淺談“文化菱形”

孫玉潔

摘要：英國社會學家維多利亞·D.亞歷山大的《藝術社會學》一書旨在向讀者展現藝術社會學的豐富內涵，是對藝術社會學研究的全面概述。在他看來，“社會學是對社會的研究，是對各種人類系統的研究，是對人們如何創造意義的研究，是對社會不平等的研究。”①通過理論與案例相結合，該書揭示了藝術被創造、分配、接受、消費和使用的過程，其中，作者在社會學家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griseold）的文化菱形理論基礎上進一步完善的“更好的文化菱形”理論居于核心地位，發揮重要作用，但它要與以藝術本體為研究焦點的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術社會學圖景。

關鍵詞：文化菱形;文化生產;文化消費

葛瑞斯伍德設計的文化菱形是一個說明性圖形，可以讓人直觀地看到、全面地理解文化客體和社會的聯系。這是一個類似于風箏的菱形，四角分別代表藝術產品、藝術創作者、藝術消費者和廣闊的社會。四個要素通過六條線相互聯結。葛瑞斯伍德認為，要理解藝術和社會的關系，研究者必須同時關注菱形中的四個角和六根聯結線。不過，亞歷山大通過研究認為該圖形遺漏了文化客體的分配環節——在他看來文化不能直接從生產環節進入社會，而是要通過一些人、組織或網絡通過篩選、分配后，最終到達廣闊的社會，因此他在文化菱形的“藝術”與“社會”之間增加了“分配者”這一節點，并以直線進行聯結。此外，在書中的第二部分，還將這一“更好的文化菱形”分解為左右部分，分別進行闡釋。左半部分包括藝術創作、生產和分配，主要是關于藝術是如何被創造、生產和分配的;右半部分主要關于藝術客體的消費。

文化菱形之文化生產

通常在公眾印象中，藝術總是籠罩著一層神秘的面紗，似乎偉大的藝術作品總是出自滿腹才華、“視金錢如糞土”但也往往身處貧困的孤高藝術家之手，亞歷山大卻直接推翻了這一藝術生產最基本的觀點，旗幟鮮明地表示：“藝術，這個我們一般認為是有些神圣，與世俗無關的事物，其實與現實、金錢和商業緊密相連，美的藝術和‘媒介藝術都是如此，而且一直如此。”②在他看來，藝術作品并不僅僅由藝術家創作，更是由藝術界這個藝術作品生產的體系塑造而成，而藝術界這一概念則源于美國社會學家霍華德·貝克（Howard S.Becker）的觀點，所謂藝術界是“一個人際網絡，網絡中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎開展合作，生產出讓這個藝術界得以聞名的藝術作品”，亞歷山大將藝術界比喻為洋蔥，有很多層，其核心是藝術家和輔助人員，中心之外是固定的觀眾，而在特定的藝術界之外，還有一個更廣闊的世界，可以為藝術界提供豐富的藝術和美學思想。美國積極心理學家米哈里·希斯贊特米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi，也譯為米哈里·契克森米哈賴）在其《創造力：心流與創新心理學》一書中，更進一步將創造力的來源劃分為三部分：第一個部分是領域，其中包括一套符號規則和程序;第二部分是學界，其中包括所有其職責相當于該領域把關的個人;第三個部分才是個人。③

此外，通常人們認為“天才”天賦秉異，在亞歷山大看來也并不完全準確，他認為天才也是一種藝術建構，而且對天才的定義標準會隨著時空的改變而改變，“天分與藝術界之間的需求互動，共同造就了這些偉大的藝術天才。”④為此他援引了美國社會學家蒂婭·德諾拉（Tia Denora）對于音樂家貝多芬（Ludwig van Beethoven）的研究，德諾拉揭示了貝多芬如何與贊助人達成共生關系，以促進音樂事業的發展，吸引更多的聽眾欣賞他與眾不同的音樂。同樣在《制造現代主義 畢加索與二十世紀藝術市場的創建》一書中，作者邁克爾·C.菲茨杰拉德將核心放在畢加索（Pablo Picasso）在20世紀前葉與法國兩位最有名的經銷商——保羅·羅森伯格（Paul Rosenberg）、喬治斯·維爾登斯坦（Georges Wildenstein）特別是前者建立的聯盟上。在20世紀二三十年代，羅森伯格為畢加索在世界主要藝術機構組織了一系列展覽，這些展覽從巴黎開始，橫貫歐洲，一直延續到美國，在全世界推動畢加索的作品做出了巨大努力。“畢加索和保羅·羅森伯格的關系遠非僅僅建立在簡單的購買和展出藝術品的合同的基礎上。從一開始，它就是一種密切合作的關系，這種關系既激發了畢加索的藝術創作也為提高它的聲譽做出了巨大貢獻。”⑤無論是貝多芬還是畢加索，雖然社會學家或人類學家并不否認其天賦和才華，但更認為他們的成功是由學界“加持”、代理人推廣、觀眾接納等藝術界這一社會網絡中諸多節點共同造就的，換句話說，成功不是個人行為而是集體行為。

文化菱形之文化消費

文化菱形的右半部分著重思考人們如何接受、消費和使用藝術，其主要思想是“觀眾是理解藝術的核心，因為藝術所創造的意義以及它被使用的方法取決于它的消費者，而不是它的創造者。”⑥亞歷山大認為，包括符號編碼、文學手法、圖像構成、聲音編排等在內的慣例賦予了藝術溝通的能力，進而創造了作品的意義。同時，這種慣例必須為創造者和受眾所共享的，簡單來說，創造者在作品中植入了各種形式的編碼，受眾必須通過感知、想象、學習等多種方式獲取解碼的方法，進入創作者營建的“神秘花園”，才能產生接受和消費。藝術作品不僅是創作者靈感、才思、情感、審美經驗的產物，也與受眾的主觀能動性有著密切關系，后者對于作品的接受不是“皮下注射式”的被動接納，而是對于藝術作品的積極創作。正是從這層意義上來講，1967年法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）發表了著名論文《作者已死》，“換言之，意義不再依附作者意圖而存在。他認為一旦作者寫下文字，他或她就與文本的意義再無聯系……他不重視作者，將重點放在文本以及意義產生過程中對文本的閱讀（接著我們將審視他的符號學）。他認為，一個文本的真正作者是讀者，而非創造者。”⑦

消費也可以被視作接受的一種方式，同時在工業化社會，它與生產如影隨形，甚至在很多時候并不是因為需求而進行生產，兩者的關系發生了顛倒，為了擴大再生產而創造出很多本不必要的需求和消費，更多時候消費成為一種區別化、體現社會地位的符號。“這一切文化實體之所以被‘消費，是因為其內容并不是為了滿足自主實踐的需要，而是滿足一種社會流動性的修辭，滿足針對另一種文化外目標或干脆就只針對社會地位編碼要素這種目標的需求。”⑧在本書中，亞歷山大援引了法國思想家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）闡述了間隔理論——正如社會群體所控制的經濟資本總額有所不同，他們所能控制的文化資本總額也會有所不同。但是在亞歷山大看來，高雅藝術和大眾藝術的間隔是一種歷史的特殊建構，從19世紀末開始，這種區隔已經被模糊，21世紀后更加衰落。

正如亞歷山大在書中反復強調的，任何一種理論都像是馬賽克圖形中的一塊瓷磚，各有長短，當然，文化菱形理論也未能幸免。在他看來，文化菱形理論的缺陷主要體現在兩方面：其一，為了方便分析文化客體和社會的關系，啟發式地卻也是機械式地將藝術產品、創作者、藝術消費者和社會進行了單獨、抽象的劃分，但實際上它們是不可分割的整體;其二，由于將討論的焦點放在了錯綜復雜的生產體系及觀眾行為中，藝術往往難免淪為配角。因此，它必須與以藝術本體為研究焦點的理論相配合，才能拼湊出較為全面的藝術社會學圖景。

注釋：

① [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第1頁。

② 同上書，第90頁。

③ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第167頁。

④ 參見[美]米哈里·希斯贊特米哈伊：《創造力：心流與創新心理學》，黃玨萍譯，浙江人民出版社2014年版，第68頁-69頁。

⑤ [美]邁克爾·C.菲茨杰拉德：《制造現代主義 畢加索與二十世紀藝術市場的創建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010年，第12頁。

⑥ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第203頁。

⑦ [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩、沈楊譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年，第286頁。

⑧ [法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014年，第96頁。

參考文獻：

[1][美]米哈里·希斯贊特米哈伊[M]：《創造力：心流與創新心理學》，黃玨萍譯，杭州：浙江人民出版社，2014。

[2][美]邁克爾·C.菲茨杰拉德[M]：《制造現代主義 畢加索與二十世紀藝術市場的創建》，冉凡譯，桂林：廣西師范大學出版社，2010。

[3][法]讓·鮑德里亞：《消費社會》[M]，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2014。

[4][英]邁克爾·格倫菲爾：《布迪厄：關鍵概念》[M]，林云柯譯，重慶：重慶大學出版社2018。