山水繪畫中形和勢略談

我們在自然界中尋找未經(jīng)過人為因素改造的物象，未必能夠?qū)ふ页鐾庑晤愃朴谌切巍⑺倪呅蔚奈锵螅窃诶L畫中我們經(jīng)常可以看見三角形，四邊形，橢圓形等看起來較為規(guī)則的圖形，這是對自然的模仿還是源自于對自然景物最美的形式進(jìn)行的歸納總結(jié)？看歷代遺留的畫跡，古人一直致力于將本是存在于自然中比較雜亂的物象進(jìn)行歸納、總結(jié)、抽象成某種簡單、好看的形，使其符合審美的要求。

近看一個(gè)物體，往往是雜亂的，細(xì)節(jié)化的，眼睛離得越近，雜亂感就越強(qiáng)。如果我們靠得夠近，比如離0.3米遠(yuǎn)看一棵大的樹，那看到的可能只有很多有條理的或者是沒有條理的樹紋;如果我們離遠(yuǎn)點(diǎn)，比如離5米遠(yuǎn)，那可能看到的是一個(gè)巨大的樹干，還有樹干上的若干結(jié)巴，樹的紋路不再那么清晰可能只留下幾個(gè)大的轉(zhuǎn)折關(guān)系;遠(yuǎn)離它20米，那看到的可能是這棵樹的全貌，一棵完整的大樹，大樹有巨大的樹干，強(qiáng)有力的樹枝，還有密密麻麻的葉子;再把眼光放遠(yuǎn)點(diǎn)，比如在50米外看這棵樹，那我們看到的景象可能就變成了一個(gè)樹干，一團(tuán)外形比較完整的團(tuán)塊;再遠(yuǎn)點(diǎn)，就變成了一個(gè)點(diǎn)。我們看一座山亦是如此。離得近時(shí)，只能看到若干的不同大小的石頭和雜亂的茅草小樹，離得稍遠(yuǎn)點(diǎn)，此時(shí)小石頭和小雜樹便不再是我們視野中的重點(diǎn)，可能看到的就是一個(gè)塊面的雜草和若干的大石頭。再遠(yuǎn)點(diǎn)，就只剩下一片樹叢還有一個(gè)山的輪廓，可能還可以看到山石分割的某些較大的分割線。再站的更遠(yuǎn)些，只剩下一個(gè)山的輪廓。

不同的距離產(chǎn)生不一樣的審美體驗(yàn)。從近到遠(yuǎn)，細(xì)節(jié)漸漸模糊、淡化，從都是細(xì)節(jié)到只看到一個(gè)外輪廓，這經(jīng)歷了一個(gè)從具體到模糊，從具象到抽象的過程。大抵上我們的山水繪畫就是這樣的一種變現(xiàn)的形式，有的東西需要用近的眼光去看，有的東西需要用迷糊、遠(yuǎn)觀的方式去處理。光從一組樹的處理手法來看，就有不一樣的處理手法。“介”字形的夾葉和點(diǎn)為主的夾葉所成現(xiàn)的也是不一樣的感受，一個(gè)感覺近在眼前，一個(gè)感覺在遠(yuǎn)處。古人善于將遠(yuǎn)和近融合在一個(gè)局部中。寫意的精神一部分就是這樣去構(gòu)造一種可能性，近處的東西未必畫得很清楚，遠(yuǎn)處的東西未必就處理得很模糊。這在于畫家的主觀想象，他想給觀看者著重看到哪些東西，就使用什么方法去處理物象彼此的關(guān)系。

我國的山水畫是抽象的。這樣的抽象源于古人對自然的看法。近看，遠(yuǎn)看，在這邊看，從那邊看，從正面看，從側(cè)面看，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，不一樣的視角，得到的結(jié)果都不一樣，畫家想表現(xiàn)什么，最終呈現(xiàn)在觀者的眼前又不一樣。而且中國古代名家可以把不同的視角、不同的看法和諧地放在同一張畫上，富于創(chuàng)造性。所以我們山水畫的透視方式和西方的透視完全不一樣，中國畫強(qiáng)調(diào)的是如何去看一個(gè)物象，然后通過自己的感受表達(dá)出來，而不是像西方的焦點(diǎn)透視那樣把物象真實(shí)地描摹出來。從這個(gè)看法中，古人并非從自然中選取一個(gè)自然界中物象完全一樣的造型，而是經(jīng)過主觀的加工，正所謂“外師造化，中得心源”，所有的東西都被他們加工成一種具有共性的表現(xiàn)方式。他們強(qiáng)調(diào)的是從自然中獲得一種感受，然后通過自己的感受，使用特別的筆墨技法來創(chuàng)造一幅能夠表達(dá)自己內(nèi)心情感和追求的畫作，自然的造型和他筆下的物象往往是不完全相關(guān)的，他寫的是一種意象，一種心中從自然中感悟到的意境。很多名家畫黃山，石濤、梅清、弘仁等名家都畫黃山，但在他們畫中呈現(xiàn)的都不是黃山上的真山真水真樹，沒有哪個(gè)畫家畫中的山石從黃山里描摹下來的，如果真“按圖索驥”，那可能沒有任何結(jié)果。他們所畫竟無一例外都是他們自己心里的黃山，或雄奇，或縹緲，盡管不是真山真水，但都畫得意境超然，耐人尋味。

古人畫山水，又不是自然中真實(shí)存在的真山真水，只是將自然的山水、泉石、樹木、歸納成抽象的物象的外形。隋唐以前，山水只是作為一個(gè)背景出現(xiàn)在繪畫中，隋唐以前山水“空勾無皴”，到五代時(shí)期“皴染兼?zhèn)洹保剿嫴粩喟l(fā)展至成熟。到了荊浩的“斧劈皴”到董源的“披麻皴”開始出現(xiàn)了皴法，再到牛毛皴、雨點(diǎn)皴、豆瓣皴、折帶皴、卷云皴……何為皴法？從線條的角度看，皴法意味著什么？看各種皴法都有一個(gè)共同的特征，那即是方向基本一致，都體現(xiàn)一種一致的“勢”。現(xiàn)在講的方向在古人的語言環(huán)境中稱為“勢”，“筆勢”講的就是筆畫的運(yùn)動(dòng)方向。通過筆畫的排列，堆疊，形成一個(gè)統(tǒng)一的一個(gè)面。而且根據(jù)不同的皴法是為了表現(xiàn)不同的山石的質(zhì)感。比如披麻皴就是為了表現(xiàn)土坡或者南方山水柔軟濕潤的質(zhì)感而產(chǎn)生，斧劈皴是為了表現(xiàn)北方堅(jiān)硬的山石質(zhì)感而創(chuàng)作。與此同時(shí)，斧劈皴所表現(xiàn)的山石外形多為方，圭角較多，所畫山石質(zhì)感更加硬朗;披麻皴所表現(xiàn)山石外形多為圓，所成現(xiàn)山石質(zhì)感更加柔軟。諸如此類，皴法的創(chuàng)造是為了表現(xiàn)特定地域的山石的質(zhì)感，具有特殊的表現(xiàn)力，或堅(jiān)硬，或柔美……

雖然皴法線條的長短、形狀、曲直、粗細(xì)不一，但是它在表現(xiàn)的時(shí)候方法基本一致。長長短短、疏疏密密組合，一層一層疊加，逐漸將山石的厚度積累而成。從勢的角度來說它們是一致的，從繪畫手法的累加方式是一致的。

形在古人手下并不是完全依附于自然存在的造型。在他們的認(rèn)知中，并不存在常形，亦即沒有完全固定的形。類似于西方的三角形，四邊形等完全規(guī)整的形。古人所講的更多的是方和圓的對比，在造型上更多是根據(jù)方與圓不斷去調(diào)整畫面的結(jié)構(gòu)，這里圓多，就需要用方的來調(diào)配;那里圓多，在它周圍就需要方的東西進(jìn)行配合，讓畫面陰陽調(diào)和起來，使得畫面更加豐富又協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種表現(xiàn)的方式暗合中國文化中的陰陽之道。在南方和北方山石質(zhì)感的表現(xiàn)上，方和圓的形表現(xiàn)的是不一樣的山石質(zhì)感。北方山石因?yàn)闅夂蛟颍绞偻粒嗖婚L樹木，即使長樹木也只是零零星星地長著一些小雜樹，往往質(zhì)感堅(jiān)硬。因此在表現(xiàn)北方山石時(shí)多使用方角，圓筆輔之，使得畫面中整個(gè)山石質(zhì)地看起來足夠堅(jiān)硬、鋒利。南方氣候常年較為恒定，因?yàn)橛晁啵缴贤炼啵虼酥脖回S茂，往往是樹木叢生，山石多被草木掩蓋，石頭質(zhì)感以柔和為主，看起來郁郁蔥蔥，所以在表現(xiàn)南方山石時(shí)多用圓筆為主，方筆次之，最終整個(gè)畫面就以柔美豐潤取勝。

在這個(gè)層面上形和勢在古人眼中高度統(tǒng)一。形是勢的約束，在形中為了加強(qiáng)某種效果，就需要某種勢來強(qiáng)化，最終達(dá)到形和勢的融合。

作者簡介：覃大輝（1989.10），男，漢族，廣西南寧，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院漓江畫派學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國畫，研究方向：山水。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）