋以來，筆墨已代替“丹青”成為中國繪畫更具文人特征的具有美學意義與藝術韻味的繪畫語言。在繪畫時，用筆的輕重、緩急、剛柔曲直等微妙而細膩的感覺，提、按、轉、折的用筆方法，用墨的濃、淡、干、濕，及渲染、潑染;都是畫家心靈對自然界外在之像的反映，也是畫家精神因素的體現。董其昌

參考文獻：

「1」上海博物館.董其昌和他的江南[M].北京大學出版社，2019.

「2」王克文.山水畫南宗技法與解析[M].上海人民美術出版社.2019.

作者簡介：

江海萍（1996—），女，漢族，江蘇無錫人，廣西藝術學院中國畫學院漓江畫派學院，18級在讀研究生，碩士學位，研究方向：中國畫山水方向。