山水畫論中的虛靜精神

張雨 羅金強 蘇振玲 王一凡

摘要：虛靜是中國古典美學的一個重要命題。自南朝的宗炳將虛靜精神落實于山水畫論開始，由思辨理論到可感的視覺建構，以藝術形式表現(xiàn)虛靜的探索過程經(jīng)歷山水畫的發(fā)展、詩畫結合的反思、文人畫意境的重現(xiàn)幾個階段。這種從具體的形象中體悟虛靜精神的表達，既是對藝術的崇高追求，更是體悟自然的胸懷。

關鍵詞：虛靜;山水畫論;藝術精神

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）18-00-02

一、山水畫畫論中的虛靜觀

（一）超越世務情調(diào)的生活實踐——以宗炳、王微為代表

宗炳之前的莊學理論，即自魏晉玄學興盛以來，都極為強調(diào)精神上與“道”的相融，但卻始終沒有將“道”落實到生活實踐中來。至宗炳，提出“神本無端”和“棲形”，將“道”歸納到感官上，而后通過借助山水之形，又將“神”安頓到山水畫中。從此，“道”從虛無的精神追求升華，成了一種現(xiàn)世的體悟。以“體道”為核心的虛靜學說也終于成了一種可以被落實到實踐之中的生活性格。

宗炳的理論，主要是在其著作《畫山水序》中進行論證。

“圣人含道應物，賢者澄懷味象，至于山川，質(zhì)有而趣靈。……山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎。”[1]

其中所提及的“媚道”便是在山水之姿中享受“仁者之樂”，在山水的趣靈中達到“道”的升華。這一心緒的轉(zhuǎn)變過程，從山水之形到“以身發(fā)道”便是一種虛靜的心態(tài)。但這種虛靜的心態(tài)除卻借助山水媚道以外，還需體悟者本就有隱逸的情懷，才能在自然中有所通。

山水媚道的宗炳以外，還有從山水這一客體的有限之美中得到無限的精神抒發(fā)的王微。以虛靜之心觀山水是王微在山水畫的發(fā)展中所做出的重要成就。宗炳與王微，都是寄情與自然才完成了對生活實踐的超越;在精神上與自然完滿契合的過程中，將虛靜之心落實于藝術形式，不僅促進了道家學說的發(fā)展，同時也為中國山水畫這一藝術形式注入了靈魂。

（二）荊浩、郭熙的意在筆先

在宗炳、王微強調(diào)了山水畫中的藝術精神之后，荊浩、郭熙在體會這種精神的基礎上繼續(xù)前進，提出了一切藝術的表現(xiàn)，都應當是由藝術家的精神中涌現(xiàn)而出，所以能“自然布列于心中，不覺見之于筆下。”

“意在筆先，畫盡意在”這二句有關中國繪畫的神與形的討論時由其出處開始，但無論其是否為荊浩《筆法記》中所摘錄，不可否認的是，作為宗炳、王微之后的關鍵人物——荊浩的山水畫論的確是傳達這一思想的。“思者，刪拔大要，凝神形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆。”[2]其中可以看出荊浩著重的是“凝神形物”，在心中對自然有一個具體的把握，而后“文采自然，似非因筆”，將心中對自然的理解順暢的流出，不帶任何世俗之心的干擾。即要求將虛靜的心境化為具體的，可感的藝術，將自然中的無限之美在方寸之間的宣紙上表現(xiàn)出來，同時還要求呈現(xiàn)出來的具體形象中自有無限的悠然意境。

荊浩的《筆法記》是集山水畫意境與形式之美為一體的重要著作，代表著中國山水畫的成熟，也代表了文人與自然意趣的真正相融。

但若是沉溺于精神解放的山水之靈，很可能陷入虛無而非虛靜的心態(tài)，將原本無功利的美感當作一種必需的功利品去追逐。因此，至北宋年間，郭熙又提出了平衡精神與生活的藝術情調(diào)。

這種似乎“社會化”的藝術情調(diào)看似是將純粹的藝術放進了繁雜的生活，但將人的真實的社會生活需求通過藝術的形式來反映，也能夠達到另一種純粹的精神境界。

“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之啼笑情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不常見之于筆下。”[3]

其中的“寬快”即虛靜，“胸中寬快”方可“自然布列于心中，不常見之于筆下”，與荊浩的“凝神形物”然后“文采自然”異曲同工，都是藝術家精神的涌現(xiàn)。

二、詩畫傳統(tǒng)中的純粹追求

魏晉玄學的興起，是以莊學中的精神境界為至高追求。

從六朝駢文、迎合玄學盛興而產(chǎn)生的山水詩、陶淵明的田園詩，到唐朝的詩畫傳統(tǒng)，北宋的古文運動的再次復歸和探討。用文學虛靜的追求和在繪畫中追逐虛靜的心態(tài)一樣，都在不斷地前進著。然而，由于在文學虛靜這一形式在產(chǎn)生之初便有的為藝術而藝術的世俗心態(tài)，陶淵明之前的山水詩大多都只是當時士人的一種自憐。至陶淵明的田園詩，虛靜在文學中的意義才得以真正詮釋。

唐朝以后，隨著純水墨畫的技法成熟和盛唐時期詩歌巔峰的到來，題畫詩成為一種流行。用詩意盡畫意來體現(xiàn)當時的藝術精神。王維的“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”與畫紙上的山水相映，將作者的詩情畫意生動地流溢出來。

北宋時期，歐陽修盡力擺脫前朝的辭藻鋪陳，以畫境中的淡泊深遠入文學;并發(fā)起了相關古文運動。

歐陽修對畫的要求是“蕭條淡泊”“閑和寧靜趣遠之心也”，也是其所提倡的古文的極誼。這既是繪畫藝術與古文學相通的時代映像，也是以歐陽修為代表的一批文人對脫離世俗，追逐更加平靜的精神世界的需求。東坡的胸有成竹、黃山谷的命物之意審、晁補之的遺物以觀物，都反映著宋代畫論的發(fā)展與當時文人的心態(tài)。

三、元代文人畫的新意境

元代文人畫是在承接前人的基礎上對生命意義的一種重新探討。至元代，繪畫技法已經(jīng)得到了基本成熟，這個時候便可能發(fā)生不同于前代的其他超越。

元代畫論討論的一個基本問題——繪畫的形體中對生命意義的理解應當如何落實則是在畫論已有的基礎上進行再次創(chuàng)新。

在前朝的山水畫成就已經(jīng)達到了一定高度的基礎上，元代的文人畫是一種有選擇的繼承，不是完全的以山水畫為主要的繪畫形式，元代的生命真實也落實到了花鳥畫，這與元代文人對生命意義的思索和深厚的人文情懷是密不可分的。

正如清代畫家戴熙認為，畫不僅要可感，還要可思。“可感”強調(diào)畫要傳達生命的感覺，但必由此生命的感覺上升到“可思”，也就是可以打動人的智慧。這種生命的感覺，必是藝術的氣質(zhì)。藝術的氣質(zhì)是瞭遠的，悠揚的，得意于純凈的美感的。無論是山水畫的簡練，還是花鳥畫的玲瓏，繪畫藝術都必須蘊含著獨特的純粹。

因此，元代文人畫探討的不再是“像”與“不像”的形式問題，而是對畫中的內(nèi)容是否具有意境的問題，即脫離了傳統(tǒng)的“文勝質(zhì)則也，質(zhì)勝文則史，文質(zhì)彬彬”的文藝觀點，用“重質(zhì)輕文”的方式來表明作者內(nèi)心對純粹美感的世界的向往。

從精神上來看“虛靜”，是一種不含自身主觀的“感覺”世界，而這種感覺世界在后世逐漸轉(zhuǎn)化成了某種藝術精神，并以具體的藝術形式得以時，便是一個豐滿、生動、充滿了純粹美感的世界的展現(xiàn)。

四、以虛靜體現(xiàn)“美”的藝術精神

從道家學說到山水畫，再以山水畫為發(fā)軔對繪畫中的精神進行不斷的思索。用放空的心態(tài)去感知美的藝術，并以此為追求既是藝術的內(nèi)蘊，更是澄明的道家精神。

美的追求是藝術的一個永恒特性，但美的追求絕不是虛靜本身的目的，虛靜強調(diào)的是自然通向藝術時所蘊含的某種美感，即實現(xiàn)美的過程大于客觀美的形式。選擇山水畫作為這其依托，便是恰好傳達了這種流向自然時灑脫澄澈的心境和在這種心境中獲得的豐富精神體驗。

山水畫自魏晉萌發(fā)至唐宋成熟，其具有傳世價值的主要原因在于其中永恒的審美體驗，即使人在“靜知”的狀態(tài)中獲得的美的體驗，“所謂‘靜知，是在沒有被任何欲望擾動的精神狀態(tài)下所發(fā)生的孤立性的知覺。此時的知覺是沒有其他牽連的，所以是孤立的。所以是‘一知。因為是在靜的精神狀態(tài)下知物，所以知物而不為物所擾動。”[4]。而此種靜知，從萬物流動的虛空中獲得真實的生命價值，用具象來表現(xiàn)的需求，也是促進山水畫產(chǎn)生的內(nèi)在條件。

“虛實相生”的萬物流動，“滌除玄鑒”的空明心境。二者結合反映到現(xiàn)世之中，形成了道家至高至純的“體道”境界，于是虛靜作為一種理想的道學心境產(chǎn)生。

而繪畫藝術中，超越了世俗的功名之心，真正體現(xiàn)了虛靜精神的是在“傳神”的人物畫基礎上發(fā)展出來的山水畫，山水畫以萬物融于胸懷的自然之感將“澄懷味象”的心境表達了出來。

因此，虛靜既是繪畫藝術尤其是山水畫發(fā)展的重要驅(qū)動，繪畫藝術的發(fā)展過程也使虛靜得到新的經(jīng)驗。由形而上的學說到生動的山水，虛靜在此過程也完成了從思辨理論到藝術美學的突破。

參考文獻：

[1]宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術出版社，1986.

[2]荊浩.筆法記[M].北京：人民美術出版社，1963.

[3][宋]郭思，編，楊無銳，編著.林泉高致[M].天津：天津人民出版社，2018.

[4]徐復觀.中國藝術精神[M].北京：商務印書館，2010.