另類現(xiàn)代主義敘事與藝術史的反向?qū)嵺`
——T.J.克拉克《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》辨議

諸葛沂

一、歷史：緣起與問題

20世紀中葉以來，在各種西方現(xiàn)代主義藝術史敘事模式中，格林伯格的形式主義藝術批評鼎鐺有耳，影響深遠。格林伯格延續(xù)和發(fā)展了沃爾夫林和羅杰·弗萊的藝術思想，堅持康德的審美自律論，呼應韋伯社會學的自我立法說，強調(diào)現(xiàn)代繪畫趨向“平面性”“媒介性”和“純粹性”的形式法則，為基于自律論的現(xiàn)代藝術史奠定了邏輯根由①。格林伯格的理論作為對現(xiàn)代主義的捍衛(wèi)和法理化，在美國從者甚眾，影響深遠。與此同時，在大西洋彼岸，藝術史研究的另一支重要流脈，即馬克思主義導向的藝術社會史也經(jīng)歷了從濫觴、沉寂到復興的歷程。20世紀20年代，弗雷德里克·安塔爾和阿諾德·豪澤爾在英語世界的藝術史研究領域留下了歷史唯物主義的種子②，然而這一流脈卻在40年代后因自由主義思潮的壓制而歸于沉寂③，到了60年代末、70年代初，英法左翼思潮興起，保守主義美學受到批評，女性主義、新馬克思主義刺激了藝術史學界，一場藝術社會史的復興隨之而起，其引領者便是曾經(jīng)加入“情境主義國際”（Situationist International）、被譽為“新美術史”旗手的T.J.克拉克。他在1974年發(fā)表的《藝術創(chuàng)作的環(huán)境》中宣稱：藝術史應該是唯物史觀的藝術史，藝術史的實踐不能脫離歷史、經(jīng)濟、政治和社會生活，但后者不應被當作“背景”，因為藝術同樣是社會進程的一部分④。自此，大西洋兩岸的這兩種強大的藝術理論思想等待著必然的相逢。

格林伯格的現(xiàn)代藝術理論與以克拉克為代表的新馬克思主義藝術社會史的碰撞，發(fā)生在20世紀70年代以后藝術史學科的專業(yè)化和國際化迅速發(fā)展的背景之下。1975年，英國藝術史家效仿美國大學藝術學會（CAA）模式建立了藝術史家協(xié)會（AAH），美英藝術史家的交流以會議形式展開。正是這個契機讓格林伯格的現(xiàn)代主義理論與馬克思主義藝術社會史正面相撞，針鋒相對，引發(fā)了20世紀著名的“現(xiàn)代主義之爭”。1981年3月，在主題為“現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性”的溫哥華會議上，克拉克與格林伯格針對現(xiàn)代藝術的自律性美學問題進行了唇槍舌劍的辯論。隨后，克拉克在《批評探索》（Critical Inquiry）發(fā)表《格林伯格的藝術理論》一文，批判性地解讀了格林伯格的現(xiàn)代主義觀念，并闡發(fā)了自己關于現(xiàn)代主義的理論思考；邁克爾·弗雷德則發(fā)表駁文《現(xiàn)代主義如何運作》，并在《批評探索》同期刊出；次年，克拉克以《關于現(xiàn)代主義的論辯》一文予以回應⑤。概而言之，在這場論爭中，克拉克質(zhì)疑以“平面性”作為現(xiàn)代繪畫本質(zhì)上的“媒介純粹性”的觀點。他認為現(xiàn)代主義將媒介當作對于資本主義總體性的“否定和疏離的場所”，是一種“否定性實踐”，而現(xiàn)代藝術走向無盡解構和極限實驗，正是因為資本主義社會中階級和意識形態(tài)的含混性導致了審美標準的不確定性和“收信人/他者”或接收者的缺失，這促使現(xiàn)代藝術以各種各樣的缺乏（缺乏深度、清晰輪廓和空間一致性）將這種不確定性和缺失呈現(xiàn)在媒介之中⑥。弗雷德駁斥了克拉克的這種基于“否定性實踐”的現(xiàn)代主義理念，他認為，用“否定性”替代“平面性”的做法同樣陷入了本質(zhì)主義的還原論，現(xiàn)代主義藝術家總是在與先前藝術水準的比較中內(nèi)含了對品質(zhì)的需要；弗雷德還慨然直指，克拉克并沒有、也很難為他的核心觀點提供令人信服的歷史事例⑦。克拉克顯然一時無力反駁這個一針見血的質(zhì)疑，但這卻促使他潛心研究二十年，苦心孤詣地闡釋現(xiàn)代主義的“否定性實踐”案例，并最終將其呈現(xiàn)在《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》（2001）一書中（中譯本由徐建等譯，江蘇鳳凰美術出版社2019年版，以下簡稱《告別觀念》，引文凡出自該中譯本者均只隨文標注頁碼）。所以，盡管在80年代之后“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義之爭”的大環(huán)境下，鐘情于現(xiàn)代主義的克拉克已與弗雷德和解，但是《告別觀念》一書仍然是“現(xiàn)代主義之爭”的綿延余音。因此，要真正理解這樁學術公案就必須認真閱讀此書，要深入了解馬克思主義藝術社會史的最新動向，同樣繞不開它。

我們應該帶著這些問題展開對這本書的解讀和評騭：克拉克的寫作是否很好地回應了弗雷德的質(zhì)疑？《告別觀念》提供了怎樣一種現(xiàn)代主義敘事？其說服力如何？我們又能從中得到哪些啟發(fā)？

二、敘事：誰的烏托邦之夢？

在進入這些問題前，首先需要承認，現(xiàn)代藝術從來就不是藝術社會史研究的強項。麥克爾·巴克森德爾的研究專長是15世紀意大利繪畫，斯維特拉娜·阿爾珀斯專注于17世紀荷蘭藝術。藝術社會史研究如果進入現(xiàn)代主義范疇，很難避免落入馬克思主義“反映論”和“決定論”的窠臼。在現(xiàn)代藝術的重心從巴黎遷往紐約之后，馬克思主義藝術社會史難以在冷戰(zhàn)背景下的美英立足，正如我們所知，格林伯格的形式主義理論主宰了“二戰(zhàn)”后到80年代美國的整個現(xiàn)代主義研究。擺在克拉克面前的問題有兩個：其一，如何以馬克思主義藝術社會史介入現(xiàn)代主義研究，使他在初到美國時站穩(wěn)腳跟；其二，如何建構起以“否定性實踐”為綱的現(xiàn)代主義敘事。

為克拉克建立聲譽的兩本早期著作，即出版于1973年的《絕對的資產(chǎn)階級：1848至1851年間法國的藝術家和政治》和《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》處理的是現(xiàn)代主義前夜的藝術；他在20世紀80年代之后成功實現(xiàn)了對現(xiàn)代主義早期藝術的歷史描述，通過1984年出版的《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（以下簡稱《現(xiàn)代生活的畫像》）一書建構了新的藝術社會史模型。該書認為，現(xiàn)代主義藝術家在繪畫創(chuàng)作過程中敞開了（潛藏于言論、再現(xiàn)習慣或視覺結構中的）意識形態(tài)和圖畫傳統(tǒng)相互砥礪的空間，在這種摩擦與探索的過程中，社會現(xiàn)實給藝術家施以壓力，并通過圖畫傳統(tǒng)的曲折改變反饋出來，藝術實際上正是社會歷史進程的一部分⑧，簡言之，只有在對傳統(tǒng)或慣例做出改變時，社會現(xiàn)實才能在圖畫中得到表現(xiàn)⑨；更重要的是，藝術不僅能夠體現(xiàn)意識形態(tài)表象的斗爭，還參與到社會觀念和實踐的博弈中，具有能動性和批判性，藝術“成為一個積極主動的代理，‘作用’于或操縱那些與之關聯(lián)的階級價值觀”⑩。對于藝術之能動性和否定性的強調(diào)，無疑是克拉克同傳統(tǒng)藝術社會史家的重大差別，那么其思想源頭在哪里呢？

首先，20世紀六七十年代，阿爾都塞的意識形態(tài)理論對左派學者影響巨大。“意識形態(tài)的國家機器”理論宣告了意識形態(tài)實踐的相對自治性和生產(chǎn)性角色。很快，“意識形態(tài)”一詞成為藝術社會史的關鍵術語。包括克拉克在內(nèi)的左派學者逐漸形成共識：藝術實踐是意識形態(tài)實踐的一部分，而不僅僅是產(chǎn)生藝術的社會的一種表現(xiàn)性反射，藝術實踐以不可預知而又具有歷史可理解性的形式重新協(xié)商和確證了資本主義社會的矛盾，因此它也是意識形態(tài)實踐，具有能動性。阿爾都塞理論賦予“文化政治”以可能性?，克拉克則顯然將這種強調(diào)能動性的意識形態(tài)理論內(nèi)化于其藝術社會史思想與方法之中，并在馬奈及其追隨者的藝術中找到了落腳點。其次，20世紀60年代興起的馬克思主義導向的社會文化思潮和政治運動“情境主義國際”，對曾為其中一員的克拉克產(chǎn)生了決定性影響。情境主義國際具有很深的反抗或改造異化的西方社會現(xiàn)實的先鋒派文藝傳統(tǒng)；情境主義者想要摧毀由商品和幻象帶來的虛假體驗?，利用藝術來實現(xiàn)顛覆性的革命意圖，達到對景觀社會、商品拜物教和資本主義總體性的否定與批判，進而建構積極本真的生存情境?。情境主義國際在青年克拉克的生命中烙下印痕，播下了思想的種子。例如，“景觀社會”這個概念幾乎成了他組織《現(xiàn)代生活的畫像》的線索，在該書中，克拉克通過論述馬奈的四幅畫作，揭示了資本主義生產(chǎn)及其提供的商品和服務對于從公共場所到私人場所、從大眾文化到日常生活的侵蝕過程，以及藝術家如何以改變繪畫慣例（如西方裸女畫慣例）的方式對景觀社會的現(xiàn)實壓力做出回應。現(xiàn)代藝術的能動性正是通過對（繪畫的、社會的）慣例的“異軌”?來實現(xiàn)的。

《現(xiàn)代生活的畫像》極好地實踐了克拉克的新藝術社會史研究方法，將社會史范疇的“現(xiàn)代性”與藝術史上的“現(xiàn)代主義”緊密結合，在美國的史學界取得了很大的影響。可是，這本書并沒有面對其他更典型的現(xiàn)代主義者，如塞尚、畢加索、李西茨基等，也不能一勞永逸地解決前述的第二個問題，即建構他在1981年提出的以“否定性實踐”為綱的現(xiàn)代主義敘事。在近二十年后，我們可以在《告別觀念》中看到其詳細的敘事邏輯，盡管其個案分析依然很難讓眾人信服。

克拉克認為，現(xiàn)代主義伴隨現(xiàn)代性同時發(fā)生，現(xiàn)代性想要在一個本質(zhì)失范、表征危機的符號秩序中建立符號秩序，現(xiàn)代主義實際上就是變化的社會環(huán)境在現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)中的符號性表征?。現(xiàn)代性有兩個夢想，一是進入個體直觀感覺，并建立起一個共同認同和存在的資本主義世界；二是以機械、標準的符號控制方式建構起一個非實體的虛擬的符號世界?。相應地，現(xiàn)代主義也有兩個愿望，一是以符號來符指（signify）社會現(xiàn)實；二是“使符號回到世界/自然/知覺/主體性的堅實基礎”（第17頁），通過形式實驗建筑起一種區(qū)別于資本主義總體性的總體性，一個基于總體性理念的烏托邦。現(xiàn)代主義藝術家個體在構建這種藝術烏托邦的過程中，恰是通過否定媒介的慣常“一致性”、消解束縛媒介的慣例來達到的，現(xiàn)代主義是將媒介當作疏離和否定資本主義總體性的場所，最終走向絕對解構和極限實驗，構建出一種基于個體性和否定性實踐的藝術烏托邦。更重要的是克拉克在《告別觀念》里反復提到的一點：社會主義運動與現(xiàn)代主義的共程性和平行性。這兩者“在長達一個世紀之久的共同依存中曾一道同呼吸共命運”（第15頁），“現(xiàn)代主義感覺到社會主義就是其影子”（第16頁），“社會主義占領了可以對現(xiàn)代性加以描述或反對的真實陣地……現(xiàn)代主義（實施的是）對想象陣地的占領”（第17頁），“現(xiàn)代主義從事著一場殊死而無效的斗爭以便去想象另外的現(xiàn)代性……沒有終結資本主義存在的實際可能性就不可能有現(xiàn)代主義”（第16頁）。總之，克拉克宣稱，社會主義的政治烏托邦與現(xiàn)代主義的藝術烏托邦如影隨形，甚至糾纏難分。

這不禁讓人想到馬泰·卡林內(nèi)斯庫的觀點：導致先鋒派（avant-garde）產(chǎn)生的現(xiàn)代性從其浪漫的開端伊始便擁有激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度。先鋒派可以分為政治先鋒派和藝術先鋒派兩種，雖然前者認為“藝術應該服從于政治革命者的需要”而后者卻“堅持藝術具有獨立的革命潛能”，但是兩者的前提都是從根本上改變生活的熱望，兩者的目標也都是烏托邦的無政府狀態(tài)?。克拉克的立場與卡林內(nèi)斯庫的觀點是呼應的，問題是，理論上的論述怎么落實到具體的個案分析中？現(xiàn)代主義和社會主義的共存性（co-dependency）、它們共同的烏托邦之夢，又怎樣反映在藝術家或藝術品的個別現(xiàn)象中？

在《告別觀念》里，克拉克具體分析了兩類共六個案例，它們都在某種程度上折射了現(xiàn)代主義對資本主義總體性的否定、其革命夢幻式的烏托邦理想，以及現(xiàn)代主義和社會主義運動的交集和呼應。

一類是現(xiàn)代主義在社會政治運動的活躍時刻所給予的回應。三個案例分別是：1793年的雅各賓主義及“無套褲漢”運動與大衛(wèi)的《馬拉之死》；19世紀90年代初的無政府主義運動與畢沙羅的《兩個年輕農(nóng)婦》；1919—1920年俄國戰(zhàn)時共產(chǎn)主義與構成主義者。在第一個案例中，法國大革命第二年的平等主義、政治恐怖、游行示威以及（經(jīng)濟、思想和人民）概念的混亂，與《馬拉之死》的空洞背景和密閉性（closeness）之間具有某種聯(lián)系，大衛(wèi)以密閉性的符號空間回應了現(xiàn)實。在第二個案例中，在1891年無政府主義蓬勃發(fā)展的時刻，作為信仰者的畢沙羅在創(chuàng)作《兩個年輕農(nóng)婦》時陷入了樸素簡潔性與怪異驚人之間、刻板的認真與夸張的感情之間的拉鋸戰(zhàn)，在再現(xiàn)上走向刀鋒邊緣，以其“感覺性”（sensation）將現(xiàn)代主義推向新的極限。他被迫改變了習慣的平衡，使畫作的表面讓位于深度，以新的手法回應獨特的社會狀況（第155頁）。最后是對馬列維奇在俄國特殊時期創(chuàng)作的分析，20世紀20年代的戰(zhàn)時共產(chǎn)主義取消了貨幣這一資產(chǎn)階級表征的根本形式，使表意系統(tǒng)和“對符號的信心”處于危機之中，“現(xiàn)代主義在表征崩潰的情況中旺盛成長”（第463頁），馬列維奇和李西茨基的構成主義，使這個社會陷入“在馬列維奇或列寧的術語中進行工業(yè)建設”的自我想象之中，陷入總體性和無盡變化的夢幻之間的工業(yè)化幻想之中，這能幫助人們克服戰(zhàn)時共產(chǎn)主義下的信心危機；而其更深層的邏輯在于，像構成主義這種“現(xiàn)代主義的失重狀況和極端主義”的出現(xiàn)還有另一個重要原因：“對工人階級運動的溫和穩(wěn)健和完善極端主義的修辭的做法的強烈厭惡。”?

另一類現(xiàn)代主義并沒有直接與政治運動發(fā)生聯(lián)系，卻同樣實踐著藝術語言的“烏托邦之夢”。《告別觀念》里給出的案例是塞尚、立體主義和波洛克：塞尚以反具身化的繪畫創(chuàng)作實踐了唯物主義；立體主義以科學主義與合作方式實踐了集體主義；波洛克則通過個人主義的激烈的滴畫，以前所未有的媒介極端物質(zhì)性表達了對他身處的晚期資本主義世界之平庸的憤怒。總之，這些現(xiàn)代主義者都試圖以極端的藝術語言實驗建立起另一種逃避、平行甚至對抗資本主義世界景觀的烏托邦。

可是我們不禁要問，這到底是誰的烏托邦？烏托邦性是林林總總的現(xiàn)代主義的普遍意愿嗎？或者說它只是某一類現(xiàn)代主義藝術的目標，抑或是作者自己的意愿？在嘆服于克拉克這種論證綿密、邏輯奇崛又獨辟蹊徑的現(xiàn)代主義敘事的同時，我們不得不指出兩個值得商榷的地方：一是他對個案的選擇性；二是作者自身的黨派性，也就是從他青年時期便烙刻下的激進左派政治立場。尤其需要指出的是，20世紀七八十年代后，西方的社會主義和現(xiàn)代主義幾乎同時走向衰落，波洛克那樣激烈的作品難逃淪為時尚雜志的圖片背景、被資本主義總體性吸納的命運。這些正是克拉克在《告別觀念》中扼腕嘆息、字里行間縈繞著失落感的原因。正如焦斯利特所說：“對任何完備的解釋范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，這顯然是指馬克思主義。還有一個非常明顯的失落，即現(xiàn)代主義的終結。”?可見，克拉克告別的正是“走向終結”的西方社會主義和藝術現(xiàn)代主義，正是那個屬于他自己的烏托邦之夢。心心念念的烏托邦也許幻滅了，但是否定性卻牢固地扎根，正如他所說：“如果我不再能夠把無產(chǎn)階級當作我選定的人民，至少資本主義是我眼中的撒旦。”（第14頁）

三、路徑：“不確定性”與隱喻

“現(xiàn)代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”?從波德萊爾開始的對現(xiàn)代性及其特性的探討，從來都是研究現(xiàn)代藝術的歷史學家和理論家念茲在茲的關注焦點。克拉克的現(xiàn)代主義藝術史敘事在邏輯上依賴上文所述的否定性和烏托邦觀念，在方法上則憑借對現(xiàn)代性本質(zhì)特征的深察以及事態(tài)分析、隱喻中介等具體策略的運用。暫且擱下這種方法的有效程度不論，筆者首先辨析《告別觀念》中反復出現(xiàn)的“不確定性”（contigency）這一術語。

“不確定性”是一種怎樣的特征呢？克拉克描述道：“（不確定性）指的是這樣一種社會秩序，該秩序從對祖先和過去權威的崇拜轉(zhuǎn)向了對籌劃的未來的追求。……沒有了祖先崇拜，意義處于供應短缺的狀態(tài)——‘意義’在此指的是對價值和見解的贊同及其制度化的形式，是文化在與自然王國和生老病死的現(xiàn)實進行斗爭中具體體現(xiàn)其意義的隱含秩序，故事和圖像。在我看來，韋伯從席勒那里借用的‘世界的祛魅’（Disenchantment）這句話，最好地概括了現(xiàn)代性的這一方面。”（第13頁）簡言之，克拉克認為，現(xiàn)代性是從宗教神權社會向世俗社會轉(zhuǎn)型中對世界一體化宗教性的解體，對科學和知識神圣性的消解，也是主體在文化態(tài)度上對崇高、典范等宏大敘事的能指疑慮或表征確認。正因這種消解，現(xiàn)代性就是不確定性的集合，可塑而應變。“不確定性……的特征：從過去轉(zhuǎn)向未來，接受冒險，無處不在的變化，時間和空間的可塑性”，“不確定性不是經(jīng)驗性的生活機遇問題，而是表征的問題”（第19頁）；或者說，“不確定性”是一個努力去應對，并在膜拜形象、大眾運動和極權政體中尋找補償?shù)倪^程?。現(xiàn)代性使現(xiàn)代生活充滿了不確定、不穩(wěn)定的現(xiàn)代體驗，也讓如“階級”“意識形態(tài)”“人民”“國家”等等概念時時處于變化當中，因為“不確定性”正是現(xiàn)代性的本質(zhì)特征。

筆者想要補充的是，隨著20世紀下半葉西方馬克思主義的發(fā)展，原先僵化固定的“社會基礎”概念遭到質(zhì)疑。受到結構主義語言學的影響，克拉克這樣的新馬克思主義者開始借鑒靈活的“表象系統(tǒng)”概念，以之替代原先用固化的生產(chǎn)關系、階級結構來描述社會秩序的方式，從而體現(xiàn)出社會基礎的變化性和復雜性。我們不得不承認，運用“表象等級制”替代抽象化、范疇性的“社會形態(tài)”概念是更為客觀和系統(tǒng)的，是對克拉克所謂“粗疏的馬克思主義”僵化狹隘的概念的矯正。用流變的、不確定的“表象王國”概念來替代刻板固化的“意識形態(tài)”概念，確實是克拉克對藝術社會史方法做出的突破。

正如巴納德所言，因為對不確定性和表象等級的強調(diào)，克拉克認為現(xiàn)代主義藝術始終是處于社會整體變遷中的表征，充滿了各種形式的變體，而它們對社會的能動作用程度也全然相異。在他看來，視覺文化（藝術、時尚甚至審美偏好）應該被理解成一組表征，一個符號系統(tǒng)，一種能夠復制出階級等級狀況和社會秩序的、具有意識形態(tài)作用的“表征的領域”?。現(xiàn)代主義藝術是不確定性的表征，現(xiàn)代主義藝術家并不是被動地表現(xiàn)現(xiàn)代性，實際上，藝術家在個體的思想與信仰、作品主題和形式語言的辯證探索過程等各個方面，無不體現(xiàn)和參與了這種不確定性。所以，《告別觀念》在論及政治活動時，可能用這個詞指其中的盲目性、投機性、空洞性或意義的生成；在論及藝術時，又可能用這個詞指畫面上的形式語言（如筆觸、色彩）的直接性、未完成性?。

例如，在《現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代，蒸汽》一文中，克拉克從“蒸汽”這個工業(yè)革命的關鍵技術發(fā)明出發(fā)，描述現(xiàn)代生活的不穩(wěn)定性。無形、分散的蒸汽正是馬奈《鐵路》一畫的偉大主題，也是現(xiàn)代性的表征。就藝術和意識形態(tài)之間的聯(lián)接而言，克拉克在論及該問題時也強調(diào)“不確定性”。他在《告別觀念》的“共和二年的繪畫”這一章中討論大衛(wèi)的《馬拉之死》與當時政治氣氛的關系時指出，政治實踐的細節(jié)構成了《馬拉之死》。他認為，政治實踐是富有激情、盲目而瞬息萬變的，“政治實踐是不確定性的最佳形式，而不確定性構成了現(xiàn)代主義”，“現(xiàn)代主義藝術不僅必須從政治實踐中產(chǎn)生形式，而且還要使政治實踐的不確定性和偏見性保留在這種形式之中——換言之，不使其發(fā)生改變”（第35頁）。所以，籍里柯《梅杜薩之筏》和德拉克洛瓦《自由引導人民》的誕生與政治實踐提供的機遇必然相關。政治氛圍讓大衛(wèi)意識到，他所創(chuàng)造的馬拉形象是人民需要的形象，即為人民講話、親近人民，“藝術必須想象它是服務于人民的”（第54頁）。這種意識驅(qū)使畫家在畫面空間和人物形象的處理上凸顯出一種背景虛空無形的“親近性”。由于政治形勢的影響，馬拉的形象極易為“人民”“窮人”“大眾”等概念所擄獲，馬拉必須被描畫為人民的一員，然而“人民”這個概念在當時是空洞不定的，克拉克指出，這種不確定性恰恰通過畫面上半部分的空白表征出來。此外，他在第二章“我們是田間勞作的女性”里還舉例論證了藝術家如何主動以形式語言對自由與秩序的辯證探索，來表達現(xiàn)代性的不確定性感覺。他注意在畢沙羅的信件和日記中挖掘論據(jù)：畫家一再強調(diào)他所追求的是“和諧”與“感知”，是“感覺系統(tǒng)與對象的實際聯(lián)系”，反復言及“統(tǒng)一、和諧、綜合、協(xié)調(diào)整合、相互區(qū)分和印象的澄清……感受、自我的質(zhì)問、理論和理智的統(tǒng)一”（第203頁）；克拉克認為，這恰恰是畫家在激進的政治氣氛和他自己的無政府主義信仰的雙重壓力下，在理智與情感、形式慣習與顛覆之間尋求表達的過程。

精巧的類比、冗繁的材料和形式語言分析讓克拉克將現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會政治緊密關聯(lián)起來，這種“接合表述”（articulate）?有時確乎能達到讓讀者瞬時洞明之效，卻也有管中窺豹之弊。比如在論畢沙羅的章節(jié)中，克拉克花費大量筆墨鋪陳社會情境，渲染籠罩在社會和個人體驗中的不確定感受，可是對應的作品形式分析卻僅限于《兩個年輕農(nóng)婦》一幅畫。讀者也許會覺得這種體量不對等的“接合表述”說得通，因為被作為“前景”來描述的社會背景讓讀者也對不確定性感同身受，并自然而然地接受了這種對應關系；但讀者也可能難以被說服，因為畢竟克拉克挑選出來分析的只有一幅作品。可見，“不確定性”概念就像“四兩撥千斤”的杠桿，試圖給批評者這樣的感覺：批評者可能覺得牽強，卻絕對無法否定不確定性的存在，因為正如前引波德萊爾所說，“現(xiàn)代性就是過渡，短暫，偶然……”筆者認為，這種“把背景當作前景”的做法，正是克拉克藝術社會史寫作中真正迷人而吊詭之處，其弊端也是顯而易見的：雖然有作品形式分析，但因體量的不對等，社會仍凌駕藝術之上；雖能解釋現(xiàn)代藝術的歷史時刻，卻無法真正組織起令人心悅誠服的現(xiàn)代藝術的歷史脈絡。

另外，《告別觀念》中頻繁使用的“隱喻中介法”也值得研究和甄辨。縱觀克拉克的研究，根據(jù)藝術與社會政治和意識形態(tài)之關系的密切程度，現(xiàn)代主義可以分為三種類型。

第一是批判的現(xiàn)代主義。這指的是與時代有密切聯(lián)系、與主流意識形態(tài)激烈交鋒的藝術。《絕對的資產(chǎn)階級：1848至1851年間法國的藝術家和政治》與《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》兩本早期著作是研究此類現(xiàn)代主義的代表作。前者探究了19世紀中葉法蘭西第二共和國時期出現(xiàn)的培育“國家藝術”、委托藝術家制作繪畫和雕塑來表現(xiàn)革命的企圖是如何失敗的，并細致入微地分析了藝術工作者如何試圖控制藝術的贊助體制，當局又如何巧妙地拒絕這一觀念?。后者則通過分析《奧南的葬禮》揭示了庫爾貝在畫面上設置的違反流行圖像的斷裂之處，指出這種圖像“異軌”挑戰(zhàn)了資產(chǎn)階級主流意識形態(tài)的“城鄉(xiāng)分立”神話。總之，這兩本書都關注藝術與政治的密切關系，贊揚藝術對意識形態(tài)的批判。

第二是修正的現(xiàn)代主義。這類現(xiàn)代主義者并非激進的個體，但是他們企圖在繪畫中描繪現(xiàn)代性體驗，用藝術媒介來檢驗現(xiàn)代性神話的再現(xiàn)能力，原先的藝術慣例被破壞、顛覆，而通過這些修正帶來的公眾失語或憤怒，藝術間接地回應了社會現(xiàn)實。《現(xiàn)代生活的畫像》研究的便是此類現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品，克拉克提出，馬奈不是庫爾貝那種類型的現(xiàn)實主義者，也不是按照現(xiàn)實主義那種對傳統(tǒng)的激烈駁斥來處理繪畫的，他所策劃的是一種僵局、一種障礙?，或者說一種反思。

第三是隱喻（metaphor）的現(xiàn)代主義。現(xiàn)代性體驗在這類藝術中是以一種隱喻結構實現(xiàn)的，其主要方式是以極端的媒介形式實驗來隱喻性地表達對資本主義總體性的抵抗和否定。在這個過程中，現(xiàn)代性體驗被變形、壓縮、抽象、簡化，體現(xiàn)于媒介的物質(zhì)性或藝術慣例的極端變化效果中。為了描述這類現(xiàn)代主義，克拉克運用了隱喻中介法。

筆者在研究克拉克的藝術社會史思想與方法時特別注意到這種隱喻中介法。在藝術史領域，藝術作品與社會背景之間要實現(xiàn)真正的“接合表述”，就要避免粗疏的反映、類比方式，轉(zhuǎn)而訴諸中介式的調(diào)解機制。按照阿多諾的說法，“中介就存在于客體自身當中”?，克拉克要處理的就是如何在不破壞藝術相對自主的情況下，維持一幅畫“與它所歸屬的世界之間的既普通又完全有代表性的距離”，他要思考的是藝術自治的觀念是在什么基礎上產(chǎn)生、運作和被理解的?，或曰“自治性得以保證的土壤”?。在克拉克對自治性問題的重鑄中，隱喻被用來支持和論證那種構建于現(xiàn)代主義理論中的價值的社會性。

比如，對于格林伯格提煉出的現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)特征“平面性”，克拉克認為其產(chǎn)生與疏離的現(xiàn)代性體驗及缺乏深度的社會形成了對應的共感關系，從而“賦予平面性以一種社會學”?；對于平面效果的追求體現(xiàn)了藝術在變形中對社會意識形態(tài)的把握?。再比如，克拉克在《告別觀念》的“不悅的意識”一章中指出，在1947年至1950年間，波洛克的現(xiàn)代主義藝術的隱喻性就存在于對隱喻性解讀的執(zhí)著抵抗中，即，他反對那種將他的畫作安置于任何一種單一隱喻框架內(nèi)的解讀。克拉克認為，波洛克這一時期的作品越過了隱喻性解讀，通過強化（accelerate）隱喻性來阻止暗示產(chǎn)生，并強烈表示任何一種參照框架都不適用于界定他的畫作，因為畫作中的不調(diào)和的形象取消了總體性形象?。此外，塞尚反具身化的、極端唯物性的創(chuàng)作，馬列維奇的黑方塊，畢加索和布拉克重構再現(xiàn)形式語言的努力等等，都被隱喻為在不確定性的現(xiàn)代性壓力下、在其所誕生的全新世界和特定時刻中產(chǎn)生的烏托邦抱負。

筆者認為，克拉克為尋找文本和環(huán)境之間的關聯(lián)，采用的是開放性的隱喻闡釋，時而是轉(zhuǎn)喻，時而是提喻，體現(xiàn)出一種變動的辯證分析，也體現(xiàn)出一種游離的、不穩(wěn)定的感覺。這種隱喻中介法確實拓寬了藝術社會史處理“接合表述”的手段，而且為吸納各種哲學概念和理論學說拓展了空間，比如他在論波洛克時引用了黑格爾和巴赫金，在論塞尚時引用了弗洛伊德和保羅·德曼。但是，這種吸納、嫁接各種理論，并使它們契合于“不確定性”“否定性”和“烏托邦”等邏輯的方法，帶來的是一種昧爽不清的觀感。此外，克拉克頻頻運用各種“理論手術刀”來解剖藝術，顯然造成了文本對圖像的僭越。作為藝術史學者，我們應該對此有所警惕。

四、反思：藝術社會史的反向?qū)嵺`

縱觀克拉克的整體研究歷程，可以看到《告別觀念》之后的《瞥見死神》《畢加索與真實》和《人間天堂》似乎已遠離藝術社會史方法，放棄了原先雄辯的整體性敘事，弱化了激進亢奮的黨派性，而漸漸呈現(xiàn)為一種更為詩意和個人化的寫作。這種個人性的“反向”實踐，既反映了其自我批判與反思的傾向，又折射出馬克思主義藝術社會史如克拉克所推崇的具否定性的現(xiàn)代主義一樣，走向了烏托邦的幻滅，失去了意識形態(tài)的批判性，被資本主義制度化?，以致克拉克寫下《左派藝術史的終結》?為其扼腕嘆息。因此，我們可以確認《告別觀念》是克拉克持續(xù)三十年的藝術社會史研究的集大成之作。

對于克拉克這一階段的學術思想與研究方法，學者們的態(tài)度見仁見智，褒貶不一。但若要簡潔精確地概括這個階段的研究特點，“反向?qū)嵺`”也許是個不錯的按語。克拉克藝術社會史研究的“反向?qū)嵺`”至少包含兩層意思，也給我們兩方面的啟發(fā)和警示。

其一，一種不斷反駁、反擊、反省的學術經(jīng)歷和研究姿態(tài)。克拉克的研究生涯是以抵抗反馬克思主義的政治與學術氣氛、同時反對豪澤爾式的傳統(tǒng)馬克思主義藝術社會史為起始的。在論文《論藝術社會史》中，他贊譽李格爾、德沃夏克的年代是藝術史的輝煌年代，因為這些老藝術史大師一直注重在整體歷史結構中去思考藝術、考察社會環(huán)境及其對藝術的影響，而非僅僅依賴某種“神秘方法”（形式分析、圖像學）；在《藝術創(chuàng)作的環(huán)境》一文中，他直指那種認為“代表性的藝術家”能夠提供一個時代階級意識的粗疏的馬克思主義為“臆造之物”?。到美國任教后，他又反駁格林伯格的形式主義藝術批評和理論，抵制格林伯格和弗雷德的現(xiàn)代主義理論的線性發(fā)展觀，并在回應弗雷德的質(zhì)疑和后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)中，以“否定性”為綱建構起現(xiàn)代主義藝術史敘事，用《告別觀念》一書做出總結。進入21世紀后，他又反思了自己之前的藝術史研究，放棄使用“否定”這個術語，轉(zhuǎn)而通過靜觀、思悟與更細膩的形式分析開啟新的寫作方向。總之，克拉克這種不斷反抗或反思的姿態(tài)，是其學術動力和生命力的來源。這啟發(fā)我們：既要明辨現(xiàn)時的學術問題并做出“具有問題的研究”，又不能固步自封、畫地為牢，而應該承認和接納藝術史學科的開放性。

其二，一種逆實證主義的、以政治激情或總體思想為綱的研究實踐。從青年時代起，克拉克便批評純粹實證主義的、不帶任何批判性、不重視藝術能動性的藝術史研究，而他自己的研究則充滿政治熱情和批判激情，具有鮮明的黨派性，符合柯特·福斯特呼吁的“以意識形態(tài)批評的方法來嘗試”的藝術史，是一種“批評性的藝術史”?。后現(xiàn)代藝術批評家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）贊譽克拉克的研究：“他的作品一次又一次地重新燃起我的希望，那就是：事實上藝術史寫作中也可以融入對藝術品的激情。”?確實如此，克拉克的政治批判熱情在其寫作中是彰明較著的，有時甚至有張大其事的嫌疑，以至于在很大程度上，他所謂的研究方法、研究策略，都受到政治立場如旌旗行麾般的調(diào)度應對。比如《告別觀念》一書的各章皆受到“導論”中闡述的現(xiàn)代主義敘事的統(tǒng)領，即強調(diào)以“否定性”和“烏托邦性”的現(xiàn)代主義對抗資本主義總體性。毋庸置疑的是，克拉克的黨派性與其豐產(chǎn)的研究成果和多樣化的研究方法無法分割，某種程度上，正是前者促成了后者。但在某些學者看來，他的政治思想又成了一個危險的統(tǒng)治者，這讓他像選擇合宜的標本那樣選擇適合的案例來加以“解剖”，卻罔顧其他案例。這種政治性、理論性、社會性的藝術史將藝術圖像當作一個“處于內(nèi)外交困中的城市”，既破壞了藝術，也破壞了理論本身?。

雖然克拉克已經(jīng)以杰出的藝術社會史家的身份進入藝術史教科書，但是當我們面對其政治姿態(tài)時，當我們閱讀《告別觀念》這樣的著作時，當我們研究其思想、方法和策略，并試圖將之運用到本土藝術史研究時，不僅應發(fā)掘其中具有啟發(fā)性的閃光之處，也要以批判性的目光對其加以省視。這種批判性的目光或許也是克拉克本人對讀者的期待，因為這也正是他一直擁有的目光。

① 在1961年的《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格指出，每種藝術都具有本質(zhì)上的媒介獨特性，都在其“純粹性”中進行自我界定，并以此為品質(zhì)標準及獨立性的保證；“平面性”是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)和專屬特征。Cf.Clement Greenberg,“Modernist Painting”,in C.Harrison&P.Wood(eds.),Art in Theory 1900—1990:An Anthology of Changing Ideas,Oxford:Blackwell Publishers Ltd.,1992,pp.755-756.

② Lee Congdon,“Arnold Hauser and the Retreat from Marxism”,in Tamás Demeter(ed.),Essays on Wittgenstein and Austrian Philosophy:In Honour of J.C.Nyiri,New York:Rodopi,2004,p.51.

③ Davin Craven,“Marxism and Critical Art History”,in Paul Smith&Carolyn Wild(eds.),A Companion to Art Theory,Oxford:Blackwell Publishers,2002,pp.267-285,281.

④ T.J.Clark,“On the Conditions of Artistic Creation”,Times Literary Supplement,24(May 1974):561-563.

⑤ 對于20世紀藝術批評史上的這樁重要學術公案，國內(nèi)學者亦有評介，較重要的包括張曉劍：《論弗雷德與克拉克的現(xiàn)代主義之爭》（《文藝研究》2013年第5期）；諸葛沂：《論德·迪弗對“現(xiàn)代主義之爭”的甄辨與調(diào)和》（《文藝研究》2015年第5期）。

⑥ T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”,Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept.1982):139-156.

⑦ 克拉克在文中籠統(tǒng)提到馬拉美、蘭波等，卻未言及塞尚、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代主義藝術家。他在文中解釋道：“《批評探索》的編輯建議我就歸之于現(xiàn)代主義的否定傾向的東西再多說幾句，并舉一兩個實際的例子。堆積在腦海里的例子太多了……我所涉及的將是現(xiàn)代主義的一個片段或時期，其中大部分又總是與其他的目的或技術混在一起。”［Cf.T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”,Critical Inquiry,Vol.9,No.1(Sept.1982):139-156］從中可見，克拉克對于舉例論證已經(jīng)有了初步的想法，只是一時無法進行系統(tǒng)闡述，這是《告別觀念》一書的萌芽。

⑧ T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術出版社2013年版，第19頁。

⑨沈語冰：《是政治，還是美學？——T.J.克拉克的藝術社會史觀》，《文藝理論研究》2012年第3期。

⑩ Keith P.F.Moxey,“Semiotics and the Social History of Art”,New Literary History,Vol.22,No.4(Autumn 1991):987.

? Joan Lukitsh,“Practicing Theories:An Interview with John Tagg”,After Image,Vol.15,No.6(January 1988):8.

? Anselm Jappe,Guy Debord,trans.Donald Nicholson-Smith,Berkeley:University of California Press,1999,p.159.

? Amy Dempsey,Styles,Schools and Movements:The Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art,New York:Thames and Hudson,2005,p.213.

? “異軌”（détournement）的意思是“嚴肅的滑稽模仿”，居伊·德波指出，異軌的主要方式是對流行的藝術品與文本進行拼貼、挪用和置換，將原始元素放在一個新語境中，期待能夠向人們提示出日常生活的革命潛力（參見居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2006年版，第158頁）。在討論《奧林匹亞》時，克拉克認為馬奈是對西方傳統(tǒng)裸女畫慣例進行了更改，將一名巴黎的色情交際花按維納斯的圖像慣例進行描畫，從而達到震驚世人的效果。

? 喬納森·哈里斯：《新藝術史批評導論》，徐建譯，江蘇美術出版社2010年版，第62頁。

? T.J.Clark,“Modernism,Postmodernism,and Steam”,October,Vol.100,Obsolescence(Spring 2002):164.

? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第112—113頁。

? 關于修辭與社會主義實踐之間關系的討論，參見Donald Sassoon,One Hundred Years of Socialism,London and New York:I.B.Tauris,1996,pp.5-82。

? David Joselit,“Reivew of Farewell to an Idea”,Art Forum,Vol.37,No.9(May 1999):31-32.

? 波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第485頁。

? Noa Steimatsky,Italian Locations:Reinhabiting the Past in Postwar Cinema,Minneapolis:University of Minnesota Press,2008,p.xxiii.

? 馬爾科姆·巴納德：《理解視覺文化的方法》，常寧生譯，商務印書館2013年版，第176頁。

? 參見楊娟娟：《現(xiàn)代主義的“不確定性”》，《藝術史與藝術哲學》集刊，商務印書館2020年版。

? “接合表述”是新葛蘭西文化研究學派理論體系的核心概念，是馬克思主義文學與文化研究的重要手段，也是藝術社會史研究的一個核心術語。根據(jù)麥克米蘭公司出版的《藝術詞典》中的定義：藝術社會史傾向于對藝術生產(chǎn)或藝術實踐作社會歷史性的論述，其任務是在理論與方法上探索如何對藝術作品和社會歷史進行接合表述，如何闡釋視覺符號或文本與意識形態(tài)機制、藝術手段與社會歷史及其他外在因素之間存在的種種關系。Cf.Jane Turner(ed.),The Dictionary of Art,London:Macmillan Publishers,1996,pp.914-915.

? 沈語冰：《T.J.克拉克其人其事》，《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，第461頁。

? T.J.Clark,“Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865”,in Francis Frascina and Charles Harrison(eds.),Modern Art and Modernism:A Critical Anthology,London:Harper&Row,1982,p.265.

? 參見雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第107頁。

? Gail Day,Dialectical Passions:Negation in Postwar Art Theory,New York:Columbia University Press,2013,p.52.

? 參見克拉克與格林伯格當面辯論的記錄。Cf.Benjamin Buchloh and Serge Guilbaut(eds.),Modernism and Modernity:The Vancouver Conference Papers,Halifax,Nova Scotia:NSCAD Press,1983,p.192.

? Charles Harrison,Essays on Art&Language,Cambridge,Mass:MIT Press,2001,p.228.

? Cf.Norman Geras,“Essence and Appearance:Aspects of Fetishism in Marx’s Capital”,in Literature of Revolution:Essays on Marxism,London:Verso,1986,pp.63-84;Peter Dews and Peter Osborne,“The Frankfurt School&Problem of Critique:A Reply to McCarney”,Radical Philosophy,45(1987):2-11.

? Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art:After Greenberg,Fried and Clark,London:Routledge,2005,p.94.

? Fred Orton&Griselda Pollock,Avant-Gardes and Partisans Reviewed,Manchester:Manchester University Press,1996,p.xvii.

? 參見T.J.克拉克：《左派藝術史的終結》，易英譯，《世界美術》2019年第3期。

?T.J.克拉克：《藝術創(chuàng)作的環(huán)境》，石炯譯，曹意強、麥克爾·波德羅等：《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術學院出版社2007年版，第103頁。

? Kurt Forster,“Critical History of Art,or a Transfiguration of Value?”New Literary History,Vol.3,No.3(1972):459-470.

? 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955到1975年間歐美藝術評論集》，何衛(wèi)華等譯，江蘇鳳凰美術出版社2014年版，第3頁。

? Ian Heywood,Social Theories of Art:A Critique,London:Macmillan Publishers,1997,p.5.