翁方綱與清中期藝術史的新面貌

陸蓓容

故宮博物院藏有翁方綱（1733—1818）不少尺牘。此類書札共若干冊，上款不同，或無上下款。但書跡特色分明，所論諸事又不難印證，基本可信無疑。檢沈津《翁方綱年譜》及《翁方綱題跋手札集錄》，多未收錄。因沈氏書中所載各篇，以中國國家圖書館、上海圖書館所藏為主，若與故宮博物館所藏合而觀之，可略補遺珠之憾①。

翁氏勤敏好學，更兼精力過人，四部百家無不涉獵，曾主一代壇坫。乾嘉風氣首重金石碑版，書畫漸歸天府，士人不免稍稍退舍。后世學者于其行跡、著作多所留意，而困于知見，不能論其書畫知識及趣味。如今有尺牘為證，可以看到一幅畫誕生前夜的各種可能。若再以所見書札與傳世畫跡對照分疏，便可論證翁氏參與“當代藝術”的事跡，并觀察清中期藝術史的一些新面貌。

一、書畫文獻的新用法

從目前掌握的材料來看，翁方綱樂于閱讀清初書畫收藏文獻。當時諸書多不易得，價格較昂，致使他頻頻向友人借書。所閱書目包括卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》②及安岐《墨緣匯觀》（當時尚無此名，翁氏稱為《安氏書畫記》）等。他一定了解書畫收藏的傳統，也熟悉古典藝術史上的各種名作。致李宗瀚一札云：

啟者，古帖古畫檢核原委非一處，而總匯于卞氏《式古堂書畫考》一書，其板已不存，即刷印之本亦不多得矣。偶與吳荷屋談及某君家有此書欲出售，索價頗昂，非一人所能獨肩。細思雅志篤古者，屈指惟推我老友耳。倘得我老友與荷屋共購此書，即愚處偶有考訂，需檢查題跋歲月，亦可資以借看，于古人妙跡，大有裨益，誠慮他人之我先耳。藉候升禧。不宣。未識荷屋已經奉商否？早定為要。恕名心具。二月十三日。③

又兩札，仍為買書事致李氏者：

茲因荷屋送來卞氏《書畫考》四函，統惟鑒酌定之。據其來札云云，六十兩不能減，則如何如何。藉候春湖老友日禧。恕名心具。④

聞已諾六十之價，而彼處來人猶以紋銀為詞，近于計較，可笑矣。然其實紋與絲所相距亦無多，且既承我老友獨肩，此事又不便只管往復托荷屋苦爭耳。統希酌鑒。不一不一。恕具。⑤

卞氏是書堪稱巨著，翁氏無力購置全帙，原盼李宗瀚、吳榮光合資購買，自己如有所需，便不難開口借閱。他們兩位都有收藏書畫的雅好，確實也需要這樣的工具書。最后李氏決定一人獨擔，且應該很快就錢貨兩訖，翁氏由此提出了借閱申請：

頃為友審定一卷，求借尊齋卞氏式古堂畫考內趙子昂、管仲姬、趙仲穆一家合璧，此冊借一查對即繳。⑥

乞借卞氏《式古堂書畫考》之虞永興《東觀帖》一細對之，只專借此一本，數日后并帖同繳，不消連函……⑦

他一定大致讀過這部書，了解其中的內容。兩次借讀，都明確說出只要其中某冊，用以查對書畫條目，以便考核真偽。這是著錄文獻最常見的用法。翁氏確實具備一些書畫鑒定能力，例如，他曾替曹學閔（1720—1788）掌過眼⑧。

翁方綱讀安岐的書，也以考證為主⑨，嘗有一信致李宗瀚，說其中沒有記錄《廟堂碑》，無從查考流傳⑩。這部書應該借自吳榮光家——在一封寄給吳氏的長信里，有“又借來《安氏法書記》內有墨拓一冊，乞查收”?之語，是書暫留而先將墨拓歸還。

安岐記載古書古畫，無不詳盡。究其本意，恐怕仍在書畫收藏，或者說“藝術品作為歷史”的傳統里。但一部書問世以后，便具有獨立的生命，翁氏曾經反過來利用這部書。他給羅聘（1733—1799）的一封長信說：

坡像并拙詩俱寫就奉上。雪田詩細看竟不可收拾，真無可如何矣。天挺之才，不能振勵，可惜可惜。今仍將原冊奉繳。適見安氏畫記，備載北苑《瀟湘卷》，絹素尺寸與人物賦色向背詳略之態，與從前所見王蓬心所臨卷大有不合。問之友人，乃知蓬心偶然一時就小紙以意背臨，大失真矣。若得兄清暇時，細照安氏所記，參合王蓬心底本，另作一幅，必能追北苑也。幾時得遇佳興勃發時，幸示知，即趨晤共商也。恕具。?

圖1 羅聘 鬼雄圖 卷紙本水墨 21.4×46.5cm吉林省博物館藏

過去，藝術家依據原件、粉本或記憶臨摹古跡。新材料告訴我們，他們還可以參照書籍。回望《墨緣匯觀》中對《瀟湘圖》的記載，若“著色，人物五分許，山水以花青運墨，不作奇峰峭壁，皆長山復嶺……人物開卷作二姝，衣紫并立，前一宮裝女子回顧”?等語，確實清楚可據，足以為再創作提供參照。這條件《墨緣匯觀》具備，晚明以來的其余著錄書籍也多少具備，只未必能如此詳盡罷了。

乾隆初年，陸時化曾經批評《江村銷夏錄》?，說高士奇詳細錄出尺寸、印章之舉，是徒然為后人造假提供便利。這正說明知識被生產出來之后，使用方式形形色色，遠非作者當日所能預料。不過此札至今猶是孤證，而羅聘這幅《瀟湘圖》似不見于公藏，也未曾出現在私家，眼下無法判斷翁氏的主意有沒有真正實施過?。嚴格依照文獻記載，并參照不太準確的摹本來追臨古本，確實可行嗎？目前還沒有答案。但確有不少書札證明，他對于繪畫常有極其細致的要求。照著文獻來重摹古畫，在他人如何，暫不得知；在翁氏這里，似乎并不違理。尤其需要注意的是，他還說了一句“趨晤共商”，分明興致勃勃，要親自和羅聘商量著，創造出這幅新的《瀟湘圖》來。

這封信也許是一個提醒，它可以幫助理解清中期以后的名跡摹本。如果我們確知此時原件已不可得見，或者訂制者無法借到真跡，就應該討論其他可能的信息源?。如果一件摹古作品與原跡要素相同，比例卻相遠，未必都可以歸因于“以意背臨”或粉本不夠精確。在那之外，書本，或者說知識，是否也曾經影響過摹古繪畫的制作？翁方綱展現了這種可能。

臨《瀟湘圖》的任務，將羅聘帶到了我們的視野之中。檢索其存世作品，還有更多的收獲：原來摹古之余，其他主題的繪畫也在不斷吸收新的思想資源。《中國繪畫總合圖錄續編》收錄一件題為“北魏石造圖”的扇面?，畫面右側繪有一區造像，中間兩株枯木交錯，而左側幾乎留空，為羅氏摹景明三年（502）袁超造像記。《中國古代書畫圖目》收錄的《鬼雄圖》（圖1），則純用墨法，以濃淡對比刻畫出鬼兵的軀體，款題自稱“仿西漢人畫石闕法”?。倘若前一件作品的真偽還需要進一步討論，后一件應無疑義。它們顯然都與金石風氣相關，應當與拓片的流行聯系起來進行討論。

這些畫作提醒學者，即使在存世古跡日漸減少的時代，藝術家仍能發掘出新的視覺經驗。是否將它融入作品中，則是不同情境下的個人選擇問題。在藝術史視野下討論繪畫時，應當更多地考慮每一代人在具體環境中的思想資源。那些可以利用的部分與無法利用的部分一起，為作品塑就了新形?。

二、私人訂制的圖像

綜合各類文獻來看，翁方綱對古代書畫遠遠稱不上迷戀，少年時的教育、成年后的風氣，無不把他的目光引向書籍、碑帖與金石。但許多書信證明，如《瀟湘圖》那樣，他訂制了許多繪畫作品，離不開與他同時的藝術家們。這些畫作當然多少都表現了山水景觀、人物樹石，但一時難以定義為簡單的“山水畫”。它們呈現著訂制者的意圖，成了文人世界里美麗的實用品。

相關尺牘分散在不同的札冊里，年款及上款都不易考實，收件人以羅聘、朱鶴年（1760—1844）兩位為主，但應該不限于他們?。先來閱讀一通：

若昨日先起草底之人在左近不遠，可以相煩記憶，打一草底，即依此竹紙之高下，其橫長不拘，只要寫某處是寺，某處是橋，某處水潭，或只略寫數字，不著畫亦可。如能先有此數字之方向、規模，先借付以此手之布置，則將來俟尊畫幅成時，再借來一對更妙。如此起草之人亦不能記憶，則竟俟畫成時借看可耳。?

此則討論的畫作不詳。顯然是在一次出行之后，翁方綱希望把實景繪制成圖。雖然已經拜托了畫家來做這件事，仍希望保證畫面與實景高度一致，為此翁氏提出要再請一人同時起草。不管是對這位畫家，還是那位打草稿的人，他都只強調景物的位置要與真實記憶相符合。所以提到不動筆畫也沒關系，只要把方位排比清楚就行。

這種追求真實的想法幾乎一以貫之。非唯畫風景如此，就連人物畫里的主要道具，也必須嚴格符合事實：

荔支在嶺南，熟時瑩白如蛤蜑，更透瑩亮，仍以不著粉為妙。原稿想是本不設色，竹與花葉皆是空鉤也。今日已是十五，不必緊趕，欲裝軸矣。即同人詩成，先寫別紙，俟裝軸再題入更為斟酌耳。藉候日禧不既。恕具。?

這套札冊可能都是寫給朱鶴年的。翁氏一生推崇蘇軾，頻頻訂制各種畫像，以應每年臘月的東坡生日雅集。這幅畫似乎原有粉本或舊作，不然，則是朱氏手下尚有為他起稿的人。翁方綱特地解釋荔枝的顏色，提出“不著粉為妙”，要畫出它瑩白的模樣來。朱鶴年所作一件《坡公噉荔圖》?，圖中有修竹湖石并荔枝兩盤，全部帶殼，朱紅色，且無花葉。畫面上方有翁氏題詩，裱邊有他人題語。可惜圖版尺寸甚小，難以細對，目前只能存疑。倘若此件正是翁氏信里相托的一件，就應當思考：在這樣細致的要求之下，畫家還能決定多少事情？譬如說，不畫剝殼荔枝，是他自己調整畫稿的結果，還是因為初稿難以令對方滿意，只得改弦易轍呢？

更有些時候，翁方綱重視的“事實”，居然是詩句：

二老話舊圖小詩有竹梧青蒼句，其右下竹葉太小，不合此景。欲懇八兄補翠竹兩三竿于圖內，可否？是否用雙鉤翠竹，抑或仍用墨竹，求酌定。即送上，專此拜懇，恕具。?

此札中的“八兄”，仍是朱鶴年。《二老話舊圖》五首見《復初齋詩集》卷六四，是翁氏晚年與表弟楊立山相談、追憶幼時往事而作。第五首末句云“只有青蒼氣，苔岑借竹梧”?。詩中有這樣的句子，便要畫與它嚴格相合。小竹子不夠“青蒼”，必須改大，且還特別提請對方思考一下是否需要用“雙鉤翠竹”來與字面呼應。

以上幾例都引人深思。本來，紀游、書齋這類山水，典故、紀實這類人物畫，多少存有一些寫實成分。在攝影術進入中國以前，它們部分承擔了記錄個人生命歷程的功能。大家都意識到這一點，很少純然地欣賞它們。即便流傳后世，每一代人觀看的焦點，也大多在人在事，而不在圖像本身。從常理來考量，我們應當相信，只要訂件或者說“索畫”的行為存在，訂件者的意見就一定存在；甚至應當相信，這些意見從最初開始，就可以影響作品的面貌：多數時候是布局，偶爾也許是風格。只不過，就目前掌握的材料看來，像翁方綱這樣要求畫家的仍不多見：繪畫成了工程活動，訂制者幾乎像一個客戶，處處以“形似”為準繩，依循程序，讓“施工隊”滿足他的需求。

但偏偏還有反例。有時翁氏又顯出額外的寬容，非但不要求忠實于某些東西，抑且全然放棄了它們：

《漁洋煮泉圖》欲求妙筆略寫大意，只臨一戴笠小像，不要多髯，不必三道長髯，一童煮茶，小橋溪水，其上略作筆頭樹石，不必多，不過臨其大意，非全臨也……大約二十間來取此軸，再遲一日亦不妨。野云八兄侍使。恕具。?

或者先取原畫軸來寫詩，再或者不用畫諸峰諸景，只臨戴笠人、煮茶童子。?

《漁洋煮泉圖》原是康熙年間程鳴所作的王士禎行樂圖，流傳下來，為翁氏所見?，又請朱鶴年再摹一本。以上兩封信雖在不同的札冊里，一望可知都是商量如何臨《漁洋煮泉圖》的。他說山水景致盡可儉省，但須于某日畫完；稍后又說，風景可全部放棄，只將主要人物摹出即可。因此不免猜測，朱氏或許覺得時間太緊，不及完稿；而翁氏雖然號稱請他臨畫，其實根本談不上臨——特地說明“不要多髯，不必三道長髯”，使人懷疑原畫里的王士禎正有一部長胡子。

上述種種，無論是“什么都要”，還是“什么都可以不要”，都使人感到翁方綱關心的根本不是畫，而是另外一些東西，各種要素因此可以視情況而增減，只要滿足各種情形下不同的需求：紀游要忠于實景；典故要注意細節；如果先有詩，畫面要嚴格符合詩意；如果時間來不及，摹畫只要有個大概，不耽誤題詠活動就行。不難發現，在這種情況下，談論作品的面貌變得有些危險。畫里的元素多少都經過規定，若非全然與實景相一致，就是背離原作，毫不在意是否忠實。前者可能會導致實景與作品之間的觀念界限變得模糊，后者使畫里的元素都成為積木，壘上或拿下全出于訂制者的心意。

通過作品討論畫家的趣味、技法、意圖，更要小心。上述這些畫作，顯然既命題，也命意，畫家的創造空間受到限制。羅聘名列“揚州八怪”之中，今日已聲名赫赫，論者不見此類材料，或將以理解各種《鬼趣圖》的邏輯，去討論他傳世的其他作品。《龐虛齋藏清代名賢手札》收入翁氏致謝啟昆（1737—1802）尺牘一封，作于嘉慶三年（1798），向謝氏介紹羅聘的藝術與為人，希望他作為東主，為第三次出都的羅聘提供一點照拂，其中有“惟兩峰則于杭人丁敬身、金壽門具有師承，丁敬身之金石，金壽門之翰墨，兩峰具能得其來歷，后進之士，問津詩畫所必資也”?的話。李倩鉤稽了羅聘一生三上北京的詳細情況?，指出他不斷借重翁方綱的聲名為畫作增加價值。龔鵬程更仔細梳理翁氏詩文集，討論羅聘依附京師文人的各種細節，指出其成名遠非《鬼趣圖》之力，而是因其順利進入翁氏交游圈，并與圈中人維持了長久友誼的緣故?。看這一類材料和論述，仍不免覺得是羅聘自己努力爭取到了支持者，打開了生存空間。但兩位學者都未討論到，他的許多作品帶有“命題作文”的性質。有時，不是他用筆墨打動了圈中人，反倒是他們的趣味決定他如何畫、畫什么。此時回想那件“袁超造像”和那卷西漢石闕風格的《鬼雄圖》，我們應當繼續收集資料，期待有朝一日可以追問創意何來。

朱鶴年身后落寞，當日卻曾為法式善采入《十六畫人歌》，同樣是以一技之長赴京謀生的南方藝術家。這樣的人物在乾嘉時期京城官宦圈子里并非個例，只要稍稍留心這一時期各類作品，便不難列出一串名單。他們是否都曾面對訂件人的種種要求？哪怕提要求的人并不總像翁氏那樣，與畫家商量每一個細節?。有一個小例子可以為證。朱氏為莫瞻菉（1743—1813）所繪《梁園鐵塔圖》（圖2）扇面，左側款題“丙寅秋八月韻亭大人屬寫鐵塔圖，鶴年”。此題一行，尚與畫面最左端的城墻與云影相互重疊。可更左端還有小楷題語三行，是莫氏自作七律及小引，“倩姚伯昂書于扇后空摺”。這恰到好處的一段“空摺”，確實是扇面本體，且完全空白，沒有任何色塊、線條與字跡打架，它顯然是依照約定，預先留空的。

“畫家”“藝術家”，都是為了討論問題而權且使用的概念，群體內部的身份差異有如天塹鴻溝。因此，下例應當具備一些額外的參考價值。這封索畫的書札，雖然明言只要“得其大意”，不必嚴格求真，卻也要求對方從一枚多半是木版水印的“西園箋”上，領略其大概方位，并轉寫到畫中去。它的訂件者是阮元（1764—1849），而承接者是黃易（1744—1802）——讀者們應當同意，他和羅聘、朱鶴年等人的生活方式大有區別，不能算是同一類“畫家”。據薛龍春考證，此札作于嘉慶二年六月六日：

圖2 朱鶴年 梁園鐵塔圖1806年 扇頁 紙本設色17.7×53.8cm 故宮博物院藏

再啟者。元摹《石鼓》事，系與張芑堂、江墨君、錢梅谿數君子及刻者吳厚生共商定者，□為補圖，圖用一小幅足矣，便中賜下，至感至感。元又白。圖中布置之地，須得西園光景，今以自置西園箋一幅呈覽，得其大意可矣。?

阮元作書之日，翁方綱還在內閣侍讀學士任上，總持風雅，聲勢未歇。所有這些乾隆末年至嘉慶初年的尺牘與畫作，最終使人發問：該如何理解各種與文人活動相關的圖像？這個傳統非常悠遠，自明中期的齋號圖、別號圖開始，至清人的各種行樂圖、詩人畫像、紀念性圖繪，尤其是學者最為關心的長卷，因題跋密集，極有益于考證交游，可是目前仍很少有條件討論作品的制作過程。這個問題無意于抹殺藝術家的主動性，而是希望提醒觀者，作品在傳遞某些信息時，可能也掩蓋了另一些信息。應該珍惜相關的材料，觀察訂制者與畫家的權限各自何在，并且在較長的時段內討論雙方力量的消長。下文將進一步討論這個問題。

具體到翁方綱身上，我們相信，他的行為曾經影響過某些圖式傳統。表彰前代文豪的風氣，在康熙年間已有了端倪，宋犖就給蘇軾做過生日。至翁氏則為蘇軾壽，為歐陽修壽，為李東陽壽，為王士禎、宋犖等人重繪肖像……自古及近，一發不可收拾。《坡公噉荔圖》及《西涯圖》?這類作品，正是在舉辦紀念活動時用于展觀。后來壽蘇之風流傳甚廣，掛畫成為一個固定節目。清代東坡圖像之流行，受這種風氣影響。而某些與東坡相關的作品圖式，可能就由翁氏當日的意見決定下來?。同理，當翁方綱也成為歷史的時候，那些由他訂制的勝景勝地、名人故居之類山水圖景，可能會成為新的傳統。

三、參與創作的自覺

翁方綱非常在意他訂制的作品，關心范圍遠超過畫面本身，從而使這些畫作具有一種“綜合藝術”的面貌，他本人當然參與了制作過程。有一件與陳用光（1768—1835）家族有關的紀念性繪畫，由翁氏開口托人訂制?。與此相關的尺牘包括如下幾通：

陳碩士家之南昌舊園，得兄畫則必傳于后，此佳題亦欲同賦耳。碩士今早又來諄切求催此畫稿，能十二日必得為禱。至懇至懇。鄙人亦欲見畫賦詩，更真切也……?

此圖甚妙，木芙蓉著色越多越妙。十二日來取，再語石士奉謝。恕具。?

此卷甚好，但既欲拙題，則陳石士之前必應留空七八尺，以便題詠。又不便將詩寫于畫前贈覃紙。此應另裝接褾成，再商何如？?

此卷已接好，即題之也……此卷題就連札于初六日送上。恕具。?

這些信札同在一冊，序號也前后相連。翁氏的要求細入毫發，似乎對方領命之后，還曾向他提供初稿，經由首肯之后，再行著色。這幅由朱鶴年繪畫、翁氏引首并題詩的《南昌舊園圖》?，可能至今尚存。“畫前贈覃紙”確實無詩，“另裝接褾成”的后紙，又確有翁氏所題長詩。他雖然不諳于繪事，卻深知自己作為主事者和老師的分量，主動決定了自己將要著墨的位置，并寫下了長篇文字。考慮到繪畫布局及內容也參考過他的意見，我們看作品時，不能簡單地視之為一幅畫卷，至少應當視為詩畫合璧之作，并將翁氏認定為創作者之一。

另有一個例子是關于天冠山的。天冠山是一處歷史名勝，趙孟頫等幾位元代藝術家曾作詩詠贊那里的風光，拓本與墨跡各自流傳。乾隆五十三年（1788），徐觀海得到一個墨跡本，把它送給了翁方綱?。翁氏曾以為此山在江西貴溪。得此本的次年，他按試廣信（今江西上饒一帶），作《天冠山二十八詠》，并自陳原委曰：

去年夏，得松雪、清客、道園、繼學四先生《天冠山題詠墨跡》卷，因得辨正陜西石刻傅會丹陽郡之誤。今年春，按試廣信，旋役舟泊貴溪，獲游半日，粗領其概。爰和此二十八詩，并拓其石刻，繪圖裝卷，不啻與此山有夙緣者。己酉二月二日。?

《南昌舊園圖》承載的家族記憶，畢竟與翁氏本人無關。而這段文字證明，他自己確有因收藏古人書跡而組織繪畫，并附上自作詩篇的行為。這一段和詩、拓片、繪圖合卷，目前未曾見到實物。但恰好有一封信，是他與畫家商談訂制《天冠山圖》的鐵證：

天冠山峰頂方如道人巾冠。大局寫至小隱巖此在后之三間屋，又二間屋，到此處為止。此前最要者此在中段高處是一線天。四邊皆方者最在前是五面石。大局不過寫此三處，其余略點幾個峰，再游人不過三五個，一二小僮手攜此卷，其余中間樹石刪些亦可。?

那么，此札所言的作品在哪兒呢？《天冠山詩畫》（圖3）書跡在前而畫卷在后。第一段為翁氏自書“天冠山詩畫合卷”引首，并有小字自題，稱“此山妙跡，四百年而始見真；此卷五年而始裝就”。隨后為翁氏自臨趙孟頫、袁桷、虞集、王繼學四家天冠山詩，并有小字記述真跡流傳過程，又以自家面貌書跋一段，道出原委。此跋作于乾隆五十三年仲冬，正是得到《天冠山題詠墨跡》的那一年，也是寫成《天冠山二十八詠》的前一年。那時他還沒能進行實地考察。書札中提到的一線天、小隱巖等地，因題刻尚存，都在他關注的范圍內。尤其值得留心的是這樣一句話：

適貴溪縣令鄭君囗峰，予門人也，將自南昌之貴溪任。予托為繪圖，屬萬生殿卿點染成橫卷。?

也就是說，在實地考察之前，他已經托人畫下草稿，讓萬上遴（1739—1813）根據此稿創作橫卷?。若嘗試根據書信來對畫卷做一番圖像志描述，則“五面石在前，一線天居中，小隱巖在后”，還有那三間又兩間的小房子，布局大體能夠與文字對應。可是藝術史的故事向來不簡單，萬上遴的另一件《天冠山圖》?（圖4）也留存下來，后有其自跋云：

《元四家天冠山題詠》，真跡藏翁覃溪夫子家，覃溪夫子初得此卷，遣工往信州繪其圖，屬予衍成長卷，時余館初懋堂觀察署，復為觀察重寫并借臨各家書以贈，閱今十年矣。圖稿尚留簏中，今館白鷺，適禮卿二弟新得此卷墨刻見示，余以得見真跡并前事相告，禮卿怦怦心動，欲效懋堂之請，知不能卻，即就墨刻對臨，并檢簏中圖稿寫成長卷如前。時辛酉十一月，萬上遴識。

原來萬上遴接到底稿后，先為翁方綱畫了長卷，又為初之樸制作一本，并將趙孟頫等人的書跡也臨摹下來。十年之后，這個由翁氏命人起草，經萬氏增補的粉本依然保留，又于嘉慶六年化作新的一卷。只不過這一次，受畫人換成了聲名不彰的鐘崇僎?。這一卷開端部分不全，應曾遭割裂。將它與《中國古代書畫圖目》所收的那一卷略作對比，結果令人意外。它們確有一些相似的元素，因此可以確認畫面主題相同，但整體結構、筆墨風格并不一致，幾處景點的位置關系也有變化。說它是一件全新的作品，并不過分。

至此，翁方綱書札讓我們知道，文人對于藝術的參與呈現出一些新面貌。只要他有心有力，便可以幾乎安排一整個作品。他自己參與創作，并從一開始就占好了位置。他不是作為觀者來撰寫題跋，而是與畫家商量約定，共同規劃一件合璧之作。他直接決定需要呈現哪些元素，同時擯棄另外一些。

當他需要紀念自己的藏品時，可能會制造出一個新的主題。在這主題之下，山水景象雖然來自實景，卻經過選擇，而且最終也不全是為了說明實景。從收藏和考證開始，他與畫家共同創造一件向藝術史致敬的新藝術品。只要畫家愿意，就可以繼續傳遞這種圖式和趣味，如同萬上遴所做的那樣。兩件《天冠山圖》是一條可貴的線索，我們終于看到了訂制者和畫家各自的權限所在：元素和意涵仍然來自翁氏，是他判定了古跡位置，通過門人與自己的實地考察，決定哪些景點需要出現在畫面上，并為作品賦予了意義。可是，即使畫家持有“圖稿”，也曾面對一位嚴格的訂制者，在后來的歲月里，他仍舊可以改變作品的面貌，經手者甚至可以毫不留情地剪斷它。最終，尺幅、風格、布局、內容都已不復往昔，連“臺前”的“主角”——畫面上的山峰——都換了“裝束”。只有“幕后”人物和他的故事，還憑借題跋代代流傳。

圖4 萬上遴 天冠山圖 卷絹本設色 31×805cm 私人藏

把自己的經驗和趣味附著到固有傳統中，并非罕事。以常理設想，類似行為一定早已存在，甚至有了相當長的歷史?。文人可與畫家分工合作，直至自我作古，畢竟是全新的面貌。這種模式是否從翁方綱開始，暫時無法定論：目前沒有掌握更早、更集中的例子。翁氏的行為是否曾有人效仿？我認為確實如此，但還有待更多的調查。他所處的文學圈與學術圈中人都值得關注，特別是法式善（1752—1813）；與羅聘、朱鶴年相似，先后在京謀食的畫家們都應當被討論，譬如“邗上五朱”?等。

余 論

從翁方綱尺牘出發，首先，我們看到了向著錄書籍尋求信息，利用它重新起稿，嘗試恢復早期名跡的努力。其次，某些藝術家的作品，反映出訂制者細致入微的要求。訂制者幾乎規定了畫面中的各種要素，因此，我們需要審慎對待各種圖像，也要重新思考如何通過作品來討論執筆者的成就。最后，我們確認有些時候，主事者實際上參與了藝術創作。他決定了母題，安排了畫面，可能間接地制造出新的粉本，讓它和藝林軼事一起流傳下去。

以上三點可能揭示了清中期藝術史的新面貌，并至少在兩個方面值得進一步研究。

第一，市面上流通的古代書畫作品資源漸漸緊張之際，士人除了轉向其他游藝以外，是否也曾因為新知識，如著錄書籍、金石碑帖的傳播，而找到新的創作資源？或者是否改變“玩法”，從欣賞者變為創造者？在書法方面，有許多作品參與回答這個問題。如今，在繪畫方面，翁方綱尺牘也提示了這種可能。如果將來能夠在更廣泛的個案研究中驗證這些答案，就應當重新思考乾嘉以來的藝術史敘事；至少應當重新討論部分藝術家及其作品，也應當更加關心文人訂制的各種主題繪畫，綜合、全面地討論它們。

根據傳世作品描述一位藝術家的風格，或者結合他的生命史，嘗試解釋風格發展變化的過程，確實是一種成熟的藝術史討論模式。但本文證明，許多時候，作品的面貌遠遠不是由藝術家個人決定的。風格應當被視為一種策略，隨不同的意愿、需求和情勢而變。因此，至少在距今較近、有證可查的時代內，個案研究的思路亟待改變。描述生平、交游和作品，總結一位畫家的風格發展史，可能不是最重要的；應當緊緊抓住其間的各種變化，盡力解釋引起變化的原因。當我們擁有足夠多的例子，也許會意識到：是引起風格變化的機制——或者說，是這些機制在較長時段中升沉變化的過程——參與了回答“藝術何以具有一部歷史”。

第二，如果把眼光向后期擴展，至少在吳湖帆那里，可以看到翁氏某些趣味的回聲。吳氏非常珍愛自己的藏品，并幾乎對每一件重要作品都做了再創作。例如《梅花喜神譜》前的梅花插畫，“四歐堂”諸帖扉頁上的山水樓閣插圖……經由這種方式，文物流傳的歷史也就與他的生命史拴在了一起。那些新增的內容，無論是山水風景、人物小像還是花鳥樹石，恐怕都不為記錄什么真實的情景。它們至多是意象，用來紀念自己與文物的緣分，也喚起觀者對往昔的感知。

在理想狀況下，也許可以把藝術史的資源庫設想為一個“泳池”：一個時代中，民間古物的總量，便是它的邊界。收藏家不斷決定什么東西可以被視為藏品，藝術家不斷產出新作品。他們都在為池子蓄水，同時也都在其中暢游。顯然，收藏家同樣參與了藝術史的形塑。從什么時候開始，他們不再滿足于題跋和鈐印，而要用一種借古開新的方式來表彰藏品？收藏這件事，如何從方方面面影響和改變每一個時期的“當代藝術”？這些問題的答案，當然也在前述的機制之內，應當反復追問趣味何來。

* 本文部分材料出自故宮博物院。謹向提供訪學機會的故宮博物院故宮學研究所各位老師及書畫部汪亓老師致謝。初稿完成后，曾與曹蓉女士討論。徐向龍先生提供了部分圖版。一并致意。

① 據“全國館藏文物名錄”數據庫檢索查詢得知，翁氏手札散藏在各大博物館者尚不在少數，例如北京藝術博物館、天津博物館、杭州博物館、山東博物館、開封市博物館、四川博物院、云南省博物館等各有收藏。然總量當不及故宮博物院、中國國家圖書館、上海圖書館三地之和。見http://gl.sach.gov.cn/collection-of-cul turalrelics/index.html。此外，私家收藏之數尚難以估計。

② 翁氏向人借《大觀錄》事，見故宮博物院藏翁氏尺牘，文物號：新00178077-26/33。此札雖無上款，而前后數札皆致同一人者，推測收信人當為朱鶴年。

③④⑤⑥⑦⑩? 沈津輯：《翁方綱題跋手札集錄》，廣西師范大學出版社2002年版，第524頁，第527頁，第527頁，第528頁，第524頁，第526頁，第518頁。

⑧ 《翁方綱題跋手札集錄》，第567頁。此外，關于翁方綱在嘉道年間參與書畫收藏題跋等活動的情形，可參見曾偉峰：《從〈辛丑銷夏記〉看嘉道文人書畫世界》，《美術學報》2013年第4期。

⑨ 翁方綱后來應該擁有一部抄本《墨緣匯觀》，現藏于天津圖書館。但筆者撰文之時未及目驗，故款印題跋等情況均不詳。

? 此札為故宮博物院所藏，共兩頁。文物號：新00077642-1/7；新00077642-2/7。原未題上款，但成套。據此套中其余諸札款稱“兩峰四兄”，推知收件人為羅聘。

? 安岐：《墨緣匯觀》，天津市古籍書店1993年版，第128頁。

? 翁氏當然也看過這部書，并且曾引以為蘇詩作注。參見王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》第四冊，中華書局1982年版，第1345頁。

? 查詢“全國館藏文物名錄檢索”數據庫，王宸所作《瀟湘圖》現存三本，分別收藏于上海博物館、山東省博物館與青島市博物館。其實，故宮博物院也藏有一件王氏《瀟湘圖》（京1-5781，中國古代書畫鑒定組編：《中國古代書畫圖目》二十三，文物出版社2008年版，第198—199頁），號稱“仿倪瓚法”。上有題跋，自稱“宸臨北苑瀟湘圖已十余本”。復檢上博本題跋，臨董源的十余本，部分是根據畢沅所藏真跡臨摹的。這樣至少證明王氏所臨不盡出于真跡。“偶然一時就小紙以意背臨”，確屬可能。

? 關于傳為董源《瀟湘圖》真跡的流傳過程，自晚明董其昌起，經袁樞、姚際恒、卞永譽、安岐、畢沅之手，后入清宮。畢沅家產在嘉慶四年被抄沒。也就是說，翁方綱還是有可能看到過原作的。但從此信來看，他無緣借得原作請人臨摹（王以坤：《董源〈瀟湘圖〉》，《文物》1960年第1期）。

? 戶田禎佑、小川裕充編『中國繪畫總合圖錄·續編』第二冊（東京大學出版社，1998）129頁。按：此作為韓國私人收藏。款字印章均與常見面貌不同，且因圖片清晰度問題，不能全部識讀。字跡風格可以摹仿“造像記”書風來解釋，其余則有待研究。上款人“貞甫學長兄”，可能是李黼平（1776—1832）。

? 《中國古代書畫圖目》十六，文物出版社1997年版，第145頁。莊申以為此作不存（莊申：《羅聘與其鬼趣圖》，（臺灣）《歷史語言研究所集刊》第四十四本第三分，1972年），其實藏于吉林省博物館。

? 這種情況在翁方綱生活的時代可能還不太突出。到了晚清，有更多材料證明作品面貌的變化與作者能夠參考的圖像資源密切相關。同時，也證明了畫家們會主動去尋找新的資源。例如，戴熙之侄戴以恒一再感慨自己無法見到名家真跡，只能借助戴熙的摹本再加傳摹；當必須創作一幅準確的紀念圖像時，他選擇參考方志中的地圖（陸蓓容：《戴以恒的藝術和思想》，澎湃新聞2019年9月28日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_fo rward_4543507）。

? 某些札冊中，尺牘并非都有上款，僅偶爾寫出“野云八兄”或“兩峰四兄”字樣，但根據內容可大概判斷整套收件人為同一人。另有一些大型集冊，收信人更無從查考，僅能從字跡與內容判斷寄信人是誰。

? 文物號：新00156709-19/20。故宮博物院藏。

? 文物號：新00178077-30/33。故宮博物院藏。

? 上海工美拍賣有限公司2003年7月拍品。

? 文物號：新00178077-12/33。故宮博物院藏。

? 翁方綱：《復初齋詩集》卷六四，《續修四庫全書》第1455冊，上海古籍出版社2002年版，第276頁。

? 文物號：新00087200-10/52。故宮博物院藏。

? 文物號：新00178077-14/33。故宮博物院藏。

? 翁氏有《程松門畫〈漁洋煮泉圖〉》詩，沈津系于嘉慶十六年，時翁氏七十九歲。參見沈津：《翁方綱年譜》，（臺灣）“中央研究院”中國文哲研究所2002年版，第456頁。如沈津判斷可信，則這封請人摹畫的信應寫在更晚些時候。

? 關于此札，參見薛旭森：《翁方綱的一封介紹信》，《中國書畫》2019年第10期。

? 李倩：《羅聘三上北京研究》，中央美術學院2010年碩士學位論文。

?龔鵬程：《鬼趣圖之外——小論羅兩峰》，《詩書畫》2014年第3期。

? 在故宮博物院收藏的札冊之中，已經可以見到這類情況。向羅聘求畫的人很多，他們的要求雖然不至于像翁氏那樣細致入微，卻也帶有個人的意愿。例如，有人要求訂制與天際烏云帖相關的繪畫，提出“天際烏云含雨垂，樓前紅日照山明”需要分開畫成不相干的兩種景色。據龔鵬程研究，翁方綱曾經向羅聘訂制過這個主題的作品。但從書札的字體來看，不能確定為翁氏所書。究竟是他人代筆，或他人訂件，尚待研究（《鬼趣圖之外——小論羅兩峰》）。

? 薛龍春：《阮元〈致黃易〉八札考釋》，《中國書畫》2019年第9期。

? 翁氏曾請朱鶴年畫《西涯圖》，似不存。但朱氏為法式善畫的一卷還在，現藏于天津博物館。西涯為李東陽在京時所居之地，翁氏、法氏二位都有興趣考察實址，最后查明即當時的積水潭。故此圖為山水長卷。只是不知道訂制要求是否嚴格寫實。法式善與翁方綱在訂制作品方面有著近似的趣味。檢索《中國古代書畫圖目》可知，羅聘為法氏作過一些畫，朱鶴年為其所作作品更多。應當觀察這些作品的具體情況，以討論訂制者與藝術家在畫作制作過程中的分量輕重。

? 關于清代的壽蘇風氣及東坡圖像，論者已多，我曾討論過這個問題。最為經典的《東坡笠屐圖》，圖式傳統很悠久，不自翁氏始。可其他幾種人物典故圖式，是否由翁氏與藝術家一起創稿，就值得進一步研究。此前討論的“啖荔”圖像，可為一例。甚至有理由相信翁氏具有塑造傳統的自覺：上海博物館藏羅聘《蘇齋圖》中有一處小細節，描繪主人在屋中雙手抱拳，向“笠屐”的東坡像深深拜揖。

? 陳用光題跋此卷的詩見《太乙舟詩集》卷三，《清代詩文集匯編》第489冊，上海古籍出版社2010年版，第334頁。

? 文物號：新00178077-5/33。故宮博物院藏。

? 文物號：新00178077-5/33。故宮博物院藏。

? 文物號：新00178077-6/33。故宮博物院藏。

? 文物號：新00178077-6/33。故宮博物院藏。

? 上海道明拍賣有限公司2008年12月拍品。

? 關于趙孟頫書《天冠山詩帖》的版本、真偽、流傳等問題，參見王連起：《趙孟頫天冠山詩帖綜談》，徐邦達等編：《珍寶鑒別指南》，上海文化出版社1992年版，第173—178頁。王連起認為：翁方綱所得者，的確可能是真跡，但他的鑒定眼力并不高明，我們不宜全然信任他。

? 《翁方綱年譜》，第262頁。

? 文物號：新00178077-33/33。故宮博物院藏。此札無上款，收信人不可考。

? 《天冠山詩畫》題跋，圖版見《中國古代書畫圖目》八，文物出版社1990年版，第294—298頁。此題在第297頁。“囗”處原不缺字，因圖片清晰度有限，識讀困難，不敢遽斷。

? 萬上遴，江西分宜人，繪畫技法較為全面，畫風畫題多變。翁氏請他來畫位于江西的天冠山，應經過一番考量，畫作帶有紀念意味。此外，他還給翁氏畫過《谷園書屋圖》。據翁氏卷端題跋，書屋在江西學史廳事之后，“己酉秋八月廿日集諸生于此，校經譚藝，凡十有八日，至九月九日繪此圖”。隨后，他詳細注明了畫中某間屋子里的某個人物究竟是誰。可以據此推斷，此作同樣是經過嚴密規劃的訂制作品。參見《中國古代書畫圖目》十，文物出版社2001年版，第207頁。

? 北京保利拍賣公司2013年12月拍品。

? 崇僎生卒、字號均不甚詳，贛縣白鷺村人。其兄弟皆在乾嘉之間，與萬上遴時代相同，且同為江西人。此卷鈐“禮卿”及“鐘氏”名印多方，又香港蘇富比拍賣公司2016年拍出一件董其昌款《天馬賦》長卷，亦有鐘氏藏印。按僎、遵通假，《禮記·少儀》“介爵，酢爵，僎爵，皆居右”條，鄭注：“古文《禮》‘僎’作‘遵’，遵為鄉人為卿大夫來觀禮者。”（《禮記正義》卷三五，中華書局2009年版，第3283頁）古人名、字相應，故推為此人。

? 我在梳理宋犖的藝術活動時，曾以滄浪亭的重建為例進行討論。通過這件事，他成功地接續了宋代以來的傳統；并且，他也非常清楚地意識到這一點，曾先后請幾位畫家繪制相關圖像（陸蓓容：《宋犖和他的朋友們——康熙年間上層文人的收藏、交游與形象》，中國美術學院出版社2016年版）。

? 朱鶴年、朱文新、朱本、朱齡、朱沆，合稱“邗上五朱”，活動于乾隆至嘉道之間。目前對這些藝術家的關注還很有限。朱鶴年作品存世尚多，其余諸家都有待研究。關于朱本，也有一些相當有趣的材料，希望今后有機會專文討論。