從六言詩《給彭德懷同志》說起

劉繼才

山高路遠坑深，大軍縱橫馳奔。

誰敢橫刀立馬？唯我彭大將軍。

1935年10月19日，紅軍到達陜北保安的吳起鎮，宣告中央紅軍長征的勝利結束。此時，何柱國部騎兵第三、六師，和寧夏馬鴻賓、馬鴻逵三十五師騎兵團尾隨而至。21日清晨，彭德懷指揮紅軍主力在吳起鎮外的大峁梁設伏，全殲馬家軍騎兵團，是為“割尾巴”戰斗，史稱吳起鎮大捷。戰斗進行得干脆利索，毛澤東為之大悅，馬上寫下了此詩。

這首小詩，是詩人率爾操觚之作，不為格律所拘，一氣貫注，雄心四射，生動、鮮明地塑造了一個英勇無畏、所向披靡的大將軍形象。

六言詩，是一種稀見體式詩歌。它濫觴于先秦，發生于西漢。到了魏晉南北朝時期已開始成熟與律化。這時期六言詩的發展與成熟，起碼有三個條件：一是魏晉南北朝是文學的自覺時代、轉折時期，有其他文體、詩體演化、成熟的范式，可資借鑒；二是有兩漢文人六言詩的創作經驗，這既是基礎，也是條件；三是這時期有相當多的詩人熱衷于六言詩的創作，他們互相促進，推動了六言詩的發展。這些詩人雖然也創作過騷體六言詩和少量以六言為主的雜言詩，但他們在促進六言詩成熟的過程中，作出了貢獻。及至盛唐出現了一個小高潮。但是，唐代是否存在六言近體詩，卻有爭議。王力先生在《漢語詩律學》中說，唐代有“很罕見”的六言律詩。啟功先生在《詩文聲律論稿》中則明確表示：“四言、六言詩沒有律體的名稱。”他認為“六言合律的平聲句腳宜用平平而不宜用仄平”（《詩文聲律論稿》，中華書局1977年版，P139）。這當與六言詩的節奏有關，六言詩多是兩字一頓，短促而急迫。倘若韻腳二字用仄平，不能將聲音拉長，給人以戛然而止之感，不能使韻味悠長。然而從唐代六言近體詩的實際情況看，要做到這一點幾乎是不可能的，因為從上述兩種押平聲韻的六言近體看，都不可避免地會在“平聲句腳”出現“仄平”現象。因此，這種“平聲句腳”不應出現“仄平”之說，既不符合唐代六言近體詩的實際情況，也與啟功先生的“盒蓋”理論相抵牾。再從表達感情的需要看，有時用“仄平”也是必要的，如張繼的那首粘對都較為合律的六言絕句 《歸山》中的最后一句“古道無人獨還”的“平聲句腳”就是仄平。這當是和詩人當時的壓抑感情有關，所以在《全唐詩》中很難找到十分標準的六言近體詩。即使王力先生所標舉的盧綸的《送萬臣》也有幾處拗格：

把酒留君聽琴，誰堪歲暮離心？

霜葉無風自落，秋天不雨空陰。

人愁荒村路細，馬怯寒溪水深。

望盡青山獨立，不知何處相尋？

因此，六言近體詩定義應這樣下： 凡每句六言、每首四句以上偶數句者，隔句用韻，押平聲韻；除首尾兩聯外，中間各聯基本對仗；其平仄基本合律的詩，都可算作六言近體詩。

這里需要進一步解釋的是，所謂“其平仄基本合律”，應包括兩層含義：一是指在一句之中的平仄可以適當靈活：二是指句與句之間的平仄要求也可以適當放寬（詳見拙作《論唐代六言近體詩的形成及其影響》，《文學遺產》1988年第二期）。因此，毛澤東六言詩《給彭德懷同志》的出律，也屬常見。這正如注釋所言：六言詩“句數和平仄都不像律詩那樣嚴格。”（《毛澤東詩詞選》，人民文學出版社1986年版，P146）

不可諱言，由于六言詩大多是二言一個語意單位，在表情達意上有一定局限，對寫作技巧也有較高要求，所以一般不易掌握。但這種體式詩歌也自有其特點和優長。

其一是體量小。它不僅體式小，而且容量有限，篇幅較短，多為絕句，極少有長篇之作。南北朝謝晦的《悲人道》是六言詩歌發展史上唯一的長篇六言古風。全詩長達150余韻，反反復復“悲人道之實難，哀人道之多險，傷人道之寡安”，表現出對艱難人生的無限感慨。但從其音步看，又不像正格的六言詩。

六言詩體量雖小，但其意蘊和內涵卻不見得就小，有的卻可以即小見大，如蘇軾的一首傳誦千古的六言絕句《自題金山畫像》，其容量就極大：

心似已灰之木，身如不系之舟。

問汝平生功業，黃州惠州儋州。

這首六言絕句，將詩人平生的心事脫口而出，看似平白如話，實則只有大才學、大起伏、大境界的人才寫得出來，在文學史上也是獨一無二的。

在世俗眼光中，黃州、惠州、儋州是名副其實的滑鐵盧，但卻是蘇軾回憶時最大的驕傲。詩人在短短24字中寫出自己所做的三大“功業”，也是對自己一生的最后總結，又怎能說六言詩的容量小呢。

其二是節奏跳。六言絕句屬于一種特殊的近體詩，每句一般由三組雙音步的詞構成，停頓的節奏多為二二二，在誦讀時，所有音步的時值相等，缺乏五七言詩那種單雙音步交相迭代的變化感，不免單調呆板。但是在短板中也如上面提及的有長處。這類詩二音步，極具跳蕩性，讀起來不但避免散緩，而且節奏鮮明而急促，頗具表現力。《給彭德懷同志》首聯“山高路遠坑深，大軍縱橫馳奔”中的二字一頓的節奏，讓我們似聽能到將士們奔馳的飛快腳步聲，并能感受到一個又一個的山高、路遠、坑深之險境。此詩切地切人，體現了六言詩獨有之特點和優點。

其三是意象俏。這里的俏，有兩層意思，一是指俏皮，活潑而風趣。如范成大的《甲辰人日病中，吟六言六首以自嘲》其五：有日猶嫌開牖，無風不敢上簾。報國丹心何似，夢中抵掌掀髯。

這首詩雖為自嘲，但亦莊亦諧，語淡而意深，活潑而詼諧。二是指俏雅，俏麗而優雅。這類詩多寫自然風物或用于題畫，如王安石《題西太一宮壁》：

柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。

三十六陂春水，白頭想見江南。

此詩的首聯前四字是意象并置，對仗工穩，采用的是“列錦”修辭格：以名詞或用以名詞為中心的定名結構組成，里面沒有形容詞謂語，卻能寫景抒情；沒有動詞謂語，卻能敘事述懷。

詩人“以實為虛，化景物為情思”（范晞文《對床夜語》卷二）。突出意象，具有極強的畫面感，并隱藏邏輯思維，使讀者在語法空白處獲得無限想象。而意象的并列，相當于擴大了的意象疊加，獲得類似電影蒙太奇的效果，正如英國意象派詩人休姆所說：“兩個視覺意象形成一個可稱之為視覺和弦的東西，它們聯合起來暗示一個不同于兩者的新的意象。”（轉引自趙毅衡《遠游的詩神》，四川人民出版社1985年版，P244）這正是六言詩的優長之所在。

到了近現代，六言詩也不少見。如漫畫大師豐子愷便善于用六言詩題畫，如《題〈兒童長竿偷梨棗圖〉》：

西風梨棗山園，兒童偷把長竿。

莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看。

此詩的首句并置三個意象，不僅寫出山園景致，而且烘托出蕭瑟秋氣。但可惜有多處不合律。

六言詩從濫觴到形成，經歷了漫長的歷史進程。在發展過程中不斷變化和完善，至唐代形成了體式完備的近體詩。但在六言近體日臻成熟的同時，律化和古體化卻交互發展，并且越是到近現代，其古體化的趨勢越明顯。因此，有些人寫起六言詩來，竟至不講平仄，不求對仗，甚而將古體也當成了近體。縱觀唐以后的近體六言詩，詩家對其格律大多不像五言、七言詩那樣重視。據初步統計，在古代無論是六言絕句，還是律詩、排律，在平仄上往往重對而不重粘，即每聯的上下句的平仄基本相對，而上下聯間上聯的對句與下聯出句的平仄多不相同。所以這種對式的六言近體詩仍占多數。但是，正統的看法仍然以規范體式的六言詩為正格。清代著名詩論家沈德潛在《清詩別裁集》中只選了一首六言詩，即沈名蓀的《題畫冊》：

篷開獵獵風腳，舵曳瀰瀰浪痕。

杜宇飛邊蜀道，哀猿啼處荊門。

遠紅夕照千里，濃綠垂楊幾村。

已到落帆亭下，客心還怕黃昏。

這首詩格律嚴謹，對仗工整，是標準的六言律詩，所以沈德潛在詩后評語是：“六言律詩，偶備一格。”當下，祖國藝術的百花園里，群芳競放，爭奇斗艷。六言詩這枝小花雖然不能與五、七言詩的大花秀朵相媲美，但憑其小巧玲瓏、花姿俏麗，也自有豐采和芳香！

（作者系沈陽師范大學教授、東北大學出版社特聘編審）