新疆民族交響音樂的創作特點

◎ 馬濤 （新疆藝術學院）

一、中國20世紀30年代之后交響樂的歷史背景及創作發展

中國的交響樂發展歷史背景大致可以分為四個時間段：（一）20世紀50年代流行民間故事的題材，樂曲旋律都直接來源于民間歌曲，這個時期的交響音樂有李煥之《春節組曲》、丁善德的《新疆舞曲》等。（二）20世紀60年代年間交響樂創作涌現出熱情的樣貌。小提琴協奏曲《梁祝》成為這個年間代表性的交響樂。創作技巧延續了歐洲古典浪漫的傳統，并在音樂素材、和聲和配器手法與民間音樂結合的探索有了更進一步的發展，并成為經典。交響樂代表作有：王云階《第二交響曲》、瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》等。（三）20世紀70年代交響樂有了輝煌發展。代表又《紅旗頌》、《北京喜訊到邊塞》等。（四）20世紀80年代“新潮音樂”出現，一些年輕作曲家把現代西方作曲技巧與中國音樂結合，創作出新鮮又富有中國靈魂的交響樂。這個年代涌現出的音樂家及作品有：譚盾《鋼琴協奏曲》、瞿小松的《MONG DONG》、以及葉小鋼、周龍這些年輕作曲家的作品等。沒有標題性的音樂逐漸增多；交響樂隊的寫法更加熟能生巧；民族特點和表現越來越豐富多樣；音樂越來越呈現出與西方交響戲劇性、悲劇性、哲理性相同的特點。

二、新疆民族交響樂的發展歷史及創作

新疆民族交響樂的歷史背景及創作大致分為三個時期：

（一）萌芽時期。20世紀50年代新疆民族交響音樂最開始是整理和積攢民間音樂題材和作品并進行改編和創作，把原來的歌曲或者樂曲使用交響樂隊的手法進行改編，“舊瓶換新裝”是這一年代的主要作曲方法。比如木卡姆中《烏夏克木卡姆第一達斯坦邁爾乎里》改編的木卡姆民間器樂曲是這時期的創作技法?？梢员憩F出，木卡姆在新疆民族交響音樂的開始創作中的重要性。這樣一來木卡姆改編成的器樂曲與西方交響樂有機結合成就了新疆民族交響樂。

（二）發展時期。20世紀80年代出現了很多優秀的作曲家和作品，新疆民族交響音樂的民族風格越來越清晰，作曲家也打破了本來交響樂的常規想法上的恪守陳規，將交響化了的新疆民族音樂走向一個新天地。這一年代的主要作品有：周吉管弦樂《沙漠駝鈴》、交響隨想曲《納瓦木卡姆主題交響詩》；交響曲《天山的崛起》、努爾買買提的《艾捷姆主題隨想曲》等。

（三）成熟時期。現代21世紀新疆民族交響音樂有了更前衛的發展，作曲家們更加努力的收集新疆本民族的民間音樂素材，而且在原有的民間音樂前提下與現代音樂的創作技巧結合，給新疆民族交響樂的創造增添了新的文學和藝術價值?，F代時期的作品有：克里木的交響音詩《胡楊頌》，管弦樂《牡丹汗》《移位》；2009年沈毅創作的交響組曲《五種官樣》等。

三、新疆民族交響樂的創作特點

通過陳述中國交響樂和新疆民族交響樂的時期背景和作品，大致了解了我國交響樂和我國新疆民族交響樂的發展脈絡。本文要繼續用中國交響樂的發展特點通過以下幾點來闡述我國新疆民族交響樂的創作特點。

（一）創作素材體裁

西方的作曲體裁包括歌劇、管弦樂、鋼琴小品、重奏等。素材選取都是結合歷史、民間傳說、愛情故事和個人情感宣泄的素材作為創作基礎，通過西方傳統的作曲技巧和結構作曲。我國新疆民族交響樂的素材選取也是通過新疆各民族的民間故事和歌曲為背景來創作的。

初期的新疆交響樂以十二木卡姆的民間歌曲和新疆民歌為創作素材，通過結合西方作曲結構來展開和變形，木卡姆是維吾爾族的大型器樂歌舞套曲，是維吾爾族的一種綜合藝術形式。包含器樂、歌舞、說唱。分為：南疆木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、伊犁木卡姆、刀郎木卡姆。民歌的素材一般為新疆傳統的維吾爾族民歌。比如：小提琴協奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》取材于新疆塔吉克民族的音樂素材和笛子獨奏曲改編。維吾爾族民族采用中國、歐洲和波斯阿拉伯三個音樂體系。然后利用少數樂器獨奏和管弦合奏形式來實現。

中期的新疆交響樂的音樂素材是根據新疆音樂的調式動機和木卡姆中的旋律動機通過與西方作曲結構和寫作技巧進行大膽融合。如：管弦樂《沙漠駝鈴》、交響隨曲《艾捷姆主題隨想曲》等。

進入20世紀的新疆交響樂的音樂素材是通過長時間挖掘出來的新疆本土音樂，在保持地方特色及民族色彩的前提下結合20世紀音樂創作新手法和新觀念；音樂作品在表現上呈現出了深厚的民族底蘊。如：交響音詩《胡楊頌》、交響組曲《五種官樣》等。

（二）新疆民族調式音階

我國民族調式音階在各民族的音樂文化的基礎上相互交融，使各民族的音樂特點標新立異、獨樹一幟。新疆交響樂的基本調式音階主要由新疆維吾爾民間調式音階發展和演變而來，與古代龜茲音樂相似，通過調式與調性的相互融合以表示不同的特性。

就如沈括所著的《夢溪筆談》記載：宋時教坊燕樂比雅樂高二均稍弱，而北狄樂則比教坊燕樂低二均，與唐時漢族雅律極為相近。‘狄’是漢族人民對北方草原上各民族的統稱。北方人使用的音階調式采用五聲旋法，如：在伊犁、哈密的維吾爾音樂中以五聲音階為基礎的音樂。如：伊吾地區，嗨嗨 月蘭木卡姆散板序唱：

除了五聲調式，在新疆高昌、疏勒、和田等地的歌曲經常使用的是龜茲樂蘇祗婆調式音階理論。這仍是新疆北方至今仍沿用的“維吾爾舊調式音階”有點與五聲調式中商調式有點相似，唯一不一樣的是其中E到F是一個增二度降E到升F。如：民歌《夜鶯的歌聲》：

在新疆的廣大維吾爾地區，近代使用的音階是維吾爾舊調式。屬于七聲音階。與五聲音階不同，舊調式是從角音向上四度相生一律，重復五次，形成四度相生律。與彈撥爾、都塔爾的四度定弦一樣。

通過上述，在我國交響樂中新疆民族交響樂樂譜作曲家使用的調式音階大多也是按照上述的規律作曲，使用包含有新疆民族調式音階的特殊音程關系與民歌、木卡姆相結合。在這里大部分調式采用中國音樂體系的維族民歌多用宮調式，徵調式、商調式次之；維族民歌以采用波斯阿拉伯音樂體系的維族民歌調式較復雜。

（三）配器

從西方的歷史來看器樂的發展也經歷了漫長的時期，從中世紀一直到近現代一直在改造和演變。說到配器，這是作曲家編曲的一個必要過程，不管是西方還是中國民族交響樂，作曲家都需要用固定的樂器來形象的表達出音樂和音響效果。在這里我們只說與西方交響樂與我國新疆民族交響樂的配器。

首先交響樂里起旋律鋪墊作用的器樂聲部的是提琴聲部，提琴聲部分為小提琴聲部、中提琴聲部、大提琴聲部、低音提琴聲部，小提琴聲部和大提琴聲部人數最為龐大，一般小提琴聲部20-30人左右，中提琴20人左右，大提琴聲部10-15人左右，低音提琴8人。

其次為增添和聲色彩和和聲點綴的木管銅管聲部，木管組里的配置：長笛一般為兩只長笛加一支短笛，如果樂曲需要也可能有低音長笛；雙簧管聲部一般為兩支雙簧管，一支英國管；單簧管聲部一般為兩只降B單簧管，一支低音單簧管，巴松聲部為兩支。接下來是能提供豐富的音響效果的銅管聲部和節奏聲部：圓號6支，小號四支，長號3支，大號一支，上低音號一支；節奏聲部：定音鼓4個，镲一對，鋼片琴一對，大鼓，小鼓，鈴，三角鐵，鑼，木琴，鐘琴等。根據臨時需要還可增加：豎琴，管風琴，鋼琴，短號，薩克斯管，曼陀林琴等，指揮一人。

通過上述西方交響樂里的聲部配器延伸到我國新疆民族交響樂，我國新疆民族交響樂是使用新疆民族色彩的音階調性和本民族樂器提供原滋原味的色彩和音響效果。首先在這里先陳述一下我國新疆的民族樂器：吹奏樂器有：乃依、巴拉曼、奎依、卡爾乃依、布爾格、等；彈撥樂器有：彈撥爾、熱瓦普、都塔爾、冬不拉等；拉弦樂器有：薩塔爾、艾捷克、艾西塔爾等；打擊樂器有：達埔、納格拉、鈴鼓、維吾爾手鼓等。

當然還有很多新疆各少數民族本地的樂器，這里只舉例到最常見的和交響樂合作的樂器。經過上述的樂器排列，我國新疆民族樂器在西方交響樂的編制里能用在在很多交響曲的開頭結尾和一些表達意境的片段。特別是表現在打擊樂方面加入了鈴鼓、達埔和大鼓、定音鼓來進行節奏鋪墊；然后由旋律性的獨奏樂器來進行配合。有很多耳熟能詳的曲子，如：交響曲《慕士塔格》、《牡丹罕》、《掀起你的蓋頭來》、《嘎俄麗泰》、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《帕米爾之音》等都是用我國新疆民族音樂和樂器進行配合。

結 語

通過這篇論文的寫作，筆者也深刻了解到我國交響樂的博大精深，但我們中國交響樂的發展基礎還很薄弱。我們作為新時代的青年，不僅要把握我國的音樂發展的理論知識，而且要多了解我國交響樂的知識。作為一名演奏者，要積極的投入交響事業，多與實踐結合，把我國交響事業繼續傳承下去。積極學習將各族民間音樂帶入到我國民族交響樂，使我國交響樂積極的向著中華民族的方向前進。