歌唱感受力與表現力的培養探析

盛萬航

摘 要：文章結合藝術實踐，探討了歌唱感受力和表現力的培養問題。文章認為在歌唱感受力的培養上要完成歌者角色的轉變，即由歌者向聆聽者轉變，在表現力的培養上，則需要做到以舞臺表現為核心。

關鍵詞：歌唱;感受力;表現力;美聲男高音

歌唱是音樂表演藝術的一種，用人聲表達音樂作品[1]。從聲樂藝術實踐的角度看，歌唱是文本符號與音響符號的綜合體，歌者在演繹一首作品時，必須通過細致的文本分析和堅持不懈的音響訓練才能夠達到完美詮釋作品的目的。“演唱”顧名思義，是一門“演”與“唱”相互結合的表演藝術[2]，這就涉及歌者的歌唱感受力和表現力問題。歌唱感受力指的是在歌唱過程中對作品的感受能力，包括在音樂作品分析中的心理感受和欣賞作品過程中的情感共鳴;歌唱表現力則是在音響實現的過程中對演唱技術的掌握和舞臺表演的駕馭。本文以美聲男高音為例對以上兩種能力的培養進行討論分析。

一、歌唱感受力與表現力的重要性

從聲樂藝術角度講，聲音既是物理的，也是生理的[3]。首先從感受力與表現力之間的關系看，歌者通過對作品的感受而使自己的心靈產生“感動”，在作品分析和音響聆聽中使自己的感官受到刺激，才能夠形成心理上的“通感”，然后帶著這種“通感”與演唱技術相結合，才能夠達到表現的目的，即感受是表現的基礎，表現是感受的目的。

其次，歌者的感受程度決定了對作品的理解深度。無論是什么體裁的歌曲，都旨在以特定的音樂形象表現出特定的情感。以歌劇詠嘆調為例，在演唱時都會涉及人物形象、性格的塑造和一定故事背景中的情感表達，如果歌者對歌劇人物角色把握不準，或者對情節理解不深，那么即使歌者有著高超的演唱技術也達不到詠嘆調表現的要求。歌者只有通過切身的體驗、感受，做好基礎的文本案頭工作，不斷聆聽、欣賞，才能夠為演唱奠定基礎。

最后，舞臺是歌者藝術生命的陣地，一名合格的甚或優秀的歌唱家無不是以熟練歌唱技術和表演技術去駕馭舞臺，以自己動聽的歌唱去感染觀眾，這樣才能夠真正體現出歌唱的價值。我們所熟知的世界級男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等人，他們除了擁有純正的美聲唱法技術外，還有著過人的舞臺表現能力。通過他們的演繹，我們認識到了許多西方經典歌劇的藝術魅力。由此可以看出，歌唱的感受力與表現力體現出了聲樂藝術的價值，是一名歌者必須具備的能力。

二、歌唱感受力的培養

在歌唱感受力的培養上，首先要完成歌者角色的轉變，即從歌者的身份轉變為一名音樂欣賞者、傾聽者，從專業的角度去傾聽他人的演唱，尤其是對他人的歌唱音響加以辨別和分析，并做出專業性的評價，這樣可以更好地發現他人的長處和認識自己的不足。如筆者在聆聽多明戈演唱的阿爾弗萊德詠嘆調《離開了她，我心里感到痛苦》時，就著重從發聲、節奏的角度感受歌唱家的處理，特別注重傾聽附點節奏的處理和音區轉換時聲音的共鳴、呼吸方法的運用，通過對這些音域要素和演唱技術的感受，從中學到了很多的技巧處理方法。筆者在演唱這首詠嘆調時就加入了聆聽時的感受，提高了自身的演唱技術。

其次就是要注重對音樂形象的感受。音樂形象是作曲家在創作作品時可以表現的音樂內容之一，歌曲的情感表達都是建立在一定音樂形象基礎上的。對于歌劇而言，音樂形象主要指代人物形象，在歌劇人物形象的表現上最為關鍵的就是對人物性格的把握，因此如何把握人物性格成為歌者感受的重點。筆者認為需要通過兩個途徑進行感受：一是從歌劇創作背景的角度進行感受。作曲家在創作歌劇時，都是基于歌劇腳本，即通過文學性的闡釋和描述對人物性格進行了設定。如莫扎特歌劇《唐璜》中安娜的未婚夫奧塔維奧是一名對愛情執著的青年，他雖然出身高貴，但是蠻橫無理，在歌劇中屬于正面的人物，因此在演唱他的詠嘆調《到我的愛人身旁》時就需要突出他溫柔善良的性格特點。二是從音樂分析的角度對音樂形象進行感受。一般而言，音樂分析屬于理論梳理過程，需要歌者具備充分的理論修養。當歌者拿到歌譜時，不能急于歌唱，需要先從宏觀和微觀的角度進行分析，因為音樂形象的構成以音樂要素為主，如旋律、節奏、調式、速度、力度等，這些音樂要素的共同運用才是構成音樂形象的基礎。歌者通過對以上要素的分析，就能夠對音樂形象進行初次的概括，然后才能夠以視唱的形式進行反復練習，通過聯想和想象進行感受，在不斷的練習中，音樂形象便會逐漸浮現出來。

最后為對音樂情感的感受。“歌唱是抒情的藝術”這一論斷不容置疑，然而很多歌者在演繹作品的過程中，對于情感的表現卻無從下手，這說明其缺乏對情感感受力的培養。對于音樂情感的感受需要通過兩個過程，即理情、通情。所謂理情，指的是理解作品中的音樂情感，要熟悉作品要表達什么，以什么樣的方式去表達。如歌劇《阿依達》中男主人公拉達梅斯的唱段《純潔的阿依達》就是通過華麗流暢的旋律、英勇雄壯的節奏表現了拉達梅斯的鐵骨柔情。詠嘆調的第一部分為宣敘調，表現出了拉達梅斯為了爭取民族獨立的豪情壯志，體現出了他強烈的愛國主義情感;第二部分詠嘆調則是通過浪漫的語氣表現對戀人阿依達的贊美和對幸福愛情的追求。對以上兩種情感的認識是理情的過程，然后進入到通情階段。通情，即將歌者通過理情而實現情感上的共鳴，從心理上與詠嘆調的音樂情感實現連接，以此來加固對音樂情感的認識。

三、歌唱表現力的培養

歌者的歌唱表現，不僅體現出其對歌曲作者、觀眾的態度，而且也體現出自身的業務素質。歌者的藝術水平高低著重在舞臺上的表現。因此注重歌唱表現力的培養，是歌者成功的關鍵。在歌唱表現力的培養上，需要做好以下三個方面的工作：

一是激情與理智的歌唱。歌唱是一種積極的情感釋放過程，無論是面對何種風格的歌曲都需要保持好積極的心態。從歌唱心理學的角度看，就是要做到激情歌唱，在歌唱過程中，通過不同情緒的積極參與和情感的投入調動各個歌唱器官，使它們處于興奮的運作之中，疏通氣息、展開歌喉，實現聲音的有效共鳴。當然在激情歌唱的過程中也需要運用理智的思維進行調控，在很多情況下，如果情緒運用過度，則會缺乏情感真實性的表現，也非常容易出現歌唱失誤，很容易出現音準、節奏方面的問題，甚至破音，因此在歌唱時需要的是“理智的激情”。這就需要歌者在平時的排練中將自己的情感進行“定位”，經過不斷的練習保持好情感運用的度。同時還需要考慮到不同的演出場合和面對的觀眾，在任何情況下都需要理智地控制歌唱激情。

二是要做到歌唱與表演的結合。歌者的舞臺技能實際上有兩個主要構成部分，即歌唱技能和表演技能。很多歌者一般會從自己所掌握技術的角度去選擇歌曲，即這些歌曲都是自己“力所能及”的。要實現歌唱表現力的培養則需要高度重視舞臺表演問題，很多時候一個貼切的眼神、符合情感的肢體動作都能夠潤色自己的歌唱，對于傳達歌曲的內涵、意蘊有著至關重要的意義。因此在平時的訓練和演出中，針對不同的歌曲需要預先設計好舞臺語言動作，對形體、面部表情等進行專門的訓練，這樣才能夠做到“形神兼備”地歌唱。

三是歌者要不斷增強自身的綜合修養。從人文學科的角度看，歌唱屬于文學藝術范疇，因為歌唱的文本具有很強的文學性、戲劇性、音樂性，如果缺少文學涵養則難以理解歌詞的內涵，缺少戲劇涵養則難以實現舞臺表演的真實性，而缺少音樂理論的修養則無法進行音樂分析。

綜上所述，歌唱感受力與表現力在歌者的藝術實踐中發揮著十分重要的作用，能夠體現歌曲演唱者對演唱歌曲的內在理解[4]，歌者具有歌唱感受力與表現力才能體現出歌唱的藝術魅力。因此每一位歌者都需要明確歌唱感受力與表現力對于歌唱的意義。

參考文獻：

[1]管謹義.論歌唱藝術的歷史演變[J].當代音樂，2016（6）：1-3.

[2]靳宇.關于歌唱中想象的思考[J].當代音樂，2015（13）：52-53.

[3]張琦佳.淺談歌唱者的心理狀態[J].當代音樂，2016（15）：74-76.

[4]陳晶.如何把握歌曲演唱的舞臺表現力[J].當代音樂，2016（24）：68-69.

作者單位：

江蘇省演藝集團