從畢克齊腦閣現(xiàn)狀看非遺的保護與傳承

邢宜方 東日娜

（1.2.內(nèi)蒙古師范大學 內(nèi)蒙古呼和浩特 010022）

腦閣藝術，是流傳于內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土默特左旗畢克齊鎮(zhèn)西南臘鋪村的一種民族民間藝術，這種集音樂、舞蹈、戲劇于一體的民族、民間藝術表演形式，早在300 多年前就已產(chǎn)生。其表演的功能與用途，在地理環(huán)境與時代發(fā)展的進程中，逐步由祭祀變?yōu)楣?jié)日慶典的娛樂活動，并且在內(nèi)蒙古及周邊地區(qū)廣為流傳。

腦閣，在人們的生活中，不僅僅以一種節(jié)日慶典方式與傳統(tǒng)音樂結(jié)合的形式存在著，它也漸漸滲透到當?shù)孛癖姷娜粘Ｉ钪校葑兂杀镜孛癖姷囊环N生活習慣與民俗信念。所以，對于腦閣這種民間藝術的研究，不僅是為民族音樂理論增磚添瓦，而同時也是對于人民美好生活信念的一種延續(xù)。從歷史發(fā)展的情況來看，腦閣藝術的興盛，是內(nèi)蒙古及周邊地區(qū)民族音樂興起的一個標志性符號，它對于內(nèi)蒙古本土音樂的研究，也成為民族音樂學近年來的研究關注點之一。

筆者在對腦閣音樂進行實地田野調(diào)查的基礎上，重點是在闡述傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)技藝保護傳承的理論意義上，展開探索與研究，更希望得到專家的批評和指正。

一

腦閣是一種集多種藝術形式于一體的樂舞游藝文化，其表演過程，經(jīng)常是由一組編制齊全的團隊，共同演繹完成。“腦”，在內(nèi)蒙古西部方言中，為“抬”、“舉”的意思；“閣”，則為表演中用于綁在表演人員身上的一種鐵質(zhì)架子的代稱，那架子，也是年幼的演員，用來站立的地方。早年間，類似于北方邊陲的腦閣藝術，在中國南方地區(qū)，也被稱為飄色。其中，扛起架子的人被稱為“色腳”，架子上站著的表演的兒童，被稱為“色芯”。

通常，一名健壯的成年人會承擔“色腳”，架上站立1 ～3 名8 歲以下且重量50 斤以下的兒童，扮演“色芯”的角色。在這樣的一種組合形式下，隨著音樂與節(jié)奏的響起，色腳會進行有規(guī)律的扭動，架上的色芯，隨之進行擺動，彼此呼應的景象，則合為一臺戲的表演。在色芯的妝容與服裝的襯托下，便仿佛置身于演戲的劇目中。作為色芯的角色，當然也有一定的選擇性，長得俊俏的幼童，一般會入選，而村子里也有這樣一種傳說，被選中的小孩子就如幸運降臨一般，今后的生活都將更加的順利、幸福。

產(chǎn)生于內(nèi)蒙古呼和浩特市西郊土默特左旗畢克齊鎮(zhèn)西南臘鋪村的腦閣藝術，歷史悠久，據(jù)史料記載，畢克齊鎮(zhèn)是一個有400 多年歷史的古老集鎮(zhèn)，早在明末清初時，就有人居住的記載。他們大多是“走西口”的農(nóng)民及其后裔，這極大地改變了內(nèi)蒙古地區(qū)的人口構(gòu)成和社會結(jié)構(gòu)，還包括生產(chǎn)、生活方式。明隆慶年間，土默特部首領阿拉坦汗，為了盡快發(fā)展土默特地區(qū)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)，張榜招納長城內(nèi)外漢族民眾來這里開發(fā)土地，一時間漢族民眾蜂擁而來。隨著外來人口的增多，不少的傳統(tǒng)技藝與音樂文化，也被悄然帶入這片土地，并在此生根發(fā)芽，腦閣音樂的前身秧歌，就是其中的一種，并在土默特左旗畢克齊鎮(zhèn)西南的臘鋪村扎下根來。

臘鋪村位于內(nèi)蒙古呼和浩特市土默特左旗畢克齊鎮(zhèn)西南，在明末清初時，是軍需用品運輸?shù)闹匾?jié)點，與各方存在頻繁的物資與信息交流。今天，臘鋪村在第二批中國傳統(tǒng)村落名單上榜上有名，就是一個很好的例證，這也說明與其歷史文化的積淀有關。據(jù)民間傳說，臘鋪村其名的由來，要遠溯至“走西口”時期，那時，從山西來了一個做香和蠟燭的匠人，因其手藝出名，生意紅火，人們慕名而來，并在此定居。因此，這片聚居區(qū)，不斷形成自由多變寬窄不一的街巷格局，大家稱手藝人居住的街巷為“臘鋪巷”，臘鋪村也因此巷而得名。[1]

臘鋪村由觀音巷、臘鋪巷、四眼井巷等組成。臘鋪村所在的地區(qū)，地勢平坦，大青山南坡的沖積物沉淀，帶來了肥沃的土壤，水資源豐富。由于臘鋪村申報中國傳統(tǒng)村落工作開始較晚，村落內(nèi)建筑的保護意識薄弱，沒有特別重視，2014 年畢克齊鎮(zhèn)上成立了傳統(tǒng)村落調(diào)查申報小組，開始重視了村落的保護。同時,臘鋪村以傳統(tǒng)村落申報以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)載體為契機，開展臘鋪村傳統(tǒng)村落的保護工作及開發(fā)。繼村落的保護后，2008 年,臘鋪村正月十五鬧紅火的腦閣這項文藝表演形式，經(jīng)國務院批準，成為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(編號:994X-87)民俗類項目（見圖1，由中華人民共和國文化部頒發(fā)的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)證書，拍攝時間：2017 年11 月12 日。拍攝地點：畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗文化館內(nèi)）。當時還規(guī)劃了臘鋪村民俗文化館，作為國家級非物質(zhì)文遺產(chǎn)的陳列展示，詳細介紹“腦閣”這個民間技藝的由來、門類、技藝方法、劇 種、妝容、服裝道具、配樂錄音等等內(nèi)容，以實物加模型的形式，完整展現(xiàn)了這個頗具地域特色的民間文化藝術。[2]

圖1.

《土默特志》中提到：阿勒坦汗時期，在土默特地區(qū)漢族達到5 萬多（其后發(fā)展到10 萬），主要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，一部分在蒙古領主家充當仆役……清代進入本地區(qū)的漢族主要是來自山西陜西，多數(shù)人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，部分從事商業(yè)和手工業(yè)。漢族農(nóng)民約當康熙年間開始出邊，先是“雁行”（即春來種地，秋收后回籍），后來逐漸定居。從 1736 年（乾隆元年）開始，漢族大規(guī)模遷來，到 1742 年（乾隆七年），約有50 多萬漢人遷入北地，此后，漢族人數(shù)基本處于上升趨勢。可見，土默特地區(qū)，自阿勒坦汗統(tǒng)治時期以來，就有許多漢族在此定居，直至清朝期間又不斷有漢族移居至此地生產(chǎn)生活，在這個過程中，來自山西、陜西的漢族農(nóng)民，也同時帶來了他們的民間習俗和娛樂方式。①

除此之外，腦閣產(chǎn)生的土默川平原，還具有一種得天獨厚的民族融合的優(yōu)勢，民族文化的多樣化，導致了蒙古族民俗與山西民俗共存的局面，也展示著土默川平原上游牧文化與農(nóng)耕文化并存共融的伴生狀態(tài)。這說明，民族民間音樂的形成與發(fā)展，是建立在長期的社會、歷史發(fā)展過程中的多元文化彼此“涵化”的結(jié)果，任何民族民間文化藝術的形成過程，決不是一源的，而是多元文化融合、互動的結(jié)果，其中也包含對傳統(tǒng)文化藝術的改造與借用，尤其是前者，在傳統(tǒng)文化的延續(xù)中，扮演著至關重要的角色。[3]

二

音樂是通過其獨特的藝術語匯來表現(xiàn)的，如表演場合、表演形式，甚至是通過演員的獨具個性的演繹，而對音樂進行傳承和發(fā)展的。腦閣的表演，無論從道具還是舞蹈形式來看，都是在高難度的基礎上，通過表演者的配合，才能演繹出來的一種生動活潑的民間游藝景象，尤其是其獨特的音樂，即使是在今天，出去參加比賽或者表演，都需要進行提前錄制，除腦閣隊的專業(yè)伴奏員外，幾乎沒有人能擊打出這獨有的節(jié)奏。

腦閣的表演，分為很多種，包括正式、非正式，適用于節(jié)慶、婚慶等，場合的選擇，取決于音樂表演的隨機性。腦閣，在起初是為祭祀所用，通過祭祀，驅(qū)趕病魔。但隨著時代的發(fā)展，逐漸得到民眾的喜愛，經(jīng)過改良的腦閣，每逢過年、過節(jié)之時，便走上街道，成為民俗表演的游藝娛樂項目。每當正月十五、二月二這樣的中國傳統(tǒng)節(jié)日之時，當?shù)氐拇迕駛儯銜患s而同地起個大早，紛紛擁到街道上湊熱鬧，觀看腦閣的表演，這樣的景觀日久天長，就習慣性地營造出節(jié)氣的氛圍，也夯實了腦閣節(jié)慶表演合法性身份。每到這時，作為腦閣的表演者——色腳（參加表演的成人）與色芯（參加表演的孩童）們——便聚集在臘鋪村，分別領取各自角色所用服飾。色芯還需要在一旁，為表現(xiàn)自己所演劇目而進行復雜的上妝程序，對于幼小的色芯來講，他們所處的年齡，正是活潑好動之時，所以能夠在候場時，忍耐復雜的準備過程，也成為一個色芯所必備的品質(zhì)。

其實，早在上世紀二十年代，便有記載腦閣曾為綏遠城一大戶人家祝壽進行表演，以增添喜慶氣氛圖片資料（見圖2，1921 年綏遠城為祝壽請來的腦閣表演。拍攝時間：2017 年11 月12 日上午。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗文化館內(nèi)。攝影：邢宜方）存世。

圖2.

對于畢克齊腦閣的由來，除地理環(huán)境及人員的變遷對其影響之外，還有一種民間傳說故事。據(jù)說在1910 年，在內(nèi)蒙古西部農(nóng)區(qū)的土默川平原的畢克齊鎮(zhèn)，出現(xiàn)了一種瘟疫，不但無法抑制，反而傳播速度很快，許多農(nóng)戶都未能幸免。就在人們束手無策時，畢克齊鎮(zhèn)上的幾位有名望的村民，聚在一起商討對策，準備用祭祀活動去病祛邪、驅(qū)逐瘟疫。②此對策提出后，眾人根據(jù)一直以來流傳的秧歌的表演形式，想到了一種驅(qū)逐瘟疫的方案：準備一張桌子，去除掉四條桌腿，在桌上站一名幼童，找一些青年壯漢抬起桌子及上面的幼童，再準備一些鼓樂進行伴奏，模仿秧歌的舞步，力圖趕走瘟疫。沒想到處在這樣的場景設計下，農(nóng)戶們享受到了久違的開心，十分喜歡這樣的歌舞驅(qū)邪儀式，幾乎是完全沉浸在喜悅的氣氛之中，它不但很快祛除了瘟疫，還獲得了村民的喜愛。從那以后，凡是有任何節(jié)日、喜事，人們都愛把這樣一種儀式搬出來進行慶賀，便成為了今天我們所看到的腦閣形式。相傳在畢克齊地區(qū)，青年男女到了談婚論嫁之時，如若聽說對方曾在幼時扮演過色芯的角色，便認為其形象氣質(zhì)都很可靠，嫁娶也變得更加順利。

經(jīng)過了一個世紀的傳承與發(fā)展，腦閣表演正式變更為當?shù)孛耖g文化娛樂中的重頭戲，任何紅火熱鬧的場合，都少不了腦閣表演為大家助興，腦閣也由祭祀活動，變?yōu)榇汗?jié)及其他節(jié)慶表演的內(nèi)容，在群眾喜愛的基礎上，也自然而然的變成當?shù)毓?jié)慶活動中約定俗成民間娛樂活動。

表演形式，是音樂表演最直觀的表達。腦閣的表演形式，由多個部分組成，道具、伴奏樂器、舞蹈及表演文本，與此同時，表演形式，也是展現(xiàn)表演難度的重要途徑。

首先是道具。腦閣表演所用道具，聽起來極為簡潔，通常是一副架子就能搞定。然而，一副好的架子，便能決定著一場好的表演的成敗與否，不同劇目所用的架子，也分為許多種。通過實地調(diào)查，筆者將部分在腦閣表演中架子的類型列舉如下，分別為單人高架、雙人裝飾架、三人高低架。

單人高架，即是由腰子和架子兩部分插合組成，相比而言，組成較為簡單，將色芯（孩童扮演者）所用架子的底部錐孔，插入色腳（成人扮演者）腰子頂部的錐口，一般由一名色芯站立在腳踏板上，將腰繩捆綁在腰部，同時，色腳也將腰子上的腰繩捆綁牢固，這樣的組合便稱為單人高架（見圖3，色腳腰子及色芯架子示意圖。繪圖：邢宜方）。

雙人裝飾架，則需要一副腰子和兩副規(guī)格相同的小架子組成。在表演過程中，由兩名色芯站立于踏板上，并且如其名稱一樣，添加部分裝飾物，以表現(xiàn)演出劇目的情節(jié)性。除此之外，對于色腳的要求，也有所提升，畢竟人數(shù)的增加，對于色腳的承重力也有一定的挑戰(zhàn)，如下面筆者手繪圖（見圖4，色芯所用大架子及腰子，色芯所用小架子示意圖。繪圖：邢宜方）。

三人高低架，是表演中使用難度最大的架子類型。從名稱來看便可得知由三個色芯站立在上面，其組成也較為復雜，分別為腰子、大架子和兩個規(guī)格相同的小架子相插組合。[4]此次筆者采訪到的陳月喜老師，就是三人架腦閣表演的傳承人，光是架子組合后的分量就有50 多斤重，再加上三個小孩的重量，對于表演過程來講，難度不可小覷（見圖5，色腳所用腰子及大架子、小架子示意圖。繪圖：邢宜方）。其次為伴奏樂器。腦閣的音樂舞蹈性與戲劇情節(jié)性，是其主要特性，所以在伴奏樂器方面，作為打擊樂的鑼、鼓、镲等伴奏樂器，成為主角。

圖3.

圖4.

圖5.

下面圖片中腦閣的表演專用樂器，是筆者在臘鋪村民俗文化館中拍到的（見圖6 ～圖7，圖片中內(nèi)容，分別為腦閣表演中伴奏所用镲、鑼、鼓，圖6 至圖7 按順序為镲、鑼、鼓。這兩張照片的拍攝時間：2017 年11 月12 日上午。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗文化館內(nèi)。攝影：邢宜方）。再次，是舞蹈隊形。腦閣的表演，除了人物角色、道具、伴奏之外，最能夠表現(xiàn)節(jié)日氣氛、熱鬧非凡、氣勢龐大的陣仗，就是他們的舞蹈隊形。由于人數(shù)多，通常控制在16-24 人，多則不限。普通的站位，并不能表現(xiàn)情節(jié)的進展，基本的舞蹈隊形分別為以下4 種：

圖6.

圖7.

圖8.

1.橫排隊形：在表演的一開始，為了給觀眾最好的觀看效果，同時，也為了直觀的展示腦閣所表演的劇目數(shù)量及戲劇扮演角色。通常情況下，演員都會站為一橫排，整齊劃一。隨著鼓點逐漸強烈的響起，隊形進行有規(guī)律的舞步移動，作為表演的開端。

2.交叉隊形：隨著表演進程的展開，鼓點及伴奏越來越熱烈，腦閣從一開始的橫排展示隊形，變?yōu)榻徊骊犘危笥覂深^的演員，向中間縮進，中間的演員，進行前后的變動，形成交叉，這樣的隊形變化，可以給不同角度的觀看者，展示每一組演員的演繹效果。

3.蛇形隊形：在表演的中后場，演員將縱行隊列，變?yōu)橐陨咝未┧鬄槲璧戈犘危瑸檫M軍主席臺而做準備。

4.方陣隊形：最后，走向主席臺的隊形，最為規(guī)整，也代表了腦閣表演隊伍，對主席臺所坐嘉賓的尊重，以及腦閣表演以最好的精神面貌結(jié)束這一場的表演的陣勢。方陣的隊型，不僅是對表演的收尾，也意為在情節(jié)的最后完美落幕。

除了表演形式的高難度與精準操作之外，腦閣的戲劇文本，也十分引人注目，從日常生活題材到英雄史詩，都能在腦閣的表演中呈現(xiàn)出劇情來，同時，也以這樣的藝術表演方式，將生活的經(jīng)驗與體悟，傳承給后人。

表演的文本就是表演的劇目內(nèi)容，所謂“一架腦閣就是一臺戲”，每一架的服飾與妝容就可以代表一種劇目。其中在戲劇劇目的選擇方面也有一定的要求，大多源自當?shù)孛癖姷纳a(chǎn)生活，腦閣劇目都是人們所熟知的故事，其題材也與人們的生活息息相關，有愛情題材、愛國題材、民族題材、歷史題材等。

在畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村，一共有24 架腦閣，可演繹24 出戲劇（見圖8，腦閣戲劇劇目。拍攝時間：2017 年11 月12 日上午。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗文化館內(nèi)。攝影：邢宜方。）。分別為：《盜靈芝》《龍鳳配》《鳳儀亭》《打金枝》《昭君出塞》《乾隆下江南》《齊王拉馬》《楊門女將》《審誥命》《穆桂英與楊宗保》《仙女散花》《牛郎織女》《寇準背靴》《天仙配》《下河東》《白蛇傳》《孫悟空鬧天宮》《打櫻桃》《玉堂春》《紅樓夢》《寶蓮燈》《蝴蝶杯》《草原英雄小姐妹》《蒙古族兒女》《還珠格格》等，實際上，臘鋪村所演出過的腦閣劇目，遠不止這些。筆者挑選其中的《盜靈芝》（愛情題材）、愛國題材《楊門女將》（愛國題材）及《蒙古族兒女》（民族歷史題材）幾出戲來進行具體分析。《盜靈芝》是一出典型的愛情題材的腦閣劇目，此劇選自《白蛇傳》中的故事情節(jié)。故事講的是白娘子與許仙，在端午節(jié)時于家中用膳，不料在此過程中，白娘子誤飲雄黃老酒，待酒力發(fā)生作用后，醉酒的白娘子，現(xiàn)出原形，看到美女變白蛇的許仙，瞬間被嚇到昏死過去，酒勁頭過后的白娘子十分著急，為救夫君，便去昆侖山盜取靈芝，整個過程，十分艱辛，最終白娘子拿到了救命的靈芝草，盡管回程途中，被一對白鶴仙子萬般阻撓，但是白娘子還是在南極仙翁的幫助下，舍命帶回靈芝草，將許仙救活。以這個神話故事，來贊譽現(xiàn)實生活中不可或缺的愛情，正是以樸素的形式，表達民間對美好生活的向往與寄托。

圖9 為一架《盜靈芝》的腦閣裝飾，架上裝束白衣者，為白娘子的扮演演員，其上，為一對白鶴仙子的扮演者。這個三人架，也是腦閣表演中難度最大的類型，不僅對于底下扛舉三人架的色腳的承重能力，要求極高，而且，對于作為色芯角色的三個孩童的力量與膽識，也是一種挑戰(zhàn)（見圖9，圖中內(nèi)容為腦閣表演《盜靈芝》的劇目扮演形式，圖中的腦閣技藝者為市級傳承人陳月喜。拍攝時間：2017 年11 月12日上午。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗文化館內(nèi)。拍攝：邢宜方）。

愛國題材的腦閣劇目，以《楊門女將》為代表。《楊門女將》的傳說，源自我國宋時的愛國題材故事，講的是宋真宗時，三關元帥楊宗保，為大宋沖鋒陷陣而丟掉性命。楊家一眾英勇善戰(zhàn)的女眷臨危受命。楊家主事的佘太君，不滿當朝抉擇，毅然決然請纓掛帥，帶領楊門兒媳、孫媳穆桂英等人出戰(zhàn)，殺敵立功。整個劇情圍繞佘太君頻施錦囊妙計，最終大獲全勝的過程展開。第三種是民族歷史題材的腦閣劇目，以《蒙古族兒女》為代表。歷史的發(fā)展證明，國家的興旺發(fā)達，離不開歷史文化的傳承，離不開各民族人民的團結(jié)。尤其臘鋪村地處蒙漢人民共同聚居之地，蒙古族兒女的英雄故事，成為腦閣劇目中不可或缺的重要組成部分。

腦閣劇目《蒙古族兒女》，講述了草原上的蒙古族英雄兒女們英勇善戰(zhàn)的故事，也展示了他們能歌善舞的風采。作為馬背上的民族，他們馳騁草原與沙場，盡顯英姿。表演時，色芯的角色有一男一女兩個孩童扮演，分別代表著蒙古族男孩與蒙古族女孩。③

除了表演文本外，腦閣的音樂特點同時體現(xiàn)在傳統(tǒng)鼓點與改良調(diào)上。由于其舞蹈的特性，在表演時需要一定的音樂伴奏，然而腦閣最初祭祀所用時沒有固定的旋律音樂，通常為較簡潔的打擊樂與鼓點伴奏。

在采訪過程中，筆者就打擊樂伴奏之事，專門采訪了陳月喜老師（圖10，筆者與三人架表演者、內(nèi)蒙古西部民族民間非遺項目腦閣的市級傳承人陳月喜合影。拍攝時間：2018 年4 月15 日。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村民俗館。攝影：魏宏秀），他告訴我：腦閣的伴奏，從來不放著音樂伴奏，也和其他的鼓點不同，他們都用“連三跨五”的鼓點，我們有改進，叫“連三跨三”。陳月喜老師所說的“連三跨五”，是傳統(tǒng)秧歌或者踩高蹺時所用的鼓點，但是由于腦閣的特殊性，無法在身扛數(shù)百斤的基礎上，跟上如此頻率快的節(jié)奏，同時“跨五”的鼓點形式，在聽覺方面有些拖沓。于是腦閣所用的鼓點，便為經(jīng)過改良的“連三跨三”鼓點，頻率較慢，適合于腦閣的表演形式。

圖9.

圖10.

改良后的“連三跨三”鼓點，節(jié)拍依舊為四二拍，基本的節(jié)奏型，多為四分、八分音符。同時，還祛除了音樂中拖沓的聽覺效果。在改良調(diào)中，雖然沒有原鼓點的速度那么快，但是節(jié)拍與腦閣步伐的緊密聯(lián)系十分契合，通常表演時的步點，都踩到弱拍上。

三

傳承和保護，是非遺工作的中心環(huán)節(jié)，為保證文化基因的純真延續(xù)，要求傳承工作的本真性。傳承，包括傳與承兩個方面，因此要同時發(fā)揮兩方面的積極性。[5]任何文化傳承，都需要人力物力的支持，今天，腦閣表演現(xiàn)有傳承人的年齡均為60 以上，這樣的一種現(xiàn)象，不禁令人擔憂，它代表著傳承人的斷層。從實地調(diào)研的情況看，大多年輕人，都不愿意繼承這份技藝，我們在宣傳力度及財力支持上還應加強。現(xiàn)在的腦閣，保持著如此高的知名度，與民間慶祝活動的需求分不開。進入現(xiàn)代社會后，能否繼續(xù)傳承，與政府的大力支持分不開，因此，我們深入了解腦閣藝術，珍惜歷史文化，大聲呼吁傳承保護，很有必要。

音樂展現(xiàn)出的力量，靠的是在熟練技藝的基礎上，對藝術本體的理解與表達，走上世界舞臺的樂舞藝術，最基本的，也是技藝的精湛純熟，傳統(tǒng)技藝更是如此。腦閣之所以流傳至今，是傳承人世世代代的堅持與奉獻，技藝的傳承或許不是以金錢與聲望為目的，而是傳承這份技藝的初心。腦閣，對于臘鋪村來講，由祭祀驅(qū)除病魔到沿街慶賀，是一個漫長的過程，這個過程中，腦閣技藝在時代的變遷中不斷成熟發(fā)展，如今成為地方民間藝術的代表，絕非偶然。

技藝的傳承的另一方面，是精神文化的傳承。大多擁有腦閣技藝的傳承人，并非半路出家學習腦閣，而是祖輩三代往上，都是腦閣技藝的傳承人。著名音樂理論家樊祖蔭先生曾說過“傳承人，是文化的持有者，是傳承工作的主導方面，要積極地在場地、學員及經(jīng)濟等方面為傳承人創(chuàng)造傳承的條件；另一方面，要注意發(fā)揮被傳承人的學習積極性，如果沒有肯于學習的被傳承人，傳承工作也是做不好的，因此，在鼓勵、啟發(fā)他們文化自覺的同時，也要在經(jīng)濟、就業(yè)等方面設身處地為他們著想”。[6]盡管在資金短缺的情況下，腦閣的表演，并不能為他們的生活提供過多的物質(zhì)幫助，但這些傳承人依舊堅持著為這份家族精神文化的傳承，貢獻出自己的一份力量，并且，在大多數(shù)村民的心中，腦閣表演，也是一種他們對美好生活的精神寄托。

當腦閣走上街道，每一架劇目，都代表著一個故事，表演中的人物和歷史，都是一代代的，以這樣的方式告訴自己的孩子們，曾經(jīng)發(fā)生的那些事情及大家應從中明白的道理，除此之外，美好的故事情節(jié)，也是人們心中所向往的愿景，這些都潛移默化為腦閣這種民間藝術形式存在于生活中的意義。

對于傳統(tǒng)技藝的傳承，不止是傳承人所需負擔的責任，也是我們想要保護民間音樂的每一個人的責任，筆者想起著名民族音樂學者喬建中先生曾說過的一段話“所有參與當前‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護’工作的同仁都認為，傳統(tǒng)音樂傳承人的保護工作是最重要、最緊迫的問題，也是一個解決起來難度很大的問題”。在這樣的現(xiàn)狀之下，想傳承腦閣藝術，那對于傳統(tǒng)技藝與傳承人的保護應當采取一些必要的措施。如當?shù)卣梢约哟罅Χ龋七M傳統(tǒng)技藝的保護，在資金方面大力扶持民間技藝，在收入有保障的前提下，支持一代年輕人積極從事腦閣藝術的學習與實踐。另一方面，還可更多地將音樂研究的目光投向人，也就是說“以物—音樂為對象和中心到以人—音樂文化持有者為主旨和中心的文化轉(zhuǎn)型過程”，[7]或者對于腦閣適當開發(fā)一些現(xiàn)代劇目，可以在視覺方面給大家耳目一新的感覺，增強腦閣在現(xiàn)代音樂中的吸引力。再將老一輩傳承人的故事進行記錄傳唱，以音樂與人文精神的合力打動后輩，將腦閣技藝傳承下去。在當今社會，越來越多的流行音樂，占到了主體地位，在這樣的條件下，傳統(tǒng)音樂的保護與傳承，將面臨著失傳的現(xiàn)象，我們需要牢記的是，對于任何民族而言，傳統(tǒng)音樂都是一筆活的文化遺產(chǎn)、一種極其寶貴的文化資源，是民族精神在音樂方面的體現(xiàn)，也是全民精神生活的依托。[8]

對于非遺的傳承保護，應更多的宣傳傳統(tǒng)音樂的魅力，民族音樂學這門學科之所以將重點放在田野實地調(diào)查與理論資料收集上，目的就是在置身于音樂所在地的條件下，深入的了解現(xiàn)狀并找到發(fā)揚光大的路徑，用著名音樂理論家蕭梅老師的話說，就是“無論是‘存在于世界’或‘音樂于世界’，民族音樂學者都必須首先是一個文化的行動者”，[9]傳承發(fā)展的重任，歷史地落在年輕人身上，傳統(tǒng)技藝面臨斷層甚至失傳的危險，我們身為民族音樂學中的后來者，更應該堅定地將這份祖輩流傳下來的音樂文化發(fā)揚下去，同時大聲疾呼政府對于非遺音樂的傳承給予多方面的支持，為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做強力的后盾。

四

本文對于腦閣藝術進行了簡單的剖析，都是建立在筆者多次田野調(diào)查的基礎上完成的。通過這個田野經(jīng)歷，筆者數(shù)次深入實地，親自觀看腦閣技藝表演，體會到節(jié)日中這份不可或缺的民間文化資源。腦閣的出現(xiàn)，對于地處內(nèi)蒙古自治區(qū)西部農(nóng)區(qū)土默特平原上的左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村來講，是一種精神的寄托和對美好生活的向往，從最初幫助村民祛除病魔，到今天家家戶戶辦事業(yè)都少不了它的存在，在臘鋪村，沒有腦閣的節(jié)日，是不完整的。

圖11.

筆者在對腦閣演員家庭的調(diào)研（圖11，圖中右一為筆者，在臘鋪村腦閣傳承人家中采訪時，與他們合影。拍攝時間：2018 年4 月15 日。拍攝地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市土左旗畢克齊鎮(zhèn)臘鋪村傳承人家中。攝影：魏宏秀）中，感觸更深，對于演員本身來講，色腳的扮演不僅僅是組成腦閣藝術的主要部分，更能代表是他們身上肩負的那份重任，扛起的是100 多斤重的孩子，也是扛起了祖輩所流傳下來的精神文化；對于色芯來講，小小年紀就被選中，是一種幸運、幸福一生的象征，站到高處去扮演角色，是在展示腦閣劇目情節(jié)的同時，也是對自己人生的一種挑戰(zhàn)，不畏高度的艱險好似以后人生中不畏困難的前奏。色芯與色腳的配合，更是在演出中難上加難的事情，肩上所扛的人，有可能不是自己的孩子，顯得更為緊張、慎重，腳下站著的扛架人，有可能不是自己的親人，那就更多了一份的信任。腦閣的表演，無論從演員本身、劇目的故事情節(jié)以及民族民間樂舞形式，都能感受到這一當?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的分量。我們?nèi)绾螌⒚褡迕耖g傳統(tǒng)樂舞傳承好、保護好，實在需要我們的信念和擔當。將理論與實際相聯(lián)系，在實踐中求真知，積極推進傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，是我們的不二選擇。既當好一個調(diào)查研究者、保護者，又要當好傳統(tǒng)音樂的傳承者和發(fā)展者。一份好的音樂與文化可以對生長在這片土地的人們予以美好的心靈與情感，對于人類的發(fā)展也是不可或缺的一份子，希望今后的我們都能為傳統(tǒng)非遺文化做出個人的貢獻，為我們國家的音樂獻上自己的力量。[10]

注 釋：

①可參閱內(nèi)蒙古藝術學院崔可欣2019 年碩士學位論文《呼和浩特臘鋪村腦閣藝術及其音樂的考察與研究》（指導教師：王宇琪教授）的相關論述；

②可參閱《內(nèi)蒙古日報》2017 年11 月30 日《土默川腦閣：扛在肩膀上的舞蹈》一文之詳細內(nèi)容；

③可參閱內(nèi)蒙古藝術學院陳慕菲2017年碩士論文《臘鋪腦閣藝術研究》（指導教師：李樹榕教授）一文之詳述。